✖


Jump to content

Сад земных наслаждений

Чтобы узнать о других значениях, см. Сад земных наслаждений (значения) .
Иероним Босх, Сад земных наслаждений , дубовые панели, масло, 205,5 см × 384,9 см (81 дюйм × 152 дюйма), Museo del Prado , Мадрид

Сад земных наслаждений ( голландский : De tuin der lusten , букв.   «Сад похотей») — современное название. [а] отдан триптиху, маслом на дубовой панели написанному ранним нидерландским мастером Иеронимом Босхом между 1490 и 1510 годами, когда Босху было от 40 до 60 лет. [1] С 1939 года он хранится в Музее Прадо в Мадриде , Испания.

Поскольку мало что известно о жизни и намерениях Босха, интерпретации его художественного замысла, лежащего в основе работы, варьируются от увещевания о мирских плотских потворствах до страшного предупреждения об опасностях жизненных искушений и воскрешения высшей сексуальной радости. Сложность символики, особенно центральной панели, на протяжении веков привела к широкому спектру научных интерпретаций. Историки искусства двадцатого века разделились во мнениях относительно того, является ли центральная панель триптиха моральным предостережением или панорамой утраченного рая.

Босх написал три больших триптиха (остальные — «Страшный суд» ок . 1482 г. и «Триптих сена» ок . 1516 г.), которые можно читать слева направо и в которых каждая панель важна для смысла целого. В каждой из этих трех работ представлены отдельные, но связанные между собой темы, касающиеся истории и веры . Триптихи этого периода обычно предназначались для последовательного чтения: левая и правая панели часто изображали Эдем и Страшный суд соответственно, а основная тема находилась в центральной части. [2] Неизвестно, был ли Сад задуман как алтарь , но общее мнение таково, что крайняя тематика внутреннего центра и правых панелей делает маловероятным, что он предназначался для использования в церкви или монастыре , а вместо этого был заказан светский ​ покровитель . [3]

Описание [ править ]

Внешний вид [ править ]

На внешних панелях изображен мир во время творения , вероятно, на Третий день, после появления растительной жизни, но до появления животных и людей. [4]

Когда створки триптиха закрыты, становится виден рисунок внешних панелей. Выполнена в зелено-серой гризайли , [5] на этих панелях отсутствует цвет, вероятно, потому, что большинство нидерландских триптихов были написаны таким образом, но, возможно, это указывает на то, что картина отражает время до сотворения солнца и луны, которые, согласно христианскому богословию, были созданы, чтобы «светить землю». [6] Типичная гризайльная мягкость нидерландских алтарей подчеркивала великолепный цвет внутри. [7]

Обычно считается, что внешние панели изображают сотворение мира. [8] показывая зелень, начинающую одевать все еще нетронутую Землю. [9] Бог , носящий корону, похожую на папскую тиару (распространенный обычай в нидерландской живописи), [6] виден как крошечная фигурка в левом верхнем углу. Босх изображает Бога как отца , сидящего с Библией на коленях и пассивно создающего Землю по божественному указу . [10] Над ним начертана цитата из Псалма 33 :9, гласящая: «Ipse dīxit, et facta sunt: ​​ipse mandāvit, et creāta sunt» — Ибо Он сказал, и это было сделано; — приказал он, и оно устояло . [11] вокруг Земли есть твердь . Согласно Бытию 1 :7, [12] Он висит в космосе, который показан как непроницаемая тьма , единственным обитателем которой является сам Бог. [6]

Несмотря на наличие растительности , на земле еще нет людей или животных , что указывает на то, что сцена представляет события библейского Третьего дня. [4] Босх передает растительную жизнь необычным образом, используя однородные серые оттенки, из-за которых трудно определить, являются ли предметы чисто растительными или, возможно, включают в себя какие-то минеральные образования. [4] Внутри земного шара находится море , частично освещенное лучами света, пробивающимися сквозь облака. Внешние крылья занимают четкое место в последовательном повествовании произведения в целом. На них изображена безлюдная земля, состоящая исключительно из камней и растений, резко контрастирующая с внутренней центральной панелью, на которой изображена Земля, изобилующая похотливым человечеством.

Интерьер [ править ]

Левая панель: Эдемский сад.
Центральная панель: Сад земных наслаждений.
Правая панель: Ад

Ученые предположили, что Босх использовал внешние панели, чтобы создать библейскую обстановку для внутренних элементов работы. [5] и внешнее изображение обычно интерпретируется как происходящее в более раннее время, чем внутреннее. Босха Как и в триптихе «Воз сена» , внутренняя центральная часть окружена небесными и адскими образами. Считается, что сцены, изображенные в триптихе, следуют хронологическому порядку: идя слева направо, они представляют Эдем , сад земных наслаждений, и Ад . [13] Бог предстает как создатель человечества в левой части, а последствия неспособности человечества следовать его воле показаны в правой.

Однако, в отличие от двух других полных триптихов Босха, «Страшного суда» (около 1482 г.) и «Воз сена» (после 1510 г.), Бог отсутствует на центральной панели. Вместо этого на этой панели показано, как человечество действует с очевидной свободной волей , когда обнаженные мужчины и женщины занимаются различными видами деятельности, направленными на получение удовольствия . Согласно некоторым интерпретациям, правая панель изображает Божьи наказания в аду . [14]

Историк искусства Шарль де Толне считал, что через соблазнительный взгляд Адама левая панель уже показывает ослабевающее влияние Бога на вновь созданную землю. Эта точка зрения подкрепляется изображением Бога на внешних панелях как крошечной фигуры по сравнению с необъятностью Земли. [13] По словам Ганса Белтинга , три внутренние панели призваны широко передать идею Ветхого Завета о том, что до грехопадения не было определенной границы между добром и злом ; человечество в своей невинности не осознавало последствий. [15]

Левая панель [ править ]

Фрагмент левой панели, показывающий предвоплощенного Христа, благословляющего Еву перед тем, как она будет представлена ​​Адаму. [16]

Левая панель (иногда известная как « Соединение Адама и Евы ») [17] изображает сцену из райского сада Эдема, обычно интерпретируемую как момент, когда Бог Еву Адаму представляет . На картине изображен Адам, просыпающийся от глубокого сна и обнаруживающий, что Бог держит Еву за запястье и дает знак своего благословения их союзу. Бог выглядит моложе, чем на внешних панелях, голубоглазый и с золотыми кудрями. Его юный вид, возможно, является способом художника проиллюстрировать концепцию Христа как воплощения Слова Божьего . [18] Правая рука Бога поднята в благословении , а левой он держит запястье Евы. По словам самого противоречивого интерпретатора произведения, фольклориста и историка искусства 20-го века Вильгельма Френгера :

Как бы наслаждаясь пульсацией живой крови и как бы ставя печать на вечное и непреложное общение этой человеческой крови со своей собственной. Этот физический контакт Творца и Евы еще заметнее повторяется в том, как пальцы ног Адама касаются стопы Господа. Вот в чем подчеркивается взаимопонимание: Адам действительно как будто вытягивается во всю свою длину, чтобы войти в контакт с Творцом. И развевающийся плащ вокруг сердца Творца, откуда одежда падает заметными складками и очертаниями к ногам Адама, также, по-видимому, указывает на то, что здесь стекает поток божественной силы, так что эта группа из трех фактически образует замкнутый круг. контур, комплекс магической энергии... [19]

Ева избегает взгляда Адама, хотя, по словам Уолтера С. Гибсона , она показана «соблазнительно подставляющей Адаму свое тело». [20] На лице Адама отражается изумление, и Фрейнджер, к своему кажущемуся изумлению, выделил три элемента. Во-первых, возникает удивление присутствию Бога. Во-вторых, он реагирует на осознание того, что Ева имеет ту же природу, что и он сам, и создана из его собственного тела. Наконец, по напряженности взгляда Адама можно сделать вывод, что он впервые испытывает сексуальное возбуждение. [21]

Птицы, роящиеся в полостях хижинной формы на левом фоне левой панели.

Окружающий ландшафт населен хижинами, некоторые из которых сделаны из камня, а другие, по крайней мере, частично органичны. Позади Евы кролики, символизирующие плодовитость , играют в траве, а драконовое дерево напротив, как считается, символизирует вечную жизнь . [20] На заднем плане изображено несколько животных, которые показались бы экзотикой современным европейцам, в том числе жираф, обезьяна верхом на слоне и лев, который убил и собирается сожрать свою добычу. На переднем плане из большой ямы в земле появляются птицы и крылатые животные, некоторые из которых реалистичные, некоторые фантастические. За рыбой человек, одетый в куртку с капюшоном с короткими рукавами и утиным клювом, держит раскрытую книгу, как будто читает. [22]

Слева от области кошка держит в челюстях маленькое существо, похожее на ящерицу. Белтинг отмечает, что, несмотря на то, что существа на переднем плане представляют собой фантастические фантазии, многие животные на среднем и заднем плане взяты из современной туристической литературы, и здесь Босх апеллирует к «знаниям гуманистической и аристократической читательской аудитории». [22] Эрхарда Ройвича Картины для книги Бернхарда фон Брейденбаха «Паломничества в Святую Землю» 1486 года долгое время считались источником как слона, так и жирафа, хотя более поздние исследования показывают, что путевые заметки ученого-гуманиста середины XV века Кириака из Анконы послужили источником информации о слоне и жирафе. как знакомство Босха с этими экзотическими животными. [22]

По словам искусствоведа Вирджинии Таттл, эта сцена «весьма нетрадиционна [и] не может быть идентифицирована как какое-либо из событий из Книги Бытия, традиционно изображаемых в западном искусстве». [23] Некоторые изображения противоречат невинности, ожидаемой в Эдемском саду. Таттл и другие критики интерпретировали взгляд Адама на свою жену как похотливый и свидетельствующий о христианской вере в то, что человечество было обречено с самого начала. [23] Гибсон считает, что выражение лица Адама выражает не только удивление, но и ожидание. Согласно распространенному в Средние века верованию, до грехопадения Адам и Ева совокуплялись без похоти, исключительно для размножения. Многие считали, что первым грехом, совершенным после того, как Ева вкусила запретный плод, было плотское похоть. [24] На дереве справа змея обвивает ствол дерева, а справа ползет мышь; по мнению Френгера, оба животных являются универсальными фаллическими символами . [25]

Центральная панель [ править ]

Центральный глобус, окруженный водой, на верхнем фоне средней панели представляет собой гибрид камня и органического вещества. Его украшают обнаженные фигуры, резвящиеся как друг с другом, так и с различными существами, некоторые из которых реалистичны, другие — фантастическими или гибридными.

Горизонт центральной панели (220 × 195 см, 87 × 77 дюймов) точно совпадает с линией горизонта левого крыла, а расположение центрального бассейна и озера за ним перекликается с озером в более ранней сцене. На центральном изображении изображен обширный «садовый» пейзаж, давший триптиху название. Панель имеет общий горизонт с левым крылом, что предполагает пространственную связь между двумя сценами. [26] Сад изобилует обнаженными мужчинами и женщинами, а также разнообразными животными, растениями и фруктами. [27]

Действие происходит не в раю, показанном на левой панели, но и не в земном мире. [28] Фантастические существа смешиваются с реальными; в противном случае обычные плоды кажутся набухшими до гигантских размеров. Фигурки занимаются разнообразными любовными видами спорта и занятиями как парами, так и группами. Гибсон описывает их как ведущих себя «откровенно и бесстыдно». [29] в то время как историк искусства Лоринда Диксон пишет, что человеческие фигуры демонстрируют «определенное подростковое сексуальное любопытство». [17]

Многие из многочисленных человеческих фигур наслаждаются невинной, эгоцентричной радостью, занимаясь самыми разными видами деятельности; некоторые, кажется, наслаждаются чувственными удовольствиями, другие бессознательно играют в воде, а третьи резвятся на лугах с разнообразными животными, казалось бы, едиными с природой. В центре заднего плана посреди озера возвышается большой синий глобус, напоминающий стручок плода. Через круглое окно виден мужчина, держащий правую руку рядом с гениталиями своей партнерши, а неподалеку парят обнаженные ягодицы еще одной фигуры. По мнению Френгера, эротизм центрального кадра можно рассматривать либо как аллегорию духовного перехода, либо как площадку для развращения. [30]

Группа обнаженных женщин на центральной панели. Голову одной самки украшают две вишни — символ гордости. Справа от нее мужчина с вожделением пьет из органического сосуда. Позади группы самец несет парочку, заключенную в раковину мидии . [31]

В правой части переднего плана стоит группа из четырех фигур: трех белокожих и одной чернокожей. Белокожие фигуры, двое мужчин и одна женщина, покрыты с головы до ног светло-коричневыми волосами на теле. Ученые в целом согласны с тем, что эти волосатые фигуры представляют собой дикое или первобытное человечество, но не согласны с символизмом их включения. Историк искусства Патрик Рейтерсвард, например, утверждает, что их можно рассматривать как « благородных дикарей », которые представляют собой «воображаемую альтернативу нашей цивилизованной жизни», придавая панно «более выраженную примитивистскую нотку». [32] Писатель Питер Глум, напротив, считает, что эти фигуры неразрывно связаны с блудом и похотью. [33]

В пещере справа внизу мужская фигура указывает на лежащую женщину, которая также покрыта волосами. Указывающий человек - единственная одетая фигура на панели, и, как замечает Фрейнджер, «он одет с подчеркнутой строгостью вплоть до горла». [34] Кроме того, он одна из немногих человеческих фигур с темными волосами. По словам Фрейнджера:

То, как растут у этого мужчины темные волосы, с резким провалом посередине высокого лба, как бы концентрирующим там всю энергию мужского начала М, делает его лицо непохожим на все остальные. Его угольно-черные глаза сосредоточены во взгляде, выражающем неотразимую силу. Нос необычайно длинный и резко изогнутый. Рот широкий и чувственный, но губы плотно сомкнуты в прямую линию, уголки четко обозначены и сжаты в конечных точках, и это усиливает впечатление — уже предполагаемое глазами — сильной контролирующей воли. Это необычайно очаровательное лицо, напоминающее нам лица знаменитых людей, особенно Макиавелли; и действительно, весь облик головы наводит на мысль о чем-то средиземноморском, как будто этот человек приобрел свой откровенный, пытливый и высокомерный вид в итальянских академиях. [34]

Группа фигур срывает фрукты с дерева. Мужчина несет большую клубнику, на переднем плане сова.

Указывающий человек по-разному описывался либо как покровитель произведения (Френгер в 1947 году), либо как защитник Адама, осуждающего Еву (Дирк Бакс в 1956 году), либо как Святой Иоанн Креститель в верблюжьей шкуре (Изабель Матео Гомес в 1963 году). , [35] или как автопортрет. [15] Женщина под ним лежит внутри полуцилиндрического прозрачного щита, а ее рот запечатан, что означает, что она хранит тайну. Слева от них мужчина, увенчанный листьями, лежит на вершине чего-то похожего на настоящую, но гигантскую клубнику , к нему присоединяются мужчина и женщина, которые созерцают еще одну такую ​​же огромную клубнику. [35]

На переднем плане нет перспективного порядка; вместо этого он состоит из серии небольших мотивов, в которых отброшены пропорции и земная логика. Босх представляет зрителю гигантских уток, играющих с крошечными человечками под прикрытием огромных фруктов; рыбы ходят по суше, а птицы обитают в воде; страстная пара, заключенная в пузырь околоплодных вод ; и мужчина внутри красного фрукта, смотрящий на мышь в прозрачном цилиндре. [36]

Обнаженные фигуры ищут удовольствия разными способами. Центральная панель: женщины с павлином (деталь)

В бассейнах на переднем и заднем плане находятся купающиеся обоих полов. В центральном круглом бассейне полы в основном разделены, а несколько самок украшены павлинами и фруктами. [31] Четыре женщины несут на головах плоды, похожие на вишни, что, возможно, было символом гордости того времени, как следует из современной поговорки: «Не ешьте вишню с великими лордами — они бросят косточки вам в лицо». [37]

Женщин окружает парад обнаженных мужчин верхом на лошадях, ослах, единорогах , верблюдах и других экзотических или фантастических существах. [28] Несколько мужчин демонстрируют акробатические трюки во время езды, по-видимому, направленные на то, чтобы привлечь внимание женщин, что подчеркивает притяжение, ощущаемое между двумя полами как группами. [31] В двух внешних источниках также беззаботно резвятся мужчины и женщины. Вокруг них в воде кишат птицы, а по суше ползают крылатые рыбы. Люди населяют гигантские раковины . Все они окружены огромными плодовыми стручками и яичной скорлупой, а люди и животные лакомятся клубникой и вишней.

Деталь, показывающая обнаженные тела внутри прозрачной сферы, которая является плодом растения.

Впечатление от жизни, прожитой без последствий, или того, что историк искусства Ганс Белтинг называет «неиспорченным и доморальным существованием», подчеркивается отсутствием детей и стариков. [38] Согласно второй и третьей главам Бытия , дети Адама и Евы родились после того, как они были изгнаны из Эдема. Это побудило некоторых комментаторов, в частности Белтинга, предположить, что панель представляет мир, если бы эти двое не были изгнаны «среди терний и чертополоха мира». По мнению Френджера, эта сцена иллюстрирует « утопию , сад божественного наслаждения перед грехопадением, или — поскольку Босх не мог отрицать существование догмы о первородном грехе — тысячелетнее состояние, которое возникло бы, если бы после искупления первородного греха человечеству было разрешено вернуться в Рай и в состояние спокойной гармонии, охватывающей все Творение». [39]

На большом расстоянии заднего плана, над гибридными каменными образованиями, видны летящие четыре группы людей и существ. Слева — мужчина-человек верхом на хтоническом солнечном орле-льве. Человек несет трехветвистое древо жизни , на котором сидит птица; по словам Френгера, «символическая птица смерти». Фрейнджер считает, что этот мужчина призван олицетворять гения, «он является символом исчезновения двойственности полов, которые разрешаются в эфире в свое первоначальное состояние единства». [40]

Справа от них на крылатой рыбе плывет рыцарь с хвостом дельфина. Хвост рыцаря загибается назад и касается затылка, что отсылает к общему символу вечности: змее, кусающей себя за хвост . Справа от панели крылатый юноша взлетает вверх, неся рыбу в руках и сокола на спине. [40] По словам Белтинга, в этих отрывках «воображение Босха торжествует… двойственность [его] визуального синтаксиса превосходит даже загадку содержания, открывая то новое измерение свободы, благодаря которому живопись становится искусством». [15] Фрейнгер назвал свою главу, посвященную высокому фону, «Восхождение на небеса» и написал, что летающие фигуры, вероятно, были задуманы как связующее звено между «тем, что вверху» и «тем, что внизу», точно так же, как левая и правая панели представляют « что было» и «что будет». [41]

Правая панель [ править ]

Сцена из панели адского пейзажа, показывающая длинные лучи света, исходящие из горящего города на заднем плане панели. [18]

Правая панель (220 × 97,5 см, 87 × 38,4 дюйма) иллюстрирует Ад , место действия ряда картин Босха. Босх изображает мир, в котором люди поддались искушениям, ведущим ко злу и пожинающим вечное проклятие. Тон этой последней панели резко контрастирует с предыдущими. Действие происходит ночью, и естественная красота, украшавшая ранние панели, заметно отсутствует. По сравнению с теплотой центральной панели, правое крыло обладает пугающим эффектом — оно передается через холодную окраску и замерзшие водные пути — и представляет собой картину, которая превратилась из рая центрального изображения в зрелище жестоких пыток и возмездия. [42]

В одной, очень подробной сцене зритель становится свидетелем горящих городов на заднем плане; война, камеры пыток, адские таверны и демоны на среднем плане; и мутировавшие животные, питающиеся человеческой плотью на переднем плане. [43] Нагота человеческих фигур утратила весь свой эротизм, и многие теперь пытаются прикрыть свои гениталии и грудь руками, стыдясь своей наготы. [18]

Большие взрывы на заднем плане проливают свет через городские ворота и льются в воду на среднем плане; по словам писателя Уолтера С. Гибсона, «их огненное отражение превращает воду внизу в кровь». [18] Свет освещает дорогу, заполненную бегущими фигурами, в то время как орды мучителей готовятся сжечь соседнюю деревню. [44] Неподалеку кролик несет пронзенный и истекающий кровью труп, а группу жертв наверху бросают в горящий фонарь. [45] На переднем плане изображено множество огорченных или замученных фигур. Некоторых изображают рвотой или испражнениями, других распинают под звуки арфы и лютни, что является аллегорией музыки, тем самым обостряя контраст между удовольствием и пыткой. Хор поет по партитуре, начертанной на ягодицах, [42] часть группы, которую называют «Адом музыкантов». [46]

«Человек-дерево» на правой панели и пара человеческих ушей, размахивающих лезвием. Полость в туловище заполнена тремя обнаженными людьми за столом, сидящими на животном, и полностью одетой женщиной, разливающей напиток из бочки.

В центре сцены - «Человек-дерево», чье пещеристое туловище поддерживается чем-то, что может быть искривленными руками или гниющими стволами деревьев. Его голова поддерживает диск, населенный демонами и жертвами, марширующими вокруг огромного набора волынок, часто используемых как двойной сексуальный символ. [42] — напоминает человеческую мошонку и пенис . Туловище древесного человека состоит из разбитой яичной скорлупы, а поддерживающий его ствол имеет шипообразные ветви, пронзающие хрупкое тело. Серая фигура в капюшоне со стрелой, зажатой между ягодицами, взбирается по лестнице в центральное помещение человека-дерева, где в обстановке, напоминающей таверну, сидят обнаженные мужчины. Человек-дерево смотрит наружу, за пределы зрителя, его заговорщическое выражение лица представляет собой смесь задумчивости и смирения. [47] Белтинг задался вопросом, является ли лицо человека-дерева автопортретом, сославшись на «выражение иронии и слегка косой взгляд, [который] тогда стал бы подписью художника, который утверждал, что причудливый живописный мир является плодом его собственного личного воображения». [42]

Многие элементы панели включают более ранние иконографические условности, изображающие ад. Однако Босх является новатором в том смысле, что он описывает ад не как фантастическое место, а как реалистичный мир, содержащий множество элементов повседневной человеческой жизни. [43]

Гибсон сравнивает этого «Принца Ада» с персонажем ирландского религиозного текста XII века « Видение Тундейла» , который питается душами коррумпированного и развратного духовенства. [47]

Животные изображены наказывающими людей, подвергая их кошмарным мучениям, которые могут символизировать семь смертных грехов , сопоставляя мучения с грехом. Центральным элементом панели является гигантский монстр с птичьей головой, сидящий на объекте, который может быть туалетом или троном, и питается человеческими трупами, которые он выделяет через полость под собой. [43] в прозрачный ночной горшок, на котором он сидит. [47] Монстра иногда называют «Принцем Ада» — это имя происходит от котла, который он носит на голове, возможно, олицетворяющего испорченную корону. [43] У его ног лицо женщины отражается на ягодицах демона. Дальше слева, рядом с демоном с заячьей головой, группу обнаженных людей вокруг опрокинутого игорного стола убивают мечами и ножами. Другое жестокое насилие показано в рыцаре, сбитом и съеденном стаей волков справа от человека-дерева.

В века Средние сексуальность и похоть рассматривались некоторыми как свидетельство падения человечества . В глазах некоторых зрителей этот грех изображен на левой панели через якобы похотливый взгляд Адама на Еву, и было высказано предположение, что центральная панель была создана как предупреждение зрителю избегать греховной жизни. удовольствие. [48] Согласно этой точке зрения, наказание за такие грехи показано на правой панели триптиха. В правом нижнем углу к мужчине приближается свинья в покрове монахини. Показано, как свинья пытается соблазнить мужчину подписать юридические документы. [49]

Далее говорят, что похоть символизируют гигантские музыкальные инструменты и хоровые певцы на левом переднем плане панели. Музыкальные инструменты часто несли эротический подтекст в произведениях искусства того периода, а в морализаторских источниках похоть упоминалась как «музыка плоти». Также существовало мнение, что использование Босхом здесь музыки может быть упреком странствующим менестрелям, которых часто считают распространителями непристойных песен и стихов. [49]

Датировка и происхождение [ править ]

Генрих III Нассау-Бреда (1483–1538) Бернарда ван Орлея , который, возможно, был покровителем триптиха Босха. Генрих III был известен как заядлый коллекционер произведений искусства. [49]

Датировка «Сада земных наслаждений» неизвестна. Людвиг фон Бальдасс (1917) считал картину ранней работой Босха. [50] Однако, поскольку Де Толне (1937) [51] По единодушному мнению историков искусства 20-го века, это произведение было датировано 1503–1504 годами или даже позже. И ранние, и поздние датировки основывались на «архаичном» подходе к космосу. [52] Дендрохронология датирует дуб панелей периодом между 1460 и 1466 годами, что указывает на самую раннюю дату ( terminus post quem ) работы. [53]

Древесина, используемая для панно в этот период, обычно подвергалась длительному хранению в целях выдержки , поэтому можно было ожидать, что возраст дуба на несколько лет предшествует фактической дате создания картины. Внутренние свидетельства, в частности изображение ананаса ( фрукта « Нового Света »), позволяют предположить, что сама картина датируется путешествием Колумба в Америку между 1492 и 1504 годами. [53] Дендрохронологические исследования принесли Вермету [54] пересмотреть раннюю датировку и, следовательно, оспорить наличие каких-либо объектов «Нового Света», подчеркнув вместо этого наличие африканских. [55]

Портрет Энгельбрехта II Нассау (1451–1504) в Рейксмузеуме Амстердама.

Сад был впервые задокументирован в 1517 году, через год после смерти художника, когда Антонио де Беатис , каноник из Мольфетты , Италия, описал работу как часть украшения городского дворца графов Дома Нассау в Брюсселе . дворец Нассау . [56] Дворец был престижным местом, дом, который часто посещали главы государств и ведущие придворные деятели. Известность картины заставила некоторых прийти к выводу, что работа была заказана, а не «исключительно… полетом воображения». [57] В описании триптиха 1605 года он был назван «клубничной картиной», потому что плоды земляничного дерева ( по-испански madroño ) занимают видное место на центральной панели. Ранние испанские писатели называли это произведение La Lujuria («Жажда»). [52]

Аристократия Бургундских Нидерландов , находящаяся под влиянием гуманистического движения, была наиболее вероятными коллекционерами картин Босха, но имеется мало записей о местонахождении его работ в годы, сразу после его смерти. [58] Вероятно, что покровителем работы был Энгельбрехт II Нассау , умерший в 1504 году, или его преемник Генрих III Нассау-Бреда , губернатор нескольких габсбургских провинций в Нидерландах . Де Беатис писал в своем дневнике путешествий, что «есть несколько панелей, на которых были нарисованы причудливые вещи. Они изображают моря, небо, леса, луга и многие другие вещи, например, людей, выползающих из раковины, другие, рождающие птиц. , мужчины и женщины, белые и черные, совершающие самые разные действия и позы». [59]

Поскольку триптих был публично выставлен во дворце Дома Нассау, его увидели многие, а репутация и слава Босха быстро распространились по Европе. Популярность произведения можно измерить многочисленными сохранившимися копиями — маслом, гравюрой и гобеленами, — заказанными богатыми покровителями, а также количеством подделок, находившихся в обращении после его смерти. [60] Большинство из них представляют собой только центральную панель и не отличаются от оригинала. Эти копии обычно писались в гораздо меньшем масштабе и значительно различались по качеству. Многие из них были созданы спустя поколение после Босха, а некоторые приняли форму настенных гобеленов . [61]

Описание Де Беатиса, заново открытое Степпе только в 1960-х годах, [56] пролили новый свет на ввод в эксплуатацию произведения, которое ранее считалось - поскольку оно не имеет центрального религиозного образа - нетипичным алтарем . множество нидерландских диптихов, Известно дарителей предназначенных для частного использования, и даже несколько триптихов, но панно Босха необычно велики по сравнению с ними и не содержат портретов . Возможно, их заказывали для празднования свадьбы, как это часто бывает с большими итальянскими картинами для частных домов. [62] Тем не менее, смелые изображения « Сада » не исключают церковного заказа, настолько было тогдашнее рвение предостерегать от аморальности. [52] В 1566 году триптих послужил образцом для гобелена , висящего в монастыре Эль-Эскориал недалеко от Мадрида. [63]

После смерти Генриха III картина перешла в руки его племянника Вильгельма Безмолвного , основателя Дома Оранских-Нассау и лидера голландского восстания против Испании. Однако в 1568 году герцог Альба конфисковал картину и привез ее в Испанию. [64] где он стал собственностью некоего дона Фернандо , незаконнорожденного сына и наследника герцога и испанского командующего в Нидерландах. [65] Филипп II приобрел картину на аукционе в 1591 году; два года спустя он подарил его Эль Эскориалу. В одновременном описании передачи зафиксирован дар 8 июля 1593 года. [52] «картины маслом с двумя крыльями, изображающей разнообразие мира, иллюстрированной гротесками Иеронима Босха, известного как «Дель Мадроньо»». [66]

После 342 лет непрерывного пребывания в Эль-Эскориале работа переехала в Музей Прадо . в 1939 году [67] наряду с другими работами Босха. Триптих не очень хорошо сохранился; краска средней панели особенно облупилась вокруг стыков дерева. [52] Однако недавние реставрационные работы позволили восстановить его и сохранить в очень хорошем состоянии и сохранности. [68] Картина обычно выставлена ​​в комнате вместе с другими работами Босха. [69]

Источники и контекст [ править ]

Иероним Босх , «Человек-дерево», ок. 1470-е годы. «Человек-дерево» на правой панели, изображенный на более раннем рисунке Босха. Эта версия, написанная пером и бистром, не содержит никаких намеков на ад, однако ее очертания были адаптированы в один из самых запоминающихся гротесков «Сада » . [42]

Мало что известно достоверно о жизни Иеронима Босха, а также о поручениях и влияниях, которые, возможно, легли в основу иконографии его работ. Дата его рождения, образование и покровители остаются неизвестными. Не сохранилось никаких записей мыслей или свидетельств Босха о том, что привлекло и вдохновило его на такой индивидуальный способ выражения. [70] На протяжении веков искусствоведы пытались решить этот вопрос, но выводы в лучшем случае остаются фрагментарными. Ученые обсуждают иконографию Босха более широко, чем иконографию любого другого нидерландского художника . [71] Его работы обычно считаются загадочными, что заставляет некоторых предполагать, что их содержание относится к современным эзотерическим знаниям, которые уже утеряны в истории.

Хотя карьера Босха процветала в эпоху Высокого Возрождения , он жил в районе, где верования средневековой церкви все еще имели моральный авторитет . [72] Он был знаком с некоторыми новыми формами выражения, особенно в Южной Европе, хотя трудно с уверенностью определить, какие художники, писатели и традиции оказали влияние на его творчество. [71]

Хосе де Сигуэнсе приписывают первую обширную критику «Сада земных наслаждений » в его « Истории ордена Святого Иеронима» 1605 года . [73] Он выступал против признания картины еретической или просто абсурдной, отметив, что панели «представляют собой сатирический комментарий о стыде и греховности человечества». [73] Историк искусства Карл Юсти заметил, что левая и центральная панели пропитаны тропической и океанической атмосферой, и пришел к выводу, что Босх был вдохновлен «новостями о недавно открытой Атлантиде и рисунками ее тропических пейзажей, как и сам Колумб, приближаясь к Земле». фирма, думал, что место, которое он нашел в устье Ориноко, было местом Земного Рая». [74]

Период создания триптиха был временем приключений и открытий, когда сказки и трофеи Нового Света будоражили воображение поэтов, художников и писателей. [75] Хотя в триптихе присутствует множество неземных и фантастических существ, Босх по-прежнему привлекал своими изображениями и культурными отсылками элитную гуманистическую и аристократическую аудиторию. Босх воспроизводит сцену из Мартина Шонгауэра гравюры «Бегство в Египет» . [76]

Завоевания Африки и Востока вызвали удивление и ужас среди европейских интеллектуалов, поскольку привели к выводу, что Эдем никогда не мог быть реальным географическим местом. Сад отсылает к экзотической туристической литературе 15 века через животных, в том числе львов и жирафов, на левой панели. Жираф был прослежен до Кириака Анконского , писателя-путешественника, известного своими визитами в Египет в 1440-х годах. Экзотика роскошных рукописей Кириака, возможно, вдохновила воображение Босха. [77]

Жираф » ( слева в правой части левой панели может быть взят из копий книги Кириака « Анконы Египетское путешествие ), которая была опубликована ок. 1440 . [22]

Создание карты и завоевание этого нового мира создали реальные регионы, которые ранее были лишь идеализированы в воображении художников и поэтов. В то же время достоверность старого библейского рая начала ускользать из поля зрения мыслителей в сферу мифологии. В ответ трактовка Рая в литературе, поэзии и искусстве сместилась в сторону сознательно вымышленного утопического представления, примером которого являются произведения Томаса Мора (1478–1535). [78]

Альбрехт Дюрер страстно изучал экзотических животных и нарисовал множество зарисовок на основе своих посещений европейских зоопарков. Дюрер посетил Хертогенбос при жизни Босха, и вполне вероятно, что два художника встретились, и что Босх черпал вдохновение в работах немца. [79]

Попытки найти источники произведений в литературе того периода не увенчались успехом. Историк искусства Эрвин Панофски писал в 1953 году: «Несмотря на все гениальные, эрудированные и отчасти чрезвычайно полезные исследования, посвященные задаче «расшифровки Иеронима Босха», я не могу отделаться от ощущения, что настоящая тайна его великолепных кошмаров и грез уже раскрыта». Нам еще предстоит раскрыть несколько дырок в двери запертой комнаты, но, похоже, мы так и не нашли ключ». [80] [81] Гуманист Дезидерий Эразм был предложен как возможное влияние; писатель жил в Хертогенбосе в 1480-х годах и, вероятно, знал Босха. Глум отметил сходство тона триптиха с точкой зрения Эразма о том, что богословы «объясняют (в соответствии с собственными потребностями) самые трудные тайны… возможно ли такое утверждение: Бог-Отец ненавидит Сына? Мог ли Бог принять облик женщины, черт, осел, тыква, камень?» [82]

Интерпретация [ править ]

Фрагмент центральной панели, изображающий две танцующие фигуры, украшенные вишней, которые несут поверхность, на которой сидит сова. В правом переднем углу птица, стоящая на ноге лежащего человека, собирается съесть предложенную ей вишню.

Поскольку о жизни Босха известны лишь самые подробности, интерпретация его работ может быть чрезвычайно сложной задачей для ученых, поскольку она во многом зависит от предположений. Отдельные мотивы и элементы символики можно объяснить, но связь их друг с другом и с его творчеством в целом остается неясной. [17] Загадочные сцены, изображенные на панелях внутреннего триптиха «Сада земных наслаждений», изучались многими учеными, часто приходившими к противоречивым трактовкам. [59] Анализы, основанные на символических системах, от алхимических , астрологических и еретических до фольклорных и подсознательных, пытались объяснить сложные объекты и идеи, представленные в работе. [83] До начала 20 века считалось, что картины Босха отражают взгляды средневековой дидактической литературы и проповедей. Шарль де Толне писал, что

Старейшие писатели, Доминик Лампсониус и Карел ван Мандер , придерживались наиболее очевидной его стороны, предмета; их представление о Босхе, изобретателе фантастических дьявольских произведений и адских сцен, преобладающее сегодня (1937 г.) среди широкой публики и преобладающее среди историков до последней четверти XIX века. [84]

В целом его работы описываются как предостережение от похоти, а центральное панно – как олицетворение скоротечности мирских удовольствий. В 1960 году историк искусства Людвиг фон Бальдасс писал, что Босх показывает, «как грех пришёл в мир через сотворение Евы, как плотские похоти распространились по всей земле, продвигая все смертные грехи , и как это обязательно ведёт прямиком в ад». . [85] Де Тольне писал, что центральная панель представляет собой «кошмар человечества», где «цель художника прежде всего — показать пагубные последствия чувственного удовольствия и подчеркнуть его эфемерный характер». [86] Сторонники этой точки зрения считают, что картина представляет собой последовательное повествование, изображающее первоначальное состояние невиновности человечества в Эдеме, за которым следует последующее искажение этой невиновности и, наконец, его наказание в аду. В разные периоды своей истории триптих был известен как «Лужурия» , «Грехи мира» и «Плата за грех» . [30]

Сторонники этой идеи отмечают, что моралисты в эпоху Босха считали, что именно искушение женщины (в конечном итоге Евы) вовлекло мужчин в жизнь, полную разврата и греха. Это могло бы объяснить, почему женщины на центральной панели являются одними из активных участников процесса Падения. В то время сила женственности часто передавалась, изображая женщину в окружении мужчин. конца XV ​​века На гравюре Исраэля ван Меккенема изображена группа мужчин, в экстазе скачущих вокруг женской фигуры. В работе Мастера бандеролей 1460 года « Пруд молодости» также изображена группа женщин, стоящих в пространстве в окружении восхищенных фигур. [31]

Эта линия рассуждений согласуется с интерпретациями других крупных морализаторских работ Босха, в которых утверждается глупость человека; Смерть , Скупец и Ваз сена . Хотя, по словам историка искусства Уолтера Босинга, каждая из этих работ выполнена таким образом, что трудно поверить, что «Босх намеревался осудить то, что он нарисовал такими визуально очаровательными формами и цветами». Босинг заключает, что средневековое мышление, естественно, с подозрением относилось к материальной красоте в любой форме и что роскошь описания Босха, возможно, была призвана передать ложный рай, изобилующий преходящей красотой. [87]

В 1947 году Вильгельм Френгер утверждал, что центральная панель триптиха изображает радостный мир, в котором человечество переживет возрождение невинности, которой наслаждались Адам и Ева до их падения . [88] В своей книге «Тысячелетие Иеронима Босха » Френгер писал, что Босх был членом еретической секты, известной как « Адамиты» , которые также были известны как « Homines Intelligia» и «Братья и сестры свободного духа» . Эта радикальная группа, действовавшая в районе Рейна и Нидерландов, стремилась к форме духовности, невосприимчивой к греху даже во плоти, и наполняла концепцию похоти райской невинностью. [89]

Иероним Босх , ок. Рисунок 1550 года, когда-то считавшийся копией автопортрета . Его возраст в этом изображении (предположительно около 60 лет) использовался для оценки даты его рождения, хотя его приписывание остается неопределенным. [90]

Френгер считал, что «Сад земных наслаждений» был заказан Великим Магистром ордена. Более поздние критики согласились, что из-за своей неясной сложности «алтари» Босха вполне могли быть заказаны для нерелигиозных целей. Интеллигентский культ Homines стремился вернуть себе невинную сексуальность, которой обладали Адам и Ева до грехопадения. Френгер пишет, что фигуры в работах Босха «мирно резвятся в спокойном саду в растительной невинности, в единении с животными и растениями, и вдохновляющая их сексуальность кажется чистой радостью, чистым блаженством». [91] Френгер возражал против представления о том, что адский пейзаж на центральной панели показывает возмездие за грехи, совершенные. Френгер считал фигуры в саду мирными, наивными и невинными в выражении своей сексуальности и единения с природой. Напротив, в аду наказываются «музыканты, игроки, осквернители суда и наказания». [30]

Исследуя символизм в искусстве Босха — «причудливые загадки… безответственная фантасмагория экстатика» — Френгер пришел к выводу, что его интерпретация применима только к трем алтарным образам Босха: «Сад земных наслаждений» , «Искушение святого Антония» и « Триптих сена» . Френгер отличал эти произведения от других работ художника и утверждал, что, несмотря на их антиклерикальную полемику, все они, тем не менее, были алтарями, вероятно, созданными для религиозных целей мистического культа. [92] Хотя комментаторы считают анализ Френгера проницательным и широким по своему охвату, они часто подвергают сомнению его окончательные выводы. Многие ученые считают их всего лишь гипотезами, построенными на неустойчивом фундаменте и могут быть только предположениями. Критики утверждают, что художники этого периода писали не для собственного удовольствия, а по заказу, в то время как язык и секуляризация постренессансного мышления, спроецированные на Босха, были бы чужды художнику позднего Средневековья . [93]

Диссертация Френгера побудила других более внимательно изучить «Сад» . Писатель Карл Линферт также чувствует радость людей на центральной панели, но отвергает утверждение Френгера о том, что картина является «доктринерским» произведением, поддерживающим «невинную сексуальность» секты адамитов. [94] В то время как фигуры участвуют в любовных действиях без каких-либо намеков на запретное, Линферт указывает на элементы центральной панели, предполагающие смерть и временность: некоторые фигуры отворачиваются от этой деятельности, как будто теряют надежду получить удовольствие от страстных игр своих соратников. . В своей статье 1969 года Э. Х. Гомбрих , внимательно прочитав «Бытие» и «Евангелие от Матфея» , предположил, что центральная панель, по мнению Линферта, представляет собой «состояние человечества накануне Потопа , когда люди все еще стремились к удовольствиям с никаких мыслей о завтрашнем дне, их единственный грех — незнание греха». [94]

Исследование 2016 года снова привлекло внимание к предполагаемому «отсутствию научной основы» эзотерической интерпретации Френджера. Это последнее исследование решительно отходит от традиционного прочтения, которое в хронологическом порядке идет от «Сотворения мира» (створки закрыты) к «Угрозе ада» (левая створка открыта, справа от зрителя) через «Потерянный рай». (правая створка открыта слева) и «Земная жизнь до потопа» (центральная панель). В качестве отправной точки для чтения этого триптиха она подтверждает современную интерпретацию Жана Вирта, за которой следуют Фредерик Эльсиг и Ганс Бельтинг: видение реальности адского настоящего. Таким образом, открытый триптих следует читать в хронологическом порядке, не слева направо, а справа налево, от инфернального описания хаотического, рассеянного человеческого существования (левая панель открыта, справа от нас) к единству, вновь обретенному в реинтеграции мужское начало женского начала (открытая правая панель слева), проходящего через обширный ритуал трансмутации, похожий на туманность, он же «праздник метаморфоз» (центральная панель). Более того, выдвигается тезис о том, что Bosch намеренно перевернул физическое и конструктивное расположение двух боковых панелей. Чистая и простая ретроверсия этих двух панелей — единственный способ вернуть триптиху его первоначальную пространственно-временную связность путем восстановления хронологического прочтения слева направо. Таким образом, между двумя боковыми панелями и центральной панелью восстанавливается настоящая непрерывность пространства, топографии, стиля и цвета. Более того, три части этого триптиха теперь ведут себя как сообщающиеся сосуды, находящиеся в постоянном вихревом движении. Говорят, что эта инверсия была намеренно создана Иеронимом Босхом, чтобы размыть границы его живописного манифеста, который изначально был настолько неортодоксальным и подрывным, если не сказать еретическим, в глазах Римско-католической церкви его времени. [95]

Наследие [ править ]

Питер Брейгель Старший , Далле Грит , 1562. Хотя на «Адские пейзажи» Брейгеля повлияла правая панель «Сада » , его эстетика выдает более пессимистический взгляд на судьбу человечества.
Пейзаж, наполненный разнообразными образами и персонажами.
Жоан Миро , «Вспаханное поле» (1923–1924). Этот ранний сюрреалистический комплекс объектов и фигур структурно и образно цитирует сложное расположение сексуально активных персонажей Босха с центральной панели «Сада земных наслаждений» . [96]

Поскольку Босх был таким уникальным и дальновидным художником, его влияние не распространилось так широко, как влияние других крупных художников его эпохи. Однако были случаи, когда более поздние художники включали элементы «Сада земных наслаждений» в свои работы. Питер Брейгель Старший ( ок. 1525–1569 ), в частности, прямо признавал, что Босх оказал большое влияние и вдохновил. [97] [98] и включил многие элементы внутренней правой панели в несколько своих самых популярных работ. Брейгеля «Безумная Мег» изображает крестьянку, ведущую армию женщин, грабящих ад, в то время как его «Триумф смерти» ( ок. 1562 ) перекликается с чудовищным адским пейзажем Сада и использует, по данным Королевского музея изящных искусств Антверпена , то же самое. «безудержное воображение и завораживающие цвета». [99]

Хотя итальянский придворный художник Джузеппе Арчимбольдо ( ок. 1527–1593 ) не создавал «Адские пейзажи», он нарисовал множество странных и «фантастических» растительных портретов — обычно это головы людей, состоящие из растений, корней, паутины и различных других органических веществ. Эти странные портреты основаны на мотиве, частично вдохновленном готовностью Босха отойти от строгих и точных изображений природы и отражают их. [100]

Джузеппе Арчимбольдо , зима , 1573 год. Идея «человека-дерева», гибридного организма, а также набухшие плоды — все это несет в себе отличительные черты Сада Босха .

Давид Тенирс Младший ( ок. 1610–1690 ) был фламандским художником, который на протяжении всей своей карьеры цитировал Босха и Брейгеля в таких работах, как версии «Искушения святого Антония» , « Богатого человека в аду» и своей версии « Безумной Мэг» .

В начале 20 века работы Босха получили популярное возрождение. ранних сюрреалистов Увлечение пейзажами снов , автономия воображения и свободная связь с бессознательным вызвали новый интерес к его работам. Образы Босха вызвали отклик у Жоана Миро. [101] и Сальвадор Дали [102] в частности. Оба знали его картины не понаслышке, увидев «Сад земных наслаждений» в Музее Прадо , и оба считали его наставником по истории искусства. Миро В «Вспаханном поле» Босха» есть несколько параллелей с «Садом : похожие стаи птиц; бассейны, из которых выходит живность; и огромные бестелесные уши — все это отражает работу голландского мастера. [101] 1929 года Картина Дали «Великий мастурбатор» похожа на изображение в правой части левой панели « Сада Босха» , состоящее из камней, кустов и маленьких животных, напоминающих лицо с выдающимся носом и длинными ресницами. [103]

Когда Андре Бретон написал свой первый сюрреалистический манифест в 1924 году, его исторические прецеденты в качестве включений называли только Гюстава Моро , Жоржа Сёра и Уччелло . Однако движение сюрреалистов вскоре заново открыло для себя Босха и Брейгеля, которые быстро стали популярными среди художников-сюрреалистов. Рене Магритт и Макс Эрнст [104] оба были вдохновлены «Садом земных наслаждений» Босха .

См. также [ править ]

Примечания [ править ]

  1. ↑ В то время картины часто не имели фиксированных названий. Он указан в Филиппа IV Испании инвентаре как La Pintura del Madroño . Сегодня он известен на испанском языке в музее Прадо как El Jardín de las Delicias .

Цитаты [ править ]

  1. ^ Точная дата рождения Босха неизвестна, но, по оценкам, это 1450 год. Гибсон, 15–16 лет.
  2. ^ Ремень, 85–86.
  3. ^ Гибсон, 99
  4. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с автор: Балдасс, 33 года
  5. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Снайдер 1977, 102
  6. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Белтинг, 21
  7. ^ Вин и Риддербос, 6
  8. ^ Залитое водой состояние Земли побудило некоторых интерпретировать панели как изображение Потопа . В Манне, 2005 г.
  9. ^ Белтинг, 22.
  10. ^ Гибсон, 88 лет.
  11. ^ Демпси, Чарльз. «Sicut in utrem aquas maris: Пролегомен Иеронима Босха к саду земных наслаждений». МЛН . Издательство Университета Джонса Хопкинса, 119:1, январь 2004 г. S247–S270. Проверено 14 ноября 2007 г.
  12. ^ Бытие 1:7 И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И это было так. | Английская стандартная версия 2016 (ESV) | Загрузите приложение Библия прямо сейчас .
  13. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Калас, Елена. «D значит Деус и Диабол. Иконография Иеронима Босха». Журнал эстетики и художественной критики , том 27, № 4, лето 1969. 445–454.
  14. ^ Глум, 45 лет.
  15. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Белтинг, 57
  16. ^ Гибсон, 91 год.
  17. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Диксон, Лауринда С. «Сад наслаждений Босха: остатки« ископаемой »науки». Художественный бюллетень , LXIII, 1981. 96–113.
  18. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с д Гибсон, 92 года
  19. ^ Фрейнгер, 44 года.
  20. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Гибсон, 25 лет
  21. ^ Фрейнгер, 46 лет.
  22. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с д Белтинг, 26
  23. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Таттл, Вирджиния. «Лилит в «Саде земных наслаждений» Босха». Simiolus: Ежеквартальный журнал по истории искусства Нидерландов , том 15, № 2, 1985. 119
  24. ^ Гибсон, 92–93.
  25. ^ Фрейнгер, 122.
  26. ^ Линферт, 106–108.
  27. ^ Манн, Ричард Г. «Мелани Клиер: Иероним Босх: Сад земных наслаждений». Утопические исследования , 16.1, 2005
  28. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Белтинг, 47
  29. ^ Гибсон, 80 лет.
  30. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Френгера, 10
  31. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с д Гибсон, 85 лет
  32. ^ Реутерсвард, Патрик. «Новая разгадка сада наслаждений Босха». The Art Bulletin , том 64, № 4, декабрь 1982 г. 636–638: 637.
  33. ^ Глум 2007, 253–256.
  34. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Френгера, 139
  35. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Реутерсвард, 636
  36. ^ Ремень, 48–54.
  37. ^ Глум, 51 год.
  38. ↑ Белтинг, 54 года.
  39. ^ Фрейнгер, 11
  40. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Френгер, 135
  41. ^ Фрейнгер, 136
  42. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с д и Белтинг, 38
  43. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с д Белтинг, 35
  44. ↑ Белтинг, 44 года.
  45. ^ Гибсон, 96 лет.
  46. ^ Харбисон, 79 лет.
  47. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Гибсон, 97–98.
  48. ^ Гибсон, 82 года.
  49. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Клик, 60
  50. ^ Бальдасс, Людвиг фон, «Хронология картин Иеронима Босха», в: Ежегодник Королевских прусских художественных коллекций , XXXVIII (1917), стр. 177–195.
  51. ^ Толне, Шарль де Иероним Босх . Базель, 1937 год.
  52. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с д и Чинотти, 99
  53. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Мрачный 2007, 3
  54. ^ Верме, Бернар М.. «Иероним Босх: художник, мастерская или стиль?» в Koldeweij et al. 2001а, 84–99: 90–91. Расширенная аргументация: Верме, Бернар М. «Балдасс был прав» у Иеронима Босха. Его источники. 2-я Международная конференция Иеронима Босха 22–25 мая 2007 Центр искусств Иеронима Босха . Хертогенбос, 2010. ISBN   978-90-816227-4-5 « Онлайн ».
  55. ^ Вермет 2010
  56. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Этот факт был открыт Дж. К. Степпе только в 1962 году (Jaarboek van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wegenschaften 24 [1962], 166–167), через 20 лет после того, как Френгер предположил, что триптих был заказан великим магистром еретической секты, но через пять лет до того, как Э. Х. Гомбрич заявил, что обнаружил происхождение Нассау. В Белтинге, 71
  57. ^ Белтинг, 71
  58. ^ Мокси, 107–108. Работы, заказанные и принадлежащие церквям или королевской семье, с большей вероятностью будут иметь сохранившуюся документацию.
  59. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Сильвер, Ларри. « Иероним Босх, искуситель и моралист ». Per Contra: Международный журнал искусств, литературы и идей , зима 2006–2007 гг. Проверено 27 апреля 2008 г.
  60. ^ « Босх и Брейгель: изобретения, загадки и вариации. Архивировано 9 июня 2007 г. в Wayback Machine ». Национальная галерея, Лондон. Архив пресс-релизов, ноябрь 2003 г. Проверено 26 мая 2008 г.
  61. ^ Бельтинг, 79–81.
  62. ^ Харбисон, 77–80.
  63. ^ Снайдер 1977, 96.
  64. ^ Белтинг, 78
  65. ^ Ванденбрук, Пол. «Высокие ставки в Брюсселе, 1567 год. Сад земных наслаждений как суть конфликта между Вильгельмом Безмолвным и герцогом Альва», в Koldeweij и др. 2001б, 87–90
  66. ^ Ларсен, 26 лет.
  67. ^ Прадо, 36
  68. ^ «Реставрация Сада земных наслаждений — Голос — Museo Nacional del Prado» .
  69. ^ «Новая выставка Bosch в Прадо» . Новости истории искусств . Ноябрь 2020.
  70. ^ Френгер, 1
  71. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Снайдер 2004, 395–396.
  72. ^ Гибсон, 14 лет.
  73. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Гомес, 22 года
  74. ^ Фрейнгер, 57 лет.
  75. ^ Гибсон, 27 лет.
  76. ^ Гибсон, 26 лет.
  77. ^ Ванденбрук, Пол. «Испанские inventarios reales и Иероним Босх», в Koldeweij et al., 49–63: 59–60.
  78. ^ Ремень, 98–99.
  79. ^ Смит, Джеффри Чиппс. «Нидерландские художники и искусство в Нюрнберге эпохи Возрождения». Симиолус: Ежеквартальный журнал по истории искусства Нидерландов , том 20, номер 2/3, 1990–1991. 153–167
  80. ^ Цитируется по Мокси, 104.
  81. ↑ Босха назвали Йерун ван Акен, но он взял фамилию Босх из города, в котором он прожил большую часть своей жизни. Иероним — латинская форма имени Иероним. В Рут, 12. ISBN   951-41-0673-3
  82. ^ Глум, 49 лет.
  83. ^ Гомбрих, Э.Х. «Сад земных наслаждений Босха: отчет о ходе работы». Журнал Институтов Варбурга и Курто , том 32, 1969: 162–170.
  84. ^ Grange Books, 23.
  85. ^ Бальдасс, 84
  86. ^ Глум, 1976
  87. ^ Клик, 56
  88. ^ Снайдер 1977, 100.
  89. ^ Книги Grange, 37
  90. ^ Гибсон, 16 лет.
  91. ^ Нажмите, 51.
  92. ^ Grange Books, 32.
  93. ^ Grange Books, 38
  94. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Линферта, 112
  95. ^ Ксавье д'Эрувиль и Аврора Колье (2024). «Перевернутый триптих Иеронима Босха» .
  96. ^ Спектор, Нэнси. « Вспаханное поле, 1923–1924 гг. Архивировано 25 сентября 2008 г. в Wayback Machine ». Гуггенхайм отображает подпись. Проверено 30 мая 2008 г.
  97. ^ Бернесс, Дональд Б. «Питер Брейгель: художник для поэтов». Художественный журнал , Том 32, № 2, Зима, 1972–1973 гг. 157–162
  98. ^ Джонс, Джонатан. « Конец невиновным ». The Guardian , 17 января 2004 г. Проверено 27 мая 2008 г.
  99. ^ « Безумная Мэг», Питер Брейгель Старший, 1561–1562 гг., Архивировано 8 февраля 2012 г. в Wayback Machine . Королевский музей изящных искусств, Антверпен. Проверено 27 мая 2008 г.
  100. ^ Киммельман, Майкл. « Праздник глаз Арчимбольдо ». The New York Times , 10 октября 2007 г. Проверено 27 мая 2008 г.
  101. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Морей, Герта. «Миро, Босх и фантастическая живопись». Журнал Burlington Magazine , том 113, № 820, июль 1971 г., стр. 387–391.
  102. ^ Фанес, Феликс. Сальвадор Дали: Построение образа, 1925–1930 . Издательство Йельского университета, март 2007 г. 121. ISBN   0-300-09179-6
  103. ^ Феликс Фанес: Сальвадор Дали. Построение образа 1925–1930 гг . Издательство Йельского университета 2007, ISBN   978-0-300-09179-3 , с. 74
  104. ^ Морей, Герта. «Миро, Босх и фантастическая живопись». The Burlington Magazine , том 113, № 820, июль 1971 года. Любимые художники и поэты Макса Эрнста прошлого , стр. 387

Источники [ править ]

  • Бальдасс, Людвиг фон . Иероним Босх . Лондон: Темза и Гудзон, 1960. ASIN   B0007DNZR0.
  • Белтинг, Ганс. Сад земных наслаждений. Мюнхен: Престель, 2005. ISBN   3-7913-3320-8 .
  • Босинг, Уолтер. Иероним Босх, ок. 1450–1516: Между раем и адом . Берлин: Сумки, 2000. ISBN   3-8228-5856-0 .
  • Бульбулле, Гвидо, «Гротескный страх. Адские фантазии Иеронима Босха». В: Ауффарт, Кристоф и Керт, Соня (редакторы): «Конфликт веры и смеха: Реформация и культура смеха в средние века и период раннего Нового времени», LIT Verlag Berlin, 2008, стр. 55–78.
  • Чинотти, Миа. Полное собрание картин Босха . Лондон: Вайденфельд и Николсон, 1969.
  • Де Беатис, Антонио. Журнал путешествий Антонио Де Беатиса по Германии, Швейцарии, Нидерландам, Франции и Италии, 1517–1818 гг . Лондон: Общество Хаклюта, 1999. ISBN   0-904180-07-7 .
  • Де Тольне, Шарль. Иероним Босх . Токио: Эйр Метуэн, 1975. ISBN   0-413-33280-2 . Оригинальная публикация: Иероним Босх , Базель: Гольбейн, 1937, 129 страниц текста, 128 страниц изображений.
  • Делевой, Роберт Л. Бош: биографическое и критическое исследование. Лозанна: Скира, 1960.
  • Фреенгер, Вильгельм и Кайзер, Эрнст. Тысячелетие Иеронима Босха . Нью-Йорк: Hacker Art Books, 1951. Оригинальная публикация: Вильгельм Френгер, Иероним Босх – Тысячелетний Рейх. Основы интерпретации , Winkler-Verlag Coburg 1947, 142 страницы.
  • Гибсон, Уолтер С. Иероним Босх . Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1973. ISBN   0-500-20134-X .
  • Глум, Питер. «Божественный суд в «Саду земных наслаждений» Босха». Художественный бюллетень , том 58, № 1, март 1976 г., стр. 45–54.
  • Глум, Питер. Ключ к «Саду земных наслаждений» Босха найден в аллегорической интерпретации Библии , Том I. Токио: Чио-корон Бидзюцу Шуппан, 2007. ISBN   978-4-8055-0545-8 .
  • Гомес, Исабель Матео. «Иероним Босх: Сад земных наслаждений». В книге Гайяра Ж. и М. Иеронима Босха: Сад земных наслаждений . Нью-Йорк: Кларксон Н. Поттер, 1989. ISBN   0-517-57230-3 .
  • Харбисон, Крейг. Искусство Северного Возрождения . Лондон: Вайденфельд и Николсон, 1995. ISBN   0-297-83512-2 .
  • Кляйнер, Фред и Мамия, Искусство Кристиана Дж. Гарднера сквозь века . Калифорния: Уодсворт/Томпсон Лиринг, 2005. ISBN   0-534-64091-5 .
  • Колдевей, А. М. (Йос) и Ванденбрук, Поль и Вермет, Бернард М. Иероним Босх: Полное собрание картин и рисунков . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 2001 (а). ISBN   0-8109-6735-9 .
  • Колдевей А. М. (Йос) и Вермет Бернард М. с Кой Барбера ван (ред.) Иероним Босх: новый взгляд на его жизнь и творчество . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 2001 (б). ISBN   90-5662-214-5 .
  • Ларсен, Эрик. Иероним Босх . Нью-Йорк: Смитмарк, 1998. ISBN   0-7651-0865-8 .
  • Линферт, Карл (тр. Роберт Эрих Вольф). Бош . Лондон: Темза и Гудзон, 1972. ISBN   0-500-09077-7 . Оригинальная публикация: Иероним Босх – Полное издание картин , Кёльн: Phaidon Verlag 1959, 26 страниц текста, 93 страницы изображений.
  • Мокси, Кейт. «Иероним Босх и «мир вверх тормашками»: случай сада земных наслаждений ». Визуальная культура: образы и интерпретации . Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, 1994, 104–140. ISBN   0-8195-6267-X .
  • Оливейра, Пауло Мартинс, Иероним Босх , 2012 г., ISBN   978-1-4791-6765-4 .
  • Покорный, Эрвин, «Иероним Босх и рай похоти». В: «Информация раннего Нового времени», том 21, выпуски 1+2 (специальный том «Семь смертных грехов в период раннего Нового времени»), 2010, стр. 22–34.
  • Рут, Анна Биргитта . Исследование сада наслаждений: Очерки картин Босха и средневековой ментальной культуры . Калифорния: Суомалайнен Тидеакатемия, 1992. ISBN   951-41-0673-3 .
  • Снайдер, Джеймс . Иероним Босх . Нью-Йорк: Книги Экскалибура, 1977. ISBN   0-89673-060-3 .
  • Снайдер, Джеймс . Северное Возрождение: живопись, скульптура, графика с 1350 по 1575 годы . Второе издание. Нью-Джерси: Прентис Холл, 2004. ISBN   0-13-150547-5 .
  • Вин, Хенк Ван и Риддербос, Бернхард. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, восприятие и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2004. ISBN   90-5356-614-7 .
  • Вермет, Бернар М. «Балдасс был прав» у Иеронима Босха. Его источники. 2-я Международная конференция Иеронима Босха 22–25 мая 2007 Центр искусств Иеронима Босха . Хертогенбос, 2010. ISBN   978-90-816227-4-5 « Онлайн ».
  • Иероним Босх . Лондон: Grange Books, 2005. ISBN   1-84013-657-X .
  • Маттейс Ильсинк, Йос Колдевей, Иероним Босх: художник и рисовальщик – Резонный каталог, Mercatorfonds nv; 2016.

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы, связанные с «Садом земных наслаждений» .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Garden_of_Earthly_Delights&oldid=1228198328"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: ecf481b5061efcfa20625c0bd742650a__1717965540
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/ec/0a/ecf481b5061efcfa20625c0bd742650a.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
The Garden of Earthly Delights - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)