«Времена года» (Пуссен)

Автопортрет Николя Пуссена , 1650, Лувр.

«Времена года» ( фр. Les Quatre Saisons ) — последняя серия из четырех картин маслом, написанных французским художником Николя Пуссеном (1594–1665). Набор был написан в Риме между 1660 и 1664 годами для герцога де Ришелье , внучатого племянника кардинала Ришелье . Каждая картина представляет собой элегический пейзаж с ветхозаветными фигурами, передающими разные времена года и время суток. Выполненные, когда художник был слабым здоровьем и страдал от дрожи в руках, « Времена года» представляют собой философское размышление о порядке в мире природы. Иконография вызывает не только христианские темы смерти и воскресения , но и языческие образы классической античности: поэтические миры « и » Мильтона Потерянного рая « Вергилия » Георгики . Картины в настоящее время висят в отдельной комнате в Лувре в Париже.

Своим абсолютным смирением, своим стиранием самого себя, своим отказом прибегать к каким-либо уловкам или преувеличивать себя, Пуссен сумел отождествить себя с природой, понимаемой как проявление божественного разума. « Времена года» являются одними из величайших образцов пантеистической пейзажной живописи.

— Энтони Блант , Николя Пуссен

Возможно, никогда прежде во всей западной живописи столь многочисленные и порой столь трудные вещи не были сказаны с такой простотой. Никогда еще художник не отождествлял себя так полно с порядком мира. Но это отождествление не является ни «проекцией», ни уверенностью: в этом смысл той безличности, за которую критикуют Пуссена и которая делает его великим.

— Ален Меро, Николя Пуссен

Темы

отягощенный годами, паралитический, полный всяких немощей, чужой и без друзей... Вот в каком состоянии я нахожусь... Мне так трудно писать из-за сильного дрожания руки..

Николя Пуссен , 18 ноября 1664 г.

Художник французского происхождения Николя Пуссен поселился в Риме с 30 лет. В конце своей жизни, с 1660 по 1664 год, он написал свою последнюю серию картин « Времена года » по заказу герцога де Ришелье. , внучатый племянник кардинала Ришелье . Работа над картинами шла поневоле медленно из-за общего нездоровья и продолжающейся дрожи в руках, которая мучила Пуссена с 1640 года и превратила его в затворника.

Николя Пуссен , рисунок змеи. 1630. Лувр.

« Времена года» являются продолжением мифологических пейзажей Пуссена, изображающих мощь и величие природы, «мягкой весной, богатой летом, мрачной, но плодотворной осенью и жестокой зимой». Серия также представляет последовательное время суток: раннее утро для весны, полдень для лета, вечер для осени и лунную ночь для зимы. И для философов-стоиков , и для ранних христиан времена года олицетворяли гармонию природы; но для христиан времена года, часто изображаемые персонифицированно окружающими Доброго Пастыря , и смена ночи и дня также символизировали смерть и воскресение Христа и спасение человека (1 Клим. 9:4–18, 11:16–20 с: 1 Клемент (перевод Уильяма Уэйка) ).

Отходя от традиций классической античности или средневековой иллюминации , где времена года были представлены либо аллегорическими фигурами, либо сценами из повседневной деревенской жизни, Пуссен решил символизировать каждое время года конкретным эпизодом из Ветхого Завета . В качестве весны он выбрал Адама и Еву в Эдемском саду из Книги Бытия ; о Летнем Воозе, обнаружившем Руфь, собирающую кукурузу на его поле, из Книги Руфи ; осенью израильские шпионы возвращаются с виноградом из земли обетованной Ханаана из Книги Чисел ; а на Зиму — Потоп из Книги Ноя . Помимо очевидных сезонных ссылок, некоторые комментаторы видели и другие, менее непосредственные библейские ссылки. Хлеб и вино летом и виноград осенью могут относиться к Евхаристии . Вся эта последовательность может также представлять путь человека к искуплению: его состояние невиновности перед первородным грехом и грехопадением весной; союз, породивший рождение Христа через Дом Давида летом; тот Законы мозаики осенью; и, наконец, Страшный суд зимой.

Помимо этой христианской иконографии, картины могли также содержать мифологические аллюзии на четыре божества классической древности . Весной Пуссен повторно использует образ восходящего солнца, ранее использовавшийся в « Рождении Вакха» для обозначения Аполлона , отца Вакха . Летом Руфь со своим снопом кукурузы могла обозначать Цереру , богиню зерна и плодородия. Осенью виноград может быть отсылкой к Вакху. Змея — символ , использовавшийся в предыдущем творчестве Пуссена. Зимой змея, скользящая по камням, может быть аллегорической отсылкой к классическому подземному миру и Плутону .

Галерея

Четыре сезона

• 
  Весна ( Земной рай )
• 
  Лето ( Руфь и Вооз )
• 
  Осень ( «Шпионы с виноградом земли обетованной »)
• 
  Зима ( Потоп )

Картины

Учитывая сложные иконографические отсылки, сами картины обладают обманчивой простотой. Однако в их композиции Пуссен, рисуя в семидесятые годы, использовал весь опыт, приобретенный за свою жизнь. Во всем наборе заметна недосказанность. Не делается никаких попыток поразить зрителя техникой, и Пуссен, кажется, приложил большие усилия, чтобы оставить после себя все следы художника и позволить величию природы говорить само за себя.

Весна

Рождение Вакха , 1657, Художественный музей Фогга.

В «Весне» или «Земном раю » Пуссен изображает Адама и Еву в Эдемском саду рядом с Древом познания . Это происходит до первородного греха и последующего изгнания из Эдема : змеи не видно, когда Ева указывает запретный плод Адаму на . На картине изображен пышный лес с различными градациями зелени. Передний план зловеще тускло освещен. Вдалеке утреннее солнце показывает лебедей на озере, а позади него — луга и горы; Также можно увидеть свет раннего утра, мерцающий сквозь щель между скалами и кустарниками на среднем плане, перекликаясь с иконографией « Рождения Вакха» .

Адам и Ева образуют небольшую статическую пару в центре тихого леса, затмеваемую пышной растительностью. Столь же маленькую фигуру Творца в мантии можно увидеть высоко на облаке, окруженную ореолом света ; Он указал в сторону от зрителя, уходя, как будто осознавая, что должно произойти. Фигуры в композиции напоминают классические изображения в средневековых миниатюрах .

Как комментирует Кларк (1961) , эта работа является идеальным визуальным аналогом « » Джона Мильтона , Потерянного рая написанного в тот же период.

Лето

Фрагмент арки Тита в Риме.

В «Лето» или «Руфь и Вооз» сцена выстроена в виде прямоугольных блоков позади трех главных фигур на переднем плане, которые видны в профиль, как на барельефе . Руфь Моавитянка преклоняет колени перед Воозом, а его слуга благосклонно смотрит на нее. Видны две параллельные стены кукурузы, а также детальная декоративная роспись отдельных стеблей. Само кукурузное поле является центром картины. Его зазубренный край уводит взгляд к скалам, морю и горам вдалеке. На среднем плане группа жнецов образует вытянутый фриз , а дальше виднеется группа из пяти лошадей, выполненная в классическом стиле триумфальных арок Древнего Рима . Завершают буколическую сцену фигуры крестьянина, играющего на волынке справа, и слева жнеца, утоляющего жажду флягой с вином, а женщины готовят хлеб в тени большого дерева на переднем плане.

Как Кларк (1961) прокомментировал , в элегической трактовке Лета Пуссеном «настроение георгиков возведено в своего рода сакраментальную серьезность».

Осень

Здесь. Виерикс : Гравюра 1607 года, Британский музей.

Более грубая текстура и дрожащая манера письма очевидны в «Осени» или «Шпионах с виноградом земли обетованной». предполагают, что это могла быть последняя законченная картина из набора. Пышную растительность Весны сменяет каменистая почва с небольшими комочками травы. Только яблоня в центре плодоносит; листья уже начинают опадать с двух маленьких деревьев слева. Длинные тени отбрасываются вечерним солнцем, чей угасающий свет освещает город, приютившийся под горой вдалеке, и здания, расположенные на скалистом уступе справа. Взгляд наблюдателя мягко направлен на центральные фигуры двух израильских шпионов за линиями облаков и скал под ними. Как сказано в Книге Чисел , им нужен шест, чтобы нести огромный виноград; один из шпионов держит ветку апельсинов размером с дыню. На среднем плане — рыбак и женщина с корзиной фруктов на голове.

В центральной барельефной композиции Пуссен использовал элементы аллегорической гравюры Иеронима Верикса 1607 года для классических фигур двух мужчин с виноградом. На картине Пуссена можно увидеть женщину, собирающую фрукты на лестнице, прислоненной к дереву, причем лестница кажется поднимающейся из винограда. В оригинале тело Христа поднимается из винограда. Это натолкнуло на мысль иконографическую интерпретацию яблони как Древа Жизни – небесной награды, обещанной в раю после спасения.

Зима

Николя Пуссен: Пейзаж с человеком, убитым змеей 1648, Национальная галерея

Зиму или Потоп чаще всего называют французским названием Le Deluge . изображает заключительные этапы ужасающего катаклизма Всемирного потопа В этой весьма оригинальной картине Пуссен сдержанно . На снимке запечатлен момент, когда наводнение наконец затопило равнину, а последние скальные обнажения исчезли под поднимающимися водами. Горизонтальные линии, используемые в других его картинах для создания ощущения порядка, ведут взгляд по картине с возрастающим беспокойством. Лунная сцена окрашена в разные оттенки серо-голубого цвета, прерываемого вспышками молний. смутные очертания Ноева ковчега Вдалеке можно различить , плывущего по спокойным водам. Контрастируя с зубчатыми формами скал и деревьев, водопад создает горизонтальный фон для фриза выживших на переднем плане, неуверенных в своей неминуемой гибели. Пуссен зловеще помещает змею, скользящую по скале, в левой части картины, символ, который часто используется в его картинах, чтобы вызвать в воображении чувство ужаса. Кроме того, присутствие змеи играет в цикле особую иконографическую роль, поскольку оно также служит напоминанием об исключительном отсутствии змеи в Эдемском саду.

Прием и влияние

Он применяет природу для своих собственных целей, разрабатывает ее образы в соответствии со стандартами своего собственного мышления... и, когда дается первая концепция, все остальное, кажется, вырастает из нее и ассимилируется с ней в результате неизменного процесса прилежное воображение.

Уильям Хэзлитт

Николя Пуссен рассматривается многими историками искусства как одна из самых влиятельных фигур французской пейзажной живописи. В своих картинах он искал гармонию между вертикальными и горизонтальными элементами, иногда прибегая к математическим приемам, таким как золотое сечение . В пейзажной живописи, в которой элементы в основном горизонтальны, он ввел классическую архитектуру, чтобы сделать пифагорейские прямые углы столь важными для его методов, которые позже были тщательно изучены как комментаторами, так и художниками. » Пуссена Когда «Времена года были впервые выставлены, их сразу же обсуждали французские академики, знатоки и художники, в том числе Шарль ле Брен , Себастьян Бурдон , Ломени де Бриенн и Мишель Пассар, покровитель как Клода , так и Пуссена. Как сообщила тогда Бриенн:

«Мы встретились у герцога Ришелье, где можно было найти большинство пытливых умов Парижа. Это была долгая и эрудированная дискуссия. Я также высказался и высказался за Потоп . Пассат чувствовал то же самое. Лебрен, который вряд ли оценил ни то, ни другое. Весна или осень , произнес длинную хвалебную речь Лету , но Бурдон держался за земной рай , и от этого он не сдвинулся с места».

Блин! Провансальский Пуссен мне бы подошёл как нельзя лучше. Двадцать раз я хотел нарисовать тему «Руфь и Буз» … Мне бы хотелось, [...] как в «Осени» , придать сборщику фруктов стройность олимпийского растения и небесную легкость стихов Вергилия.

Поль Сезанн

В отличие от других художников, породивших рабских подражателей, влияние Пуссена, кажется, было полностью положительным. Другие художники понимали его баланс между идеалом и реальностью. Его влияние можно увидеть в творчестве французских пейзажистов, таких как Бурдон , Гаспар Дюге , Милле , Коро , Писсарро и Сезанн . Хотя критик Уильям Хэзлитт признавал Пуссена великим художником, английская школа во многом предпочитала нежно поэтические пейзажи Клода интеллектуальной строгости Пуссена. Тернер , хотя и находился под влиянием «Потопа» , имел сильные сомнения; Констебль был одним из немногих, кто учился у Пуссена, чьи картины он любил копировать.

Потоп

Зима или Потоп

Единственная картина из « Времен года» , которая больше всего обсуждалась на протяжении многих лет, — это, вероятно, «Зима» или «Потоп» . Хотя Пуссен в первую очередь считается одним из величайших художников-классицистов, его «Потоп» создал для него уникальное место в истории романтической живописи. Потоп . был прототипом и источником вдохновения для большого количества наводнений и ураганов девятнадцатого века Он стал известен как один из первых шедевров «ужасного возвышенного» и приобрел в Лувре уникальное значение для романтических пейзажистов. Почти все французские критики и историки искусства прокомментировали ее, многие назвали ее величайшей картиной всех времен. В Англии Хэзлитт описал его как «возможно, лучший исторический пейзаж в мире», а Констебль считал его «единственным в мире».

Вскоре после того, как картина была впервые выставлена, Королевская академия в 1668 году в исключительном порядке посвятила ей короткую конференцию с беспрецедентными пятью последующими дискуссиями между 1694 и 1736 годами, что указывает на уникальное впечатление, которое она произвела во Франции. Эти ранние оценки признали смелую оригинальность картины, придав ей особое почетное место среди творчества Пуссена. Признавая гармонию картины и ее экономную монохромность, академики тем не менее чувствовали, что присущая сюжету серость не дает простора Objets agréables .

В 1750 году «Потоп» был включен в выставку картин Людовика XV в Люксембургском дворце . В то время его популярность среди публики затмила Марии Медичи о цикл Рубенса , представленный впервые; в их число входили такие известные посетители, как Шарль-Антуан Куапель , Джеймс Барри и Гораций Уолпол , которые, в частности, выделили « Потоп» как «стоящий посмотреть в одиночку» и как «первую картину такого рода в мире». Однако именно тогдашний комментарий аббата Луи Гугено отразил четыре аспекта картины, которые станут основными моментами всех будущих дискуссий:

Похороны Николя Пуссена Пьера Ноласка Бержере . 1819. Гравюра К. Нормана. «Потоп» . На задней стене висит

• Экономия средств . Важной особенностью, отличавшей « Потоп» от «Потопов» Рафаэля и Микеланджело, было небольшое количество фигур на картине — одиннадцать, включая лошадь. Некоторые писатели, в том числе Куапель и Дидро, считали, что их еще меньше. Считалось, что Пуссен намеренно решил изобразить «мгновение священного момента человеческой расы в несоответствии» . Ранние критики, в том числе Шатобриан Пуссена , с ужасом и пафосом расценили это эссе как лебединую песню . Позже исторический художник Пьер-Ноласк Бержере символически включил его в свое изображение смерти Пуссена. Критики также отметили недосказанность Пуссена: по мнению Дидро и де Кларака , спокойствие картины только усиливало ужас. Констебль, выбравший « Потоп» как одну из четырех картин, обозначающих «памятные моменты в истории пейзажа», считал, что это спокойствие показывает верность Пуссена оригинальному библейскому тексту, в котором упоминается только дождь; для него Пуссен избегал всех жестоких и драматических эффектов, тем самым углубляя интерес к этим немногим присутствующим фигурам.
• Богатство интересов . Считалось , что, несмотря на отсутствие главных фигур, Потоп вызывал у наблюдателя все идеи, связанные с катастрофой – разрушение, запустение, страх, ужас и меланхолию. Критики выделили старика, цепляющегося за доску, пафос семейной группы, отчаянно пытающейся спасти своего ребенка, и, что самое зловещее, змею, скользящую по камням справа. Руссо был среди тех, чье воображение преследовал змей, предвестник зла. Кошмарный образ змеи – l'esprit tenateur qui corrompit le premier homme, et qui s'applaudit encore du nouveau désastre don't il est l'auteur – стал одним из наиболее копируемых мотивов Пуссена.
• Возвышенность концепции . Для многих критиков смелость Пуссена, осмелившегося нарушить все обычные правила живописи, показала, что он пытался сказать невыразимое; что он был готов «броситься в глубины, чтобы сделать осязаемой недоступную истину». Вместе с этим признанием визионерского безрассудства, которое некоторые считали противоречащим его обычным рациональным методам, пришло также понимание невыразимого величия Потопа , как по его ужасу, так и по его простоте. Как и другие до него, Шелли был потрясен картиной, которую он нашел «ужасно впечатляющей». Многие комментаторы приписывают интуитивную и ошеломляющую реакцию, вызванную Потопом , которую так трудно выразить словами, гению Пуссена в изображении возвышенного.
• Соответствие цвета . Уже в семнадцатом веке академики хвалили Потоп за его «универсальный цвет». В 1750 году аббат Гугено аналогичным образом говорил о целесообразности серого цвета. Однако именно Койпель понял, что этот цвет призван вызывать настроение меланхолии. Позже это было признано высшим примером теории модусов Пуссена. Это противоречило обычным академическим теориям, требующим ярких контрастов в произведении искусства. Напротив, как отмечал в 1809 году английский критик Джон Опи , бесцветность Потопа была одним из главных факторов «патетической торжественности, величия и простоты его эффекта». Использование цвета Пуссеном понравилось не всем, особенно английскому критику Джону Раскину , который нашел трактовку темы недраматичной и ненатуралистической. Намного позже, на рубеже двадцатого века, французский искусствовед Поль Дежарден , один из величайших исследователей Пуссена, истолковал Потоп не как символ дождя или наводнения, а как символ гибели и отчаяния. Он видел во всей картине не реализм, а выражение человеческого состояния, молитву, произнесенную в пустоту, на которую никогда не будет ответа. При такой интерпретации серость картины сама по себе стала трогательной, символом заблудшей души. Более того, тогда можно было бы рассматривать цикл из четырех картин как единство четырех настроений или музыкальных ладов, отраженных в различных красках картин: пышная зелень для Весна ; золотисто-желтые для лета ; блеклые коричневые цвета для осени ; и пепельно-серый для зимы .

• 
  «Потоп» Тёрнер , Дж. М. У. . 1804-1805. Галерея Тейт , Лондон
• 
  «Потоп» Жерико Теодора . 1818. Лувр , Париж.
• 
  «Потоп» Джона Мартина . 1828. Меццо-тинто утраченной картины 1826 года.
• 
  «Потоп», Дэнби Фрэнсис . 1837-1839. Галерея Тейт , Лондон

« Потоп» послужил источником вдохновения для создания множества подобных картин более поздних художников. Он был широко распространен в виде гравюры, и многочисленные художники делали копии оригинала, в том числе Пейрон , Жерико , Этти , Дэнби ​​и Дега . Апокалиптические картины стали популярны во Франции во второй половине восемнадцатого века, а «Потоп» стал темой Римской премии в области скульптуры в 1780 году. Многие из последующих монументальных «Потопов» в некотором роде обязаны сдержанному оригиналу Пуссена. К ним относятся работы Жерико , Реньо и Жироде . На другом берегу Ла-Манша первым крупным художником, написавшим «Английский потоп», был Тернер . Увидение оригинала в 1802 году стало поворотным моментом в его карьере. Очарованный картиной, особенно ее «возвышенным» колоритом, он, тем не менее, критически относился к ее композиции и находил ее слишком сдержанной и недраматичной. Его собственная переработка более драматична, но, наряду с другими более поздними вариациями на ту же тему, по-прежнему во многом обязана оригиналу Пуссена. Более поздние английские потопы Джона Мартина и Фрэнсис Дэнби ​​находился под меньшим влиянием оригинала в Лувре и часто был сознательной реакцией на его недосказанность и спокойствие. Позже Раскин Пуссена отверг «Потоп» , вместо этого направив своих читателей к версии Тернера, не упомянув о долге Тернера перед Пуссеном. С начала ХХ века « Потоп» остается популярным, сохраняя при этом свою современность как произведение универсального, даже абстрактного искусства. Как Верди (1981) иронично заметил , это единственная картина Пуссена, которая «сохранила бы большую часть своей привлекательности для любителя современного искусства, даже если бы ее случайно повесили вверх тормашками».

На экране

Восхитительное трепет времени , фильм Алена Жобера из цикла «Палитры» (1991).

См. также

• Список картин Николя Пуссена

Ссылки

• Баер, Кертис О. (1963), «Очерк Пуссена», Журнал эстетики и художественной критики , 21 (3), Blackwell Publishing: 251–261, doi : 10.2307/427435 , JSTOR   427435
• Бетшманн, Оскар (1999), Николя Пуссен: Диалектика живописи , Reaktion Books, ISBN  0-948462-43-4
• Блант, Энтони (1967), Николя Пуссен , Афина Паллада, ISBN  1-873429-64-9 , Глава XII Последний синтез: Четыре времени года , Аполлон и Дафна
• Кэрриер, Дэвид (1993), Картины Пуссена: исследование искусствоведческой методологии , Penn State Press, ISBN  0-271-00816-4
• Кларк, Кеннет (1961), Пейзаж в искусстве , Beacon Press
• Дево, Эммануэль (1998), «Женщина и раса по Пуссену или сила квадранта», L'Homme , 38 (147): 191–201, doi : 10.3406/hom.1998.370513
• Доран, П. Майкл (2001), Беседы с Сезанна , Калифорнийский университет Press, ISBN  0-520-22519-8
• Хаггард, Патрик; Роджерс, Сэм (2000), «Двиационное расстройство Николя Пуссена (1594–1665)» , Расстройства движения , 15 (2): 328–334, doi : 10.1002/1531-8257(200003)15:2<328:: AID-MDS1021>3.0.CO;2-Y , PMID   10752587 , S2CID   43216258 , заархивировано из оригинала 05 января 2013 г.
• Мактай, Шейла (1996), Пейзажные аллегории Николя Пуссена , издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-48214-3
• Меро, Ален (1990), Николя Пуссен , Abbeville Press, ISBN  1-55859-120-6
• Харрис, Энн Сазерленд (2005), Искусство и архитектура семнадцатого века , издательство Laurence King Publishing, ISBN  1-85669-415-1
• Скотт, Кэти; Уорвик, Женевьева (1998), В память о Пуссене: прием и интерпретация художника , Cambridge University Press, ISBN  0-521-64004-0
• Зом, Филип Линдсей (2007), Художник стареет: старение искусства и художников в Италии, 1500–1800 гг. , Издательство Йельского университета, ISBN  978-0-300-12123-0 , Глава 3. Руки Пуссена и глаза Тициана
• Верди, Ричард (1981), «Потоп Пуссена: Последствия», The Burlington Magazine , 123 (940): 389–401, JSTOR   880394
• Верди, Ричард; Розенберг, Пьер (1995), Николя Пуссен 1584–1665 , Королевская академия , ISBN  0-302-00656-7

Внешние ссылки

• Каталог Атласа , Зал 16 в Лувре.

Грамматика проверена; РАЗГАДАЙТЕ МЫ