Лас Менинас

Чтобы узнать о других значениях, см. Las Meninas (значения) .

Лас Менинас
Художник	Диего Веласкес
Год	1656
Середина	Холст, масло
Размеры	318 см × 276 см (125,2 × 108,7 дюйма)
Расположение	Музей Прадо , Мадрид

Las Meninas ( по-испански « Фрейлины »). произносится [las meˈninas] ) — картина 1656 года, находящаяся в Музее Прадо в Мадриде , работы Диего Веласкеса , ведущего художника испанского барокко . Оно стало одним из наиболее широко анализируемых произведений западной живописи из-за того, как его сложная и загадочная композиция поднимает вопросы о реальности и иллюзиях, а также из-за неопределенных отношений, которые оно создает между зрителем и изображенными фигурами.

считает, что на картине Ф. Дж. Санчес Кантон изображена комната в Королевском Алькасаре в Мадриде во время правления короля Испании Филиппа IV , и на ней изображены несколько фигур, наиболее узнаваемых при испанском дворе, запечатленных в определенный момент, как будто на снимке. . Некоторые фигуры смотрят из полотна в сторону зрителя, а другие взаимодействуют между собой. Пятилетняя инфанта Маргарита Тереза ​​окружена свитой из фрейлин , сопровождающей , телохранителя, двух гномов и собаки. Сразу за ними Веласкес изображает себя работающим над большим холстом. Веласкес смотрит за пределы живописного пространства, туда, где мог бы стоять зритель картины. На заднем плане находится зеркало, в котором отражаются верхние тела короля и королевы. Кажется, что они расположены вне пространства изображения в положении, аналогичном положению зрителя, хотя некоторые ученые предполагают, что их изображение является отражением картины, над которой работает Веласкес.

«Менины» уже давно признаны одной из самых важных картин в истории западного искусства . Художник барокко эпохи Лука Джордано сказал, что оно представляет собой «теологию живописи», а в 1827 году президент Королевской академии художеств сэр Томас Лоуренс в письме своему преемнику Дэвиду Уилки назвал эту работу «истинной философией искусства». . Совсем недавно его описывали как «высшее достижение Веласкеса, очень застенчивую, расчетливую демонстрацию того, чего может достичь живопись, и, возможно, самый проницательный комментарий, когда-либо сделанный о возможностях станковой живописи».

Фон

Двор Филиппа IV

Инфанта Маргарита Тереза ​​(1651–1673) в траурном платье по своему отцу в 1666 году работы дель Мазо . На заднем плане - ее младший брат Карл II и карлик Марибарбола, также в Лас Менинас . В том же году она покинула Испанию, чтобы выйти замуж в Вене.

В Испании 17 века художники редко пользовались высоким социальным статусом. Живопись рассматривалась как ремесло, а не искусство, такое как поэзия или музыка. Тем не менее, Веласкес продвинулся по карьерной лестнице при дворе Филиппа IV и в феврале 1651 года был назначен дворцовым камергером ( aposentador mayor del palacio ). Эта должность приносила ему статус и материальное вознаграждение, но ее обязанности отнимали у него много времени. За оставшиеся восемь лет жизни он написал лишь несколько работ, в основном портреты королевской семьи. Когда он писал «Менины» , он проработал при королевском дворе 33 года.

Первая жена Филиппа IV, Елизавета Французская , умерла в 1644 году, а их единственный сын, Бальтазар Карл , умер два года спустя. Не имея наследника, Филипп женился на Мариане Австрийской в ​​1649 году. и Маргарет Тереза ​​​​(1651–1673) была их первым ребенком и единственным на момент написания картины. Впоследствии у нее появился недолговечный брат Филипп Просперо (1657–1661), а затем прибыл Карл (1661–1700), унаследовавший престол как Карл II в трехлетнем возрасте. Веласкес писал портреты Марианы и ее детей. и хотя сам Филип сопротивлялся тому, чтобы его изображали в преклонном возрасте, он все же позволил Веласкесу включить его в «Менины» . В начале 1650-х годов он предоставил Веласкесу Pieza Principal ( главную комнату ) жилых помещений покойного Бальтазара Чарльза, которая к тому времени служила дворцовым музеем, для использования в качестве его студии, где «Лас Менинас» происходит действие . У Филиппа в студии было собственное кресло, и он часто сидел и наблюдал за работой Веласкеса. Несмотря на строгий этикет, любящий искусство король, похоже, имел близкие отношения с художником. После смерти Веласкеса Филипп написал «Я раздавлен» на полях меморандума о выборе своего преемника.

В 1640-х и 1650-х годах Веласкес был одновременно придворным художником и хранителем расширяющейся коллекции европейского искусства Филиппа IV. Кажется, ему была предоставлена ​​необыкновенная степень свободы в этой роли. Он руководил отделкой и дизайном интерьера залов, в которых хранились самые ценные картины, добавляя зеркала, статуи и гобелены. Он также отвечал за поиск, атрибуцию, вывешивание и инвентаризацию многих картин испанского короля. К началу 1650-х годов Веласкес пользовался большим уважением в Испании как знаток. Большая часть сегодняшней коллекции Прадо, включая работы Тициана , Рафаэля и Рубенса , была приобретена и собрана под кураторством Веласкеса.

Происхождение и состояние

Деталь с изображением дочери Филиппа IV, инфанты Маргариты Терезы . Большая часть ее левой щеки была перекрашена после повреждения во время пожара 1734 года .

В самых ранних описях картина упоминалась как La Familia («Семья»). Las Meninas описана в описи 1666 года Гарсиа де Медрано . Подробное описание « Лас Менинас» , позволяющее идентифицировать несколько фигур, было опубликовано Антонио Паломино (« Джорджо Вазари золотого века Испании») в 1724 году. При рассмотрении в инфракрасном свете выявляются незначительные пентименти , то есть имеются следы более ранней работы, которые позднее переработал сам художник. Например, поначалу голова Веласкеса была наклонена вправо, а не влево.

Картина обрезана как с левой, так и с правой стороны. Он был поврежден во время пожара 1734 года, уничтожившего Алькасар , и был восстановлен придворным художником Хуаном Гарсиа де Мирандой (1677–1749). Левая щека Инфанты была почти полностью перекрашена, чтобы компенсировать существенную потерю пигмента. После спасения из пожара картина была включена в состав королевской коллекции в 1747–1748 годах, а Инфанту ошибочно приняли за Марию Терезию , старшую сводную сестру Маргарет Терезии, ошибка, которая повторилась, когда картина была инвентаризирована в новый мадридский королевский дворец 1772 года. Опись 1794 года вернулась к версии более раннего названия « Семья Филиппа IV» , которое было повторено в записях 1814 года. Картина вошла в коллекцию Музея Прадо с момента его основания в 1819 году. В 1843 году в каталоге Прадо эта работа впервые была указана как «Менины» .

За последние годы картина потеряла текстуру и оттенок. Из-за загрязнения окружающей среды и толп посетителей некогда яркие контрасты между синими и белыми пигментами в костюмах менин потускнели . Последний раз его чистили в 1984 году под наблюдением американского реставратора Джона Брили , чтобы удалить «желтую завесу» пыли, скопившуюся со времени предыдущей реставрации в 19 веке. Уборка вызвала, по словам искусствоведа Федерико Зери , «яростные протесты не потому, что картина каким-либо образом была повреждена, а потому, что она выглядела по-другому». Кроме того, «испанская пресса критиковала Брили при каждой возможности, утверждая, что только тот, кто родился и вырос в Испании, может по-настоящему понять и иметь возможность справиться с такой знаковой частью своей культуры. Однажды вспыхнул небольшой бунт. возле комнаты, где работал Брили». Однако, по мнению Лопеса-Рея, «реставрация прошла безупречно». Из-за своего размера, важности и ценности картина не выставляется на выставку.

Лакокрасочные материалы

Тщательное техническое исследование, включая пигментный анализ « Менины», было проведено примерно в 1981 году в Музее Прадо. Анализ выявил обычные пигменты периода барокко, часто используемые Веласкесом в других его картинах. Основными пигментами, использованными для этой картины, были свинцовые белила , азурит (для юбки коленопреклонённой менины ), киноварь и красная лейка , охра и сажа .

Описание

Предмет

Ключ к представленным людям: см. текст

Действие «Менины» происходит в студии Веласкеса во Алькасар дворце Филиппа IV в Мадриде . Комната с высоким потолком представлена, по словам Сильвио Гаджи, как «простая коробка, которую можно разделить на перспективную сетку с единственной точкой схода ». В центре переднего плана стоит инфанта Маргарита Тереза ​​(1). Пятилетняя инфанта, которая позже вышла замуж за императора Священной Римской империи Леопольда I , была на тот момент единственным выжившим ребенком Филиппа и Марианы. Ее сопровождают две фрейлины , или менины : донья Изабель де Веласко (2), которая готова сделать реверанс перед принцессой, и донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор (3), стоящая на коленях перед Маргарет Терезой, предлагающей ей напиток из красной чашки, или букаро , которую она держит на золотом подносе. Справа от Инфанты два карлика: ахондропластическая австрийка Мари Барбола (4), и итальянец Николас Пертусато (5), который игриво пытается разбудить сонного мастифа ногой . Считается, что собака произошла от двух мастифов из Лайм-Холла в Чешире , подаренных Филиппу III в 1604 году Джеймсом I из Англии . Донья Марсела де Уллоа (6), сопровождающая принцессы, стоит позади них, одетая в траур и разговаривает с неопознанным телохранителем (или гардадамасом ) (7).

Деталь, изображающая дона Хосе Ньето Веласкеса у двери на заднем плане картины.

Сзади и справа стоит дон Хосе Ньето Веласкес (8) — камергер королевы в 1650-х годах и руководитель отдела королевских гобеленов — который, возможно, был родственником художника. Ньето изображен стоящим, но в паузе, с согнутым правым коленом и ногами на разных ступеньках. Как отмечает искусствовед Гарриет Стоун, неясно, «приходит он или уходит». Он изображен в силуэте и, кажется, держит занавеску на небольшом лестничном пролете с неясной стеной или пространством позади. И эта подсветка, и открытый дверной проем открывают пространство позади: по словам искусствоведа Аналисы Леппанен , они «неизбежно манят наши глаза в глубину». Отражение королевской четы устремляется в противоположную сторону, вперед, в пространство картины. Точка схода перспективы находится в дверном проеме, как можно показать , продлив линию соединения стены и потолка справа. Ньето видят только король и королева, разделяющие точку зрения зрителя, а не фигуры на переднем плане. В сносках к статье Джоэла Снайдера автор признает, что Ньето является слугой королевы и должен был быть под рукой, чтобы открывать и закрывать для нее двери. Снайдер предлагает, чтобы Ньето появился в дверях, чтобы король и королева могли уйти. В контексте картины Снайдер утверждает, что эта сцена представляет собой конец сидения королевской пары перед Веласкесом, и они готовятся к выходу, объясняя, что «менина справа от Инфанты начинает делать реверанс».

Сам Веласкес (9) изображен слева от сцены, смотрящим наружу мимо большого холста, поддерживаемого мольбертом . На его груди красный крест Ордена Сантьяго , который он получил только в 1659 году, через три года после завершения картины. По словам Паломино, Филипп приказал добавить это после смерти Веласкеса, «а некоторые говорят, что его величество сам нарисовал это». На поясе художника свисают символические ключи от его придворных кабинетов.

Зеркало на задней стене отражает верхнюю часть тела и головы двух фигур, идентифицированных по другим картинам Паломино как короля Филиппа IV (10) и королевы Марианы (11). Наиболее распространенное предположение состоит в том, что отражение показывает пару в позе, которую они принимают для Веласкеса, пока он их рисует, а их дочь наблюдает; и что картина, таким образом, показывает их взгляд на сцену.

Фрагмент зеркала, висящего на задней стене, изображает отраженные изображения Филиппа IV и его жены Марианы Австрийской.

Из девяти изображенных фигур пять смотрят прямо на королевскую чету или на зрителя. Их взгляды, а также отражение короля и королевы подтверждают присутствие королевской четы за пределами нарисованного пространства. В качестве альтернативы искусствоведы Х.В. Янсон и Джоэл Снайдер предполагают, что образ короля и королевы является отражением полотна Веласкеса, лицевая сторона которого скрыта от зрителя. Другие писатели говорят, что холст, над которым работает Веласкес, необычно велик для одного из его портретов, и отмечают, что он примерно такого же размера, как « Менины» . На картине находится единственный известный двойной портрет королевской четы, написанный художником.

Точка зрения картины примерно соответствует взгляду королевской четы, хотя это широко обсуждается. Многие критики полагают, что эту сцену рассматривают король и королева, позирующие для двойного портрета, а Инфанта и ее спутники присутствуют только для того, чтобы сделать процесс более приятным. Эрнст Гомбрих предположил, что картина могла быть идеей натурщиков:

Возможно, принцессу привели в королевское присутствие, чтобы облегчить скуку сидящего, и король или королева заметили Веласкесу, что это достойная тема для его кисти. К словам, сказанным государем, всегда относятся как к приказу, и поэтому мы можем быть обязаны этим шедевром мимолетному желанию, которое только Веласкес смог воплотить в реальность.

Однако ни одна теория не нашла всеобщего согласия. Лео Стейнберг предполагает, что король и королева находятся слева от зрителя, а отражение в зеркале — это отражение холста, портрета короля и королевы.

Кларк предполагает, что работа включает в себя сцену, где фрейлины пытаются уговорить инфанту донью Маргариту позировать с ее матерью и отцом. В своей книге 1960 года « Глядя на картинки » Кларк пишет:

Наше первое ощущение — быть там. Мы стоим справа от короля и королевы, чьи отражения мы видим в далеком зеркале, смотрим на строгую комнату Алькасара (увешанную Мазо копиями Рубенса дель ) и наблюдаем знакомую ситуацию. Инфанта донья Маргарита не хочет позировать... Ей сейчас пять лет, и с нее достаточно. [Это] огромная картина, настолько большая, что стоит на полу, на которой она собирается появиться со своими родителями; и инфанту надо как-то уговорить. Ее фрейлины, известные под португальским именем менины ... делают все возможное, чтобы умаслить ее, и привели к себе карликов Марибарболу и Николасито, чтобы развлечь ее. Но на самом деле они тревожат ее почти так же, как и нас.

Задняя стена комнаты, находящаяся в тени, увешана рядами картин, в том числе одной из сцен из серии « Овидия » Метаморфоз Рубенса и копиями зятя Веласкеса и главного помощника дель Мазо. произведений Якоба Йорданса . Картины показаны в точном положении, зафиксированном в описи, проведенной примерно в это время. На стене справа висит сетка из восьми картин меньшего размера, видимых в основном в рамах из-за угла их расположения со стороны зрителя. По инвентарю их можно идентифицировать как копии Мазо с картин из серии Рубенса Овидия, хотя можно увидеть только два предмета.

Картины на задней стене, как известно, изображают Минерву, карающую Арахну , и победу Аполлона над Марсием . Обе истории связаны с Минервой , богиней мудрости и покровительницей искусств. Обе эти легенды рассказывают о смертных, бросающих вызов богам, и об ужасных последствиях этого. Один ученый указывает, что легенда о двух женщинах, Минерве и Арахне , находится по ту же сторону зеркала, что и отражение царицы, тогда как мужская легенда, включающая бога Аполлона и сатира Марсия , находится на стороне царя.

Состав

Окрашенная поверхность разделена на четверти по горизонтали и седьмые по вертикали; эта сетка используется для организации сложной группировки персонажей и в то время была обычным устройством. Веласкес представляет девять фигур (одиннадцать, если включить отраженные изображения короля и королевы), но они занимают только нижнюю половину холста.

По словам Лопеса-Рея, в картине три фокуса: инфанта Маргарита Тереза, автопортрет и поясные изображения короля Филиппа IV и королевы Марианы. В 1960 году Кларк заметил, что успех композиции — это, прежде всего, результат точного управления светом и тенью:

Каждый фокус вовлекает нас в новый набор отношений; и чтобы нарисовать сложную группу, подобную Менинам, художник должен иметь в голове единую последовательную шкалу отношений, которую он может применять повсюду. Чтобы сделать это, он может использовать всевозможные средства (одним из них является перспектива), но в конечном итоге истина о полном визуальном впечатлении зависит от одного: правдивости тона. Рисунок может быть кратким, цвета — тусклыми, но если тональные соотношения верны, картина сохранится.

Однако тема картины широко обсуждается. Лео Стейнберг утверждает, что ортогонали в работе намеренно замаскированы, так что фокус изображения смещается. Подобно Лопесу-Рею, он описывает три очага. Однако мужчина в дверном проеме — это точка схода. Точнее, сгиб его руки — это место, где встречаются ортогонали окон и потолочные светильники.

Глубина и размерность передаются с помощью линейной перспективы, наложения слоев фигур и, в частности, как утверждает Кларк, с помощью тона. Этот композиционный элемент действует в картине по-разному. Во-первых, это появление естественного света внутри окрашенного помещения и за его пределами. Живописное пространство на среднем и переднем планах освещено из двух источников: тонкими лучами света из открытой двери и широкими потоками, идущими из окна справа. XX века Французский философ и культурный критик Мишель Фуко заметил, что свет из окна освещает как передний план студии, так и непредставленную область перед ней, в которой предположительно находятся король, королева и зритель. У Хосе Ортеги-и-Гассета свет делит сцену на три отдельные части, при этом передний и задний планы сильно освещены, между которыми затемненное промежуточное пространство включает силуэты фигур.

Веласкес использует этот свет не только для придания объема и четкости каждой форме, но и для определения основных точек картины. Когда свет струится справа, он ярко блестит на косе и золотых волосах женщины-гнома, которая находится ближе всего к источнику света. Но поскольку ее лицо повернуто от света и находится в тени, его тональность не делает его предметом особого интереса. Точно так же свет косо падает на щеку рядом стоящей фрейлины, но не на черты ее лица. Большая часть ее светлого платья затемнена тенью. Инфанта, однако, стоит в полном освещении, повернув лицо к источнику света, хотя ее взгляд и не обращен. Ее лицо обрамлено бледной паутиной волос, выделяя ее среди всего остального на фотографии. Свет моделирует объемную геометрию ее фигуры, подчеркивая коническую форму маленького торса, жестко связанного корсетом и жестким лифом, и юбки с корзинами, простирающейся вокруг нее, как овальная конфетница, отбрасывающей собственную глубокую тень, которая своим светом резкий контраст с яркой парчой одновременно подчеркивает и делает маленькую фигуру центром внимания.

Деталь доньи Марии де Сотомайор , демонстрирующая свободную манеру письма Веласкеса на ее платье.

Веласкес еще больше подчеркивает Инфанту, располагая и освещая ее фрейлин, которые расположены напротив друг друга: перед Инфантой и позади нее. Горничная слева от зрителя имеет ярко освещенный профиль, а ее рукав образует диагональ. Ее противоположная фигура создает более широкое, но менее четкое отражение ее внимания, образуя между ними диагональное пространство, в котором их подопечные находятся под защитой.

Дальнейшая внутренняя диагональ проходит через пространство, занимаемое Инфантой. Похожая связь существует между женщиной-карликом и фигурой самого Веласкеса, которые оба смотрят на зрителя под одинаковыми углами, создавая визуальное напряжение. Лицо Веласкеса тускло освещено отраженным, а не прямым светом. По этой причине его черты, хотя и не столь четко очерченные, но более заметны, чем у карлика, находящегося гораздо ближе к источнику света. Этот вид лица в целом, обращенный к зрителю, привлекает внимание, и его важность тонально подчеркивается контрастным обрамлением темных волос, светом на руке и кисти и искусно расположенным треугольником света на рукав художника, направленный прямо к лицу.

Зеркало представляет собой четко очерченный непрерывный бледный прямоугольник внутри широкого черного прямоугольника. Четкая геометрическая форма, такая как освещенное лицо, привлекает внимание зрителя больше, чем ломаная геометрическая форма, такая как дверь, или затененное или наклонное лицо, такое как лицо гнома на переднем плане или лицо человека на заднем плане. . Зритель не может различить черты короля и королевы, но в опаловом блеске зеркальной поверхности светящиеся овалы отчетливо обращены прямо к зрителю. Джонатан Миллер отметил, что, помимо «добавления наводящих на размышления отблесков на скошенных краях, наиболее важным способом, которым зеркало выдает свою индивидуальность, является раскрытие образов, яркость которых настолько несовместима с тусклостью окружающей стены, что их можно было только позаимствовать, отражение ярко освещенных фигур Короля и Королевы».

Как фрейлины отражаются друг в друге, так и король и королева имеют на картине своих двойников в тускло освещенных образах сопровождающего и стражника, тех двоих, которые служат и заботятся о своей дочери. Расположение этих фигур создает узор: один мужчина, пара, один мужчина, пара, и хотя внешние фигуры находятся ближе к зрителю, чем остальные, все они занимают одну и ту же горизонтальную полосу на поверхности картины.

Внутреннюю сложность картины добавляет карлик-мужчина на переднем плане, чья поднятая рука повторяет жест фигуры на заднем плане, в то время как его игривая манера поведения и отвлечение от центрального действия находятся с ним в полном контрасте. Неформальность его позы, затененный профиль и темные волосы делают его зеркальным отражением коленопреклоненного служителя Инфанты. Однако художник поместил его вперед от света, струящегося из окна, и таким образом минимизировал контраст тонов на этой фигуре на переднем плане.

Несмотря на некоторую пространственную двусмысленность, это наиболее тщательно прорисованное архитектурное пространство художника и единственное, в котором изображен потолок. По словам Лопес-Рея, ни в одной другой композиции Веласкес так драматично не подводил взгляд к областям, находящимся за пределами поля зрения зрителя: и холст, который он рисует, и пространство за рамой, где стоят король и королева, можно только представить. Голость темного потолка, оборотная сторона холста Веласкеса, строгая геометрия картин в рамах контрастируют с оживленным, ярко освещенным и роскошно написанным антуражем переднего плана. Стоун пишет:

Мы не можем охватить одним взглядом все фигуры картины. Не только пропорции картины в натуральную величину исключают такую ​​оценку, но и тот факт, что головы фигур повернуты в разные стороны, означает, что наш взгляд отклоняется. Картина коммуницирует через образы, которые, чтобы их можно было понять, необходимо рассматривать последовательно, один за другим, в контексте истории, которая все еще разворачивается. Это история, которая до сих пор не оформлена, даже на этой картине, состоящей из рамок в рамах.

По мнению Кар, на композицию могли повлиять традиционные картины голландских галерей, такие как работы Франса Франкена Младшего , Виллема ван Хехта или Давида Тенирса Младшего . Работы Тенирса принадлежали Филиппу IV и были известны Веласкесу. Как и «Лас Менины» , они часто изображают официальные визиты важных коллекционеров или правителей, что является обычным явлением, и «показывают комнату с рядом окон, доминирующих на одной боковой стене, и картинами, висящими между окнами, а также на других стенах». Галерейные портреты также использовались для прославления художника, а также членов королевской семьи или представителей высших классов, что, возможно, и было намерением Веласкеса при создании этой работы.

Зеркало и отражение

Фрагмент зеркала на портрете Арнольфини Ван Эйка . Картина Ван Эйка показывает живописное пространство «сзади» и еще две фигуры перед картинным пространством, как те, что в отражении в зеркале в «Менинах» .

Пространственная структура и расположение отражения в зеркале таковы, что Филипп IV и Мариана кажутся стоящими со стороны зрителя от живописного пространства, лицом к Инфанте и ее свите. По словам Янсона, фигуры на переднем плане собраны не только ради Филиппа и Марианы, но и внимание художника концентрируется на паре, поскольку он, кажется, работает над их портретом. Хотя их можно увидеть только в зеркальном отражении, их отдаленный образ занимает центральное место на холсте как с точки зрения социальной иерархии, так и с точки зрения композиции. Позиция зрителя по отношению к картине неопределенна. Спорили, стоят ли правящая пара рядом со зрителем или заменили зрителя, который видит сцену их глазами. Весомость последней идеи придают взгляды трех фигур — Веласкеса, Инфанты и Марибарболы, — которые, кажется, смотрят прямо на зрителя.

Зеркало на задней стене указывает на то, чего там нет: на короля и королеву и, по словам Гарриет Стоун, «поколения зрителей, которые занимают место пары перед картиной». В 1980 году критики Снайдер и Кон заметили:

Веласкес хотел, чтобы зеркало зависело от пригодного для использования [ sic ] раскрашенного холста для его изображения. Почему он должен этого хотеть? Светящееся изображение в зеркале, кажется, отражает самих короля и королеву, но оно делает больше, чем просто: зеркало превосходит природу. Зеркальное изображение — это всего лишь отражение. Отражение чего? О настоящем — об искусстве Веласкеса. В присутствии своих божественно назначенных монархов... Веласкес ликует своим артистизмом и советует Филиппу и Марии искать раскрытия своего образа не в естественном отражении зеркала, а в проницательном видении их мастера-художника. Зеркальное изображение в присутствии Веласкеса — плохая имитация реального.

В « Портрете Арнольфини» (1434) Ян ван Эйк использует изображение, отраженное в зеркале, подобно Веласкесу в «Менинах» .

В «Менинах » король и королева предположительно находятся «вне» картины, однако их отражение в зеркале на задней стене также помещает их «внутри» живописного пространства.

Снайдер предполагает, что это «зеркало величия» или намек на зеркало для принцев . Хотя это буквальное отражение короля и королевы, Снайдер пишет, что «это образ образцовых монархов, отражение идеального характера». Позже он сосредоточивает свое внимание на принцессе, написав, что портрет Веласкеса - это «нарисованный эквивалент пособия по воспитанию принцессы - зеркало принцессы».

Картина, вероятно, была создана под влиянием » Яна ван Эйка , «Портрета Арнольфини написанного в 1434 году. В то время картина ван Эйка висела во дворце Филиппа и была знакома Веласкесу. Портрет Арнольфини также имеет зеркало, расположенное в задней части живописного пространства, отражающее две фигуры, которые будут иметь тот же угол зрения, что и зритель картины Веласкеса; они слишком малы, чтобы их можно было идентифицировать, но было высказано предположение, что один из них может изображать самого художника, хотя он не изображен в процессе рисования. По словам Люсьена Делленбаха:

Зеркало [в «Менинах» ] обращено к наблюдателю, как на картине Ван Эйка. Но здесь процедура тем реалистичнее, что зеркало «заднего вида», в котором предстает королевская чета, уже не выпуклое, а плоское. В то время как во фламандской живописи отражение перекомпоновывало предметы и персонажей в пространстве, сгущенном и деформированном кривизной зеркала, картина Веласкеса отказывается играть с законами перспективы: оно проецирует на холст идеального двойника короля и королева расположена перед картиной.

Джонатан Миллер спрашивает: «Что нам делать с размытыми чертами королевской четы? Маловероятно, что это имеет какое-либо отношение к оптическому несовершенству зеркала, которое в действительности отражало бы сфокусированное изображение короля. и королева». Он отмечает, что «кроме изображенного зеркала он поддразнивает и неизображенное, без которого трудно представить, как он мог бы показать себя рисующим ту картину, которую мы видим сейчас».

Интерпретация

Неуловимость « Менинас» , по словам Доусона Карра, «наводит на мысль, что искусство и жизнь — это иллюзия». Отношения между иллюзией и реальностью были центральными проблемами испанской культуры в 17 веке, в основном фигурируя в « Дон Кихоте» , самом известном произведении испанской литературы в стиле барокко . В этом отношении Кальдерона де ла Барки пьеса «Жизнь - это мечта» обычно рассматривается как литературный эквивалент картины Веласкеса:

Что такое жизнь? Безумие. Что такое жизнь?
Тень, иллюзия и притворство.
Величайшее благо мало; всю жизнь, кажется
Это всего лишь сон, и даже сны есть сны.

Деталь красного креста Ордена Сантьяго , нарисованного на груди Веласкеса. Предположительно эта деталь была добавлена ​​позднее, поскольку художник был принят в орден царским указом от 28 ноября 1659 года.

Джон Манчип Уайт отмечает, что картину можно рассматривать как резюме всей жизни и карьеры Веласкеса, а также как краткое изложение его творчества на тот момент. он поместил Свой единственный подтвержденный автопортрет в комнате королевского дворца, окруженный собранием членов королевской семьи, придворными и прекрасными предметами, которые представляют его жизнь при дворе . Историк искусства Светлана Альперс предполагает, что, изображая художника за работой в компании членов королевской семьи и знати, Веласкес претендовал на высокий статус как художника, так и его искусства. и, в частности, предположить, что живопись — это скорее либеральное , чем механическое искусство. В то время это различие было предметом споров. Это имело бы большое значение для Веласкеса, поскольку правила Ордена Сантьяго исключали тех, чья деятельность была механической. Кар утверждает, что для Веласкеса это был лучший способ показать, что он «не ремесленник и не торговец, а придворный чиновник». Более того, это был способ доказать, что он достоин принятия королевской семьей.

Мишель Фуко посвятил первую главу «Порядка вещей» (1966) анализу «Менин» . Фуко описывает картину в дотошных деталях, но на языке, который «не предписывается и не фильтруется различными текстами историко-художественных исследований». Фуко рассматривал картину без учета сюжета, биографии художника, технических способностей, источников и влияний, социального контекста или отношений с его покровителями. Вместо этого он анализирует его сознательную искусственность, подчеркивая сложную сеть визуальных отношений между художником, субъектом-моделью и зрителем:

Мы смотрим на картину, на которой художник в свою очередь смотрит на нас. Простая конфронтация, глаза ловят взгляды друг друга, прямые взгляды накладываются друг на друга, когда они пересекаются. И все же эта тонкая линия взаимной видимости охватывает целую сложную сеть неопределенностей, разменов и уловок. Художник обращает на нас взгляд лишь постольку, поскольку мы занимаем ту же позицию, что и его предмет.

Для Фуко «Менины» иллюстрируют первые признаки новой эпистемы , или образа мышления. Она представляет собой среднюю точку между тем, что он считает двумя «великими разрывами» в европейской мысли, классической и современной: «Возможно, в этой картине Веласкеса существует как бы представление классического представления и определение пространство, которое оно открывает нам... представление, освобожденное наконец от препятствовавшего ему отношения, может предложить себя как представление в своей чистой форме».

Теперь его (художника) можно увидеть в момент неподвижности, в нейтральном центре его колебаний. Его темный торс и светлое лицо находятся на полпути между видимым и невидимым: выходя из полотна за пределы нашего поля зрения, он движется в наш взгляд; но когда он через мгновение сделает шаг вправо, удалившись от нашего взгляда, он будет стоять точно перед холстом, который пишет; он войдет в ту область, где его картина, забытая на мгновение, станет для него снова видимой, свободной от теней и умолчания. Как будто художник не может одновременно быть увиденным на картине, где он изображен, и одновременно видеть то, на чем он что-то изображает».

В своем анализе 2015 года Ксавье д'Эрувиль приближает картину к ее первому названию, а именно «Семья Филиппа IV», что в то время принесло ей термин «теология живописи». , Лука Джордано современный художник Веласкеса. Посредством этого изображения художник концептуализировал бы божественный взгляд на свое творение. Когда зритель оказывается перед холстом вместо кабинета короля, для которого эта картина была исключительно предназначена, он мгновенно обнаруживает, что наделен божественной силой «видеть, не будучи видимым» Семьи Филиппа IV . Поэтому интерфейс, составляющий это полотно, следует рассматривать как « одностороннее зеркало », в котором каждый из главных героев этого изображения смотрит на себя и за которым монарх вкладывает божественную силу, а его жена может на досуге и в полной мере усмотрение созерцать дело своей жизни, свою «Семью» в самом широком смысле этого слова. Более того, это полотно можно рассматривать не только как краткое изложение состояния развития его искусства на момент написания картины, но и как резюме жизни и карьеры Веласкеса. Последний зашел настолько далеко, что изобразил себя на этой «фреске» в три ключевых периода своего существования при испанском дворе: на заднем плане и слева, как художник короля, а затем, на этот раз, справа, в самое сердце Семья Филиппа IV вместе с гувернанткой в ​​качестве камердинера спальни короля и, наконец, в задней части и в центре, расположилась лагерем на лестнице в качестве Апосентадора или маршала дворца - высшую функцию, которую он выполнял как лучший друг короля. и доверенное лицо.

«Менины» как кульминация тем Веласкеса

Картина Диего Веласкеса «Христос в доме Марфы и Марии» , 1618 год. Меньшее изображение может быть видом на другую комнату, картиной на стене или отражением в зеркале.

Многие аспекты «Менин» связаны с более ранними работами Веласкеса, в которых он играет с условностями репрезентации. На « Венере Рокби» — его единственной сохранившейся обнаженной натуре — лицо объекта видно, размытое до предела реализма, в зеркале. Угол зеркала таков, что, хотя «ее часто описывают как смотрящую на себя, [она] смотрит на нас с большим смущением». В раннем Христе в доме Марфы и Марии 1618 г. (Лондон), Христа и его спутников видно только через служебный люк в комнату позади, По данным Национальной галереи хотя до реставрации многие искусствоведы считали эту сцену либо картиной, висящей на стена в главной сцене или отражение в зеркале, и дебаты продолжаются. Одежда в двух сценах также различается: в главной сцене используется современная одежда, а в сцене с Христом используется обычное иконографическое библейское платье.

В «Лас Хиландерас» , предположительно написанном через год после «Менинас» , показаны две разные сцены из Овидия: одна в современной одежде на переднем плане, а другая частично в старинной одежде, разыгранная перед гобеленом на задней стене комнаты. позади первого. По словам критика Сиры Дамбе, «аспекты репрезентации и власти рассматриваются в этой картине способами, тесно связанными с их трактовкой в ​​«Менинах ». В серии портретов конца 1630-х и 1640-х годов (все они сейчас находятся в Прадо) Веласкес изображал клоунов и других членов королевского двора, изображающих из себя богов, героев и философов; замысел, конечно, отчасти комический, по крайней мере для знающих людей, но весьма двусмысленный.

Сами портреты королевской семьи, написанные Веласкесом, до тех пор были простыми, хотя часто нелестно прямыми и очень сложными по выражению. С другой стороны, его королевские портреты, предназначенные для того, чтобы их можно было увидеть в огромных дворцовых залах, сильнее, чем другие его работы, демонстрируют бравурную манеру обращения, которой он знаменит: «Веласкес обращается с красками исключительно свободно, и когда приближаешься к Лас Менинам, там Это момент, когда фигуры внезапно растворяются в мазках и каплях краски. Кисти с длинными ручками, которые он использовал, позволили ему отойти в сторону и оценить общий эффект».

Влияние

Франсиско Гойи В картине « Карл IV Испанский и его семья» упоминаются «Менины» , но они менее сочувствуют ее сюжетам, чем портрет Веласкеса.

В 1692 году неаполитанский художник Лука Джордано стал одним из немногих, кому разрешили просматривать картины, хранившиеся в частных покоях Филиппа IV, и на него произвели большое впечатление «Менины» . Джордано назвал эту работу «теологией живописи». и был вдохновлен на написание «Посвящения Веласкесу» ( Национальная галерея, Лондон ). К началу 18 века его творчество получило международное признание, а позже в том же веке британские коллекционеры отправились в Испанию в поисках приобретений. Поскольку популярность итальянского искусства среди британских ценителей была тогда на пике, они сосредоточились на картинах, в которых было очевидно итальянское влияние, в значительной степени игнорируя другие, такие как «Менины» .

Почти непосредственное влияние можно увидеть в двух портретах Хуана Баутисты Мартинеса дель Масо, изображающих предметы, изображенные в «Менинах» , которые в некотором смысле полностью меняют мотив этой картины. Десять лет спустя, в 1666 году, Мазо нарисовал инфанту Маргарет Терезию, которой тогда было 15 лет и которая собиралась покинуть Мадрид, чтобы выйти замуж за императора Священной Римской империи. На заднем плане изображены фигуры в двух дальнейших дверных проемах, одним из которых был новый король Карл (брат Маргарет Терезы), а другим - карлик Марибарбола. Портрет овдовевшей королевы Марианы Мазо снова показывает через дверной проем Алькасара молодого короля с гномами, возможно, включая Марибарболу, и слугами, которые предлагают ему выпить. Картина Мазо «Семья художника» также демонстрирует композицию, похожую на композицию «Менины» .

Франсиско Гойя выгравировал гравюру « в Менины» 1778 году. и использовал картину Веласкеса в качестве модели для своей картины «Карл IV Испанский и его семья» . Как и в «Менинах» , королевская семья в творчестве Гойи, видимо, посещает мастерскую художника. На обеих картинах художник работает над холстом, у которого видна только оборотная сторона. Гойя, однако, заменяет атмосферную и теплую перспективу «Менин» тем, что Пьер Гасье называет чувством «неминуемого удушья». Королевская семья Гойи представлена ​​на «сцене лицом к публике, а в тени кулис художник с мрачной улыбкой указывает пальцем и говорит: «Посмотрите на них и судите сами!» "

Джон Сингер Сарджент , Дочери Эдварда Дарли Бойта , 1882, холст, масло, 222,5 x 222,5 см, Бостонский музей изящных искусств

Британский коллекционер произведений искусства XIX века Уильям Джон Бэнкс отправился в Испанию во время войны на полуострове (1808–1814) и приобрел копию «Менины», написанную Мазо. который, по его мнению, был оригинальным предварительным масляным наброском Веласкеса, хотя Веласкес обычно не писал этюды. Бэнкс охарактеризовал свою покупку как «славу моей коллекции», отметив, что он «давно заключил договор на нее и был вынужден заплатить высокую цену».

Новая оценка менее итальянских картин Веласкеса возникла после 1819 года, когда Фердинанд VII открыл публике королевскую коллекцию. В 1879 году Джон Сингер Сарджент нарисовал уменьшенную копию «Менины» , а его картина 1882 года «Дочери Эдварда Дарли Бойта» представляет собой дань уважения панно Веласкеса. Ирландский художник сэр Джон Лавери выбрал шедевр Веласкеса в качестве основы для своего портрета «Королевская семья в Букингемском дворце», 1913 год . Георг V посетил студию Лавери во время выполнения картины и, возможно, вспомнив легенду о том, что Филипп IV нарисовал крест рыцарей Сантьяго на фигуре Веласкеса, спросил Лавери, может ли он внести свой вклад в создание портрета собственноручно. По словам Лавери, «подумав, что королевский синий может быть подходящим цветом, я смешал его на палитре, и, взяв кисть, он [Георг V] нанес его на ленту подвязки».

В период с августа по декабрь 1957 года Пабло Пикассо нарисовал серию из 58 интерпретаций «Менин» и фигур из нее, которые в настоящее время заполняют зал «Менины» Музея Пикассо в Барселоне, Испания. Пикассо не менял персонажей внутри сериала, но во многом сохранил естественность сцены; по данным музея, его работы представляют собой «исчерпывающее исследование формы, ритма, цвета и движения». Гравюра Ричарда Гамильтона 1973 года под названием «Менины Пикассо» опирается как на Веласкеса, так и на Пикассо. фотографу Джоэлу-Питеру Уиткину поручило Министерство культуры Испании создать работу под названием « Лас Менинас, Нью-Мексико » (1987), в которой отсылает к картине Веласкеса, а также к другим работам испанских художников.

В 1957 году Пабло Пикассо нарисовал 58 воссозданных «Менин» .

В 2004 году видеохудожница Ева Сассман сняла «89 секунд в Алькасаре» — видеоизображение высокой четкости, вдохновленное « Менинами» . Работа представляет собой воссоздание моментов, предшествующих примерно 89 секундам и непосредственно после них, когда королевская семья и их придворные должны были собраться вместе в точной конфигурации картины Веласкеса. Сассман собрал команду из 35 человек, включая архитектора, художника-постановщика, хореографа, художника по костюмам, актеров и съемочную группу.

Выставка 2008 года в Музее Пикассо под названием «Забыв Веласкеса: Менины » включала искусство, отвечающее на картины Веласкеса Фермина Агуайо , Авигдора Ариха , Клаудио Браво , Хуана Карреньо де Миранды , Майкла Крейга-Мартина , Сальвадора Дали , Хуана Дауни , Гойи, Гамильтона. , Мазо, Вик Мунис , Хорхе Отейса , Пикассо, Антонио Саура , Франц фон Штук , Суссман, Маноло Вальдес и Виткин и другие. В 2009 году Музей Прадо опубликовал в Интернете фотографии Лас Менинас с разрешением 14 000 мегапикселей . Греческий художник Кириакос Кацуракис также упоминает «Менины» в своей картине «Менины» (1976) , которая выставлена ​​в Национальной галерее Афин, Греция.

См. также

• Список работ Диего Веласкеса

Источники

• Альперс, Светлана (2005). Мучения искусства: Веласкес и другие . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета . ISBN  978-0-300-10825-5 .
• Брэди, Ксавье (2006). Веласкес и Британия . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета . ISBN  978-1-85709-303-2 .
• Карр, Доусон В. (2006). «Живопись и реальность: искусство и жизнь Веласкеса». В Карре, Доусон В.; Брей, Ксавьер (ред.). Веласкес . Лондон: Национальная галерея . ISBN  978-1-85709-303-2 .
• Кларк, Кеннет (1960). Рассматривание картинок . Нью-Йорк: Холт Райнхарт и Уинстон. ISBN  978-0-7195-0232-3 .
• Фуко, Мишель (1996). Порядок вещей: археология гуманитарных наук . Париж: Галлимар . ISBN  978-0-679-75335-3 .
• Гагги, Сильвио (1989). Модерн/Постмодерн: исследование искусств и идей двадцатого века . Филадельфия: Издательство Пенсильванского университета . ISBN  978-0-8122-1384-3 .
• Гасье, Пьер (1995). Гойя: Биографическое и критическое исследование . Нью-Йорк: Скира. ISBN  978-0-7581-3747-0 . Архивировано из оригинала 27 февраля 2008 года.
• Гресле, Иветт (6 июля 2007 г.). «Менины Фуко и историко-художественные методы». Журнал литературных исследований . 22 (3–4). Тейлор и Фрэнсис : 211–228. дои : 10.1080/02564710608530401 . S2CID   145488454 .
• Держись, Ютта; Поттс, Алекс (1988). «Как возникают политические эффекты картин? Случай с «Герникой » Пикассо ». Оксфордский художественный журнал . 11 (1). Издательство Оксфордского университета : 33–39. дои : 10.1093/oxartj/11.1.33 . JSTOR   1360321 .
• Честь, Хью ; Флеминг, Джон (1982). Всемирная история искусства . Лондон: Макмиллан . ISBN  978-1-85669-451-3 .
• Кар, Мэдлин Миллнер (июнь 1975 г.). «Веласкес и Менины». Художественный вестник . 57 (2). Ассоциация искусств колледжа : 225–246. дои : 10.2307/3049372 . JSTOR   3049372 .
• Лопес-Рей, Хосе (1999). Веласкес: Каталог Резонне . Кёльн: Ташен . ISBN  978-3-8228-8277-1 .
• Макларен, Нил (1970). Испанская школа, Каталоги Национальной галереи . Отредактировано Алланом Брэмом. Лондон: Национальная галерея . ISBN  978-0-947645-46-5 .
• Миллер, Джонатан (1998). Об Отражении . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. ISBN  978-0-300-07713-1 .
• Музей Прадо (1996). Museo del Prado, Каталог картин [ Музей Прадо, Каталог картин ] (на испанском языке). Мадрид: Министерство образования и культуры, Мадрид. ISBN  978-84-7483-410-9 .
• Паломино, Антонио (1715–1724). El museo pictorico y escala optica [ Музей живописи и оптическая шкала ] (на испанском языке). Том. 2. Мадрид . Проверено 1 сентября 2017 г.
• Снайдер, Джоэл; Коэн, Тед (зима 1980 г.). «Размышления о Лас Менинах : утраченный парадокс». Критический запрос . 7 (2). Издательство Чикагского университета : 429–447. дои : 10.1086/448107 . JSTOR   1343136 . S2CID   161395640 .
• Снайдер, Джоэл (июнь 1985 г.). « Менины и зеркало цен». Критический запрос . 11 (4). Издательство Чикагского университета : 539–572. дои : 10.1086/448307 . JSTOR   1343417 . S2CID   162111194 .
• Стейнберг, Лео (зима 1981 г.). « Менины Веласкеса ». Октябрь . 19 . Массачусетский технологический институт : 45–54. дои : 10.2307/778659 . JSTOR   778659 .
• Стоун, Харриет (1996). Классическая модель: литература и знания во Франции семнадцатого века . Итака: Издательство Корнельского университета . ISBN  978-0-8014-3212-5 .
• Уайт, Джон Манчип (1969). Диего Веласкес: художник и придворный . Лондон: ISBN Хэмиша Гамильтона Лтд.  978-0-241-01624-4 .

Дальнейшее чтение

• Арасс, Дэниел. «Глаз мастера: Менины Веласкеса» в книге « Взгляните поближе » в переводе с французского Элисон Уотерс. Принстон, Нью-Джерси, и Оксфорд, Великобритания: Издательство Принстонского университета, 2013. ISBN   978-0-691-15154-0 .
• Браун, Джонатан . «О значении Las Meninas » в «Образах и идеях испанской живописи семнадцатого века » . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1978. ISBN   0691039410 .
• Браун, Джонатан. Веласкес: Художник и придворный . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета, 1986. ISBN   0-300-03466-0 .
• Камминг, Лора . «Веласкес» в книге «Лицом к миру: об автопортретах» , Лондон: HarperPress, 2009. ISBN   978-0-00-711843-4 .
• Лисс, Рейнхард. В зеркале Менин. Веласкес о себе и Рубенсе . Геттинген: V&Runipress, 2003, ISBN   978-3-89971-101-1
• Сирл, Джон Р. « Менины и парадоксы графического изображения» . Критическое расследование 6 (весна 1980 г.).
• Страттон-Прюитт, Сюзанна Л., изд. » Веласкеса «Менины . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2003. ISBN   978-0-521-80488-2 .

Внешние ссылки

• Las Meninas в лаборатории электронной визуализации Университета Иллинойса в Чикаго. Архивировано 5 декабря 2008 г. в Wayback Machine.
• Познавательный аудиотур по Лас Менинас
• Веласкес , каталог выставки из Метрополитен-музея, содержащий материалы о Менинах (см. Указатель)