Свадьба в Кане

Эта статья о картине Паоло Веронезе. Чтобы узнать о библейской истории, см. «Свадьба в Кане» . Чтобы узнать о других значениях, см. Свадьба в Кане (значения) .

Свадебный пир в Кане
Художник	Паоло Веронезе
Год	1563
Середина	Холст, масло
Размеры	6,77 × 9,94 м (267 × 391 дюйм)
Расположение	Лувр

«Свадебный пир в Кане» ( Nozze di Cana , 1562–1563) Паоло Веронезе — репрезентативная картина , изображающая библейскую историю свадьбы в Кане , на которой Иисус чудесным образом превращает воду в красное вино ( Иоанна 2 :1–11). ). Выполненная в стиле маньеризма (1520–1600) позднего Возрождения, крупноформатная (6,77 м × 9,94 м) картина маслом постигает стилистический идеал композиционной гармонии, практиковавшийся художниками Леонардо , Рафаэлем и Микеланджело .

Искусство Высокого Возрождения (1490–1527) подчеркивало идеальные пропорции человеческих фигур, сбалансированную композицию и красоту, тогда как маньеризм преувеличивал идеалы Возрождения – фигуры, света и цвета – с помощью асимметричных и неестественно элегантных композиций, достигаемых за счет уплощения живописного рисунка. пространство и искажение человеческой фигуры как идеального предвзятого представления о предмете, а не как реалистического представления. Визуальное напряжение между элементами картины и тематическая нестабильность человеческих фигур в «Свадебном пиру в Кане» проистекают из применения Веронезе технических ухищрений, включения сложных культурных кодов и символики (социальной, религиозной, теологической), которые представляют собой библейская история, актуальная как для зрителя эпохи Возрождения, так и для современного зрителя.

С 16 по 18 века картина висела в трапезной монастыря Сан-Джорджо . В 1797 году солдаты Французской революционной армии Наполеона разграбили картину в качестве военной добычи во время итальянских кампаний Французских революционных войн (1792–1802). Живописная площадь (67,29 м2). ² ) полотна делает «Свадебный пир в Кане» самой обширной картиной в коллекции картин Лувра .

История

Комиссия

В 1562 году монахи-бенедиктинцы поручили Паоло Веронезе реализовать «Свадебный пир в Кане» в виде монументальной картины (6,77 × 9,94 м), которая займет заднюю стену монастырской трапезной в монастыре Сан-Джорджо в Венеции.

В Венеции 6 июня 1562 года Черные монахи Ордена Святого Бенедикта монастыря (OSB) поручили Паоло Веронезе реализовать монументальную картину (6,77 × 9,94 м) для украшения дальней стены новой трапезной , спроектированной архитектором. Андреа Палладио , в монастыре Сан-Джорджо , на одноименном острове . В своем коммерческом контракте на заказ «Свадебного пира в Кане » монахи-бенедиктинцы оговаривали, что Веронезе должно быть выплачено 324 дуката ; получать оплату расходов на его личное и домашнее содержание; получить бочку вина; и питаться в трапезной.

С эстетической точки зрения бенедиктинский контракт предусматривал, что художник изобразит «историю пиршества Христова чуда в Кане, в Галилее, создав такое количество [человеческих] фигур, которое может полностью вместиться». и что он использует optimi colori (оптимальные цвета) – в частности, цвет ультрамарин , темно-синий пигмент, изготовленный из ляпис-лазури , полудрагоценного метаморфического камня . С помощью своего брата Бенедетто Кальяри Веронезе представил законченную картину в сентябре 1563 года, как раз к празднику Феста делла Мадонна делла Салюте . ноябрьскому

Композиция и техника

В 17 веке, в середине 1630-х годов, сторонники Андреа Сакки (1599–1661) и сторонники Пьетро да Кортона (1596–1669) много спорили об идеальном количестве человеческих фигур для репрезентативной композиции . Сакки сказал, что лишь несколько фигур (менее 12) позволяют художнику честно изобразить уникальные позы тела и выражения лица, передающие характер; в то время как да Кортона сказал, что многие человеческие фигуры объединяют общий образ картины в эпический сюжет, из которого развиваются подтемы. В XVIII веке в «Семи беседах об искусстве » портретист Джошуа Рейнольдс (1723–1792) сказал, что:

Сюжеты венецианских художников в основном такие, которые давали им возможность представить большое количество образов, таких как пиры, свадьбы и процессии, публичное мученичество или чудеса. Я легко могу себе представить, что [Паоло] Веронезе, если бы его спросили, сказал бы, что для исторической картины не подходит ни один сюжет, кроме такого, который допускает по крайней мере сорок фигур; ибо в меньшем количестве, утверждал он, не могло быть возможности художника показать свое искусство в композиции, свою ловкость управления и распределения масс света и групп фигур, а также представить разнообразие восточных одежд и персонажей. в своих богатых вещах.

Как повествовательная картина в стиле маньеризма , «Свадебный пир в Кане» сочетает в себе стилистические и изобразительные элементы венецианской школы философии колорито (приоритета цвета) Тициана (1488–1576) с композиционным дизайном (рисунком) Высокого искусства . Ренессанс (1490–1527), используемый в творчестве Леонардо (1452–1519), Рафаэля (1483–1520) и Микеланджело (1475–1564). Таким образом, изображение Веронезе многолюдной сцены банкета, то есть «Свадебный пир в Кане» , предназначено для просмотра вверх, снизу, поскольку нижний край картины находился на высоте 2,50 метра от пола трапезной, позади и над сиденьем главного стола. настоятеля . монастыря

Согласно бенедиктинскому контракту на картину, полотно монументальных размеров (6,77мх 9,94м) и площади (67,29м) ² ) должен был занять всю витрину трапезной. В 16 веке масштабный дизайн Палладио был классически строгим; монастырская столовая имела вестибюль с большой дверью, а затем лестницу, ведущую в узкую прихожую , где входная дверь в трапезную была окружена двумя мраморными умывальниками , чтобы обедающие могли очиститься; Интерьер трапезной отличался цилиндрическими и крестовыми сводами , прямоугольными окнами и карнизом . На практике художественное мастерство Веронезе в области перспективы и архитектуры (реальной и виртуальной) убедило зрителя увидеть «Свадебный пир в Кане» как пространственное продолжение трапезной.

Предмет

В «Свадебном пиру в Кане » Веронезе представляет чудо Иисуса, превращающее воду в вино, в величественном стиле роскошных пиршеств с едой и музыкой, которые были характерны для венецианского общества 16-го века; священное в светском мире и среди него, где «праздничные блюда не только означают богатство, власть и изысканность, но и передают эти свойства непосредственно индивидуальному посетителю. Изысканное блюдо делает едока изысканным».

Банкет

Музыкантов, создающих атмосферу «Свадебного пиршества в Кане» , олицетворяют Веронезе (виола да браччо) и ведущие художники венецианской школы : Якопо Бассано (корнетто), Тинторетто (виола да браччо) и Тициан (виолоне); Рядом с Тицианом стоит поэт Пьетро Аретино . (деталь, нижняя центральная плоскость)

Свадебный банкет оформлен в греческой и римской архитектуре классической античности , а также в архитектуре эпохи Возрождения , современной эпохи Веронезе. В греко-римской архитектуре представлены колонны дорического и коринфского ордера, окружающие внутренний двор, огороженный низкой балюстрадой; вдали, за двором, возвышается аркадная башня архитектора Андреа Палладио. На переднем плане музыканты играют на струнных инструментах позднего Возрождения , таких как лютня, виолончель и виола да гамба.

Среди гостей свадьбы - исторические личности, такие как монархи Элеонора Австрийская , Франциск I Франции и Мария I Англии , Сулейман Великолепный , десятый султан Османской империи и император Священной Римской империи Карл V ; поэтесса Виттория Колонна , дипломат Маркантонио Барбаро и архитектор Даниэле Барбаро ; дворянка Джулия Гонзага и кардинал Поул , последний римско-католический архиепископ Кентерберийский, мастер-шут Трибуле и османский государственный деятель Соколлу Мехмет-паша - все одеты в роскошную западную и восточную моду alla Turca, популярную в эпоху Возрождения.

Согласно легенде и художественной традиции 17 века, автор картины ( Паоло Веронезе ) включил себя в сцену банкета, как музыканта в белой тунике, играющего на виоле да браччо . Сопровождают Веронезе главные художники венецианской школы : Якопо Бассано , играющий на корнетто , Тинторетто , также играющий на виоле да браччо , и Тициан , одетый в красное, играющий на виолончели ; рядом с ними стоит поэт Пьетро Аретино, рассматривающий бокал молодого красного вина. Более позднее исследование связывает личность исполнителя, сидящего позади Веронезе и играющего на виоле да гамба, с Диего Ортисом , музыкальным теоретиком, а затем мастером капеллы при дворе Неаполя .

Символизм

В «Свадебном пиру в Кане» Веронезе изображает сытых гостей за свадебным столом в ожидании десертного винного сервиза. Среди гостей, ожидающих нового красного вина, - Сулейман Великолепный , элегантная женщина, незаметно чистящая зубы зубочисткой, и женщина, убеждающая мужа спросить невесту о новом красном вине, которое им подали. (деталь, левая нижняя четверть)

«Свадебный пир в Кане» — картина периода раннего Нового времени (1453–1789); Религиозный и теологический рассказ о интерпретации Веронезе чуда превращения воды в вино состоит из двух частей.

I. По горизонтальной оси – нижняя половина картины содержит 130 человеческих фигур; В верхней половине картины преобладают облачное небо и греко-римская архитектура, обрамляющая и содержащая исторические фигуры и персонажи позднего Возрождения, приглашенные отпраздновать жениха и невесту на их свадебном пиру. Некоторые человеческие фигуры изображены в ракурсе — стилизация маньеризма; старая архитектура отражает современную архитектуру Андреа Палладио; повествовательная трактовка помещает религиозную тему в космополитическую картину исторических и современных персонажей, большинство из которых модно одеты в костюмы Востока - Азии , известные обществу эпохи Возрождения в 16 веке.

Позади и над музыкантами сидят Дева Мария, Иисус из Назарета и некоторые из его апостолов. Над фигурой Иисуса, на возвышении, мужчина наблюдает за банкетом, а служанка ждет, пока резчик разделает животное на порции. Справа приходит носильщик с мясом для пирующих посетителей. Расположение фигуры Иисуса под лезвием и блоком резчика, а также забитых животных является прообразом его жертвы как Агнца Божьего .

правая нижняя четверть – босоногий винный слуга наливает новое красное вино в сервировочный кувшин из большого, богато украшенного ойнохоэ , который раньше был наполнен водой. За винным слугой стоит поэт Пьетро Аретино , пристально рассматривающий красное вино в своем бокале.

нижняя левая четверть – управляющий дома (одетый в зеленое) наблюдает за черным мальчиком-слугой, подносящим бокал нового красного вина жениху, хозяину свадебного пира; на краю свадебного стола гном держит ярко-зеленого попугая и ждет указаний от управляющего домом.

II. По вертикальной оси – контрасты света и тени символизируют сосуществование смертности и ванитас , преходящих удовольствий земной жизни; протокол религиозной символики заменяет социальный протокол.

Во время собственно свадебного банкета святые гости и смертные хозяева поменялись своим социальным статусом, и поэтому Иисус, Дева Мария и некоторые из его апостолов восседают на почетном месте в центре пиршественного стола. в то время как жених и невеста сидят в качестве гостей в дальнем конце правого крыла стола. Над фигурой Иисуса резчик вырезает ягненка, под фигурой Иисуса музыканты играют задорную музыку, а перед ними песочные часы – намек на тщетность человеческого тщеславия . Причем, несмотря на то, что на кухне продолжается приготовление жареного мяса , основного блюда праздничной трапезы, гости свадьбы едят десертное блюдо, включающее фрукты и орехи, вино и сладкий айвовый сыр (символически съедобный брак); это противоречие между кухней и столовой указывает на то, что животные символичны, а не предназначены для еды.

Грабеж и репатриация

Смотрите также: Наполеоновское разграбление искусства

Автопортрет Веронезе

С 16 по 18 века, в течение 235 лет, картина украшала трапезную монастыря Сан-Джорджо до 11 сентября 1797 года, когда солдаты Французской революционной армии Наполеона разграбили картину в качестве военной добычи во время итальянских кампаний Французской революционной войны. (1792–1802). Чтобы легко перевезти огромную картину – из венецианской церкви в парижский музей – французские солдаты разрезали горизонтально и свернули холст «Свадебного пиршества в Кане» , чтобы позже снова собрать и перешить во Франции. В 1798 году 235-летняя картина Веронезе хранилась на первом этаже Лувра; пять лет спустя, в 1803 году, этот склад награбленных произведений искусства стал Музеем Наполеона , личной коллекцией произведений искусства будущего императора Франции .

В начале 19 века, после наполеоновских войн (1803–1815), репатриация награбленных произведений искусства была неотъемлемой частью постнаполеоновских примирительных договоров Франции с Европой. Назначенный Папой Пием VII, -неоклассик скульптор Антонио Канова заключил Толентинский договор (1797 г.) о репатриации Францией итальянских произведений искусства, которые Наполеон украл из Папской области. Однако куратор Музея Наполеона-шовинист Виван Денон ложно утверждал, что холст Веронезе слишком хрупкий, чтобы его можно было перевезти из Парижа в Венецию, а Канова исключил «Свадебный пир в Кане» из репатриации в Италию и вместо него отправил в Венецию «Пир в доме Симона» (1653 г.), картина Шарля Лебрена . В конце XIX века, во время франко-прусской войны (1870–1871 гг.), «Свадебный пир в Кане» хранился в ящике в Бресте, в Бретани.

В середине 20-го века, во время нацистской оккупации Франции (1940–1945), 382-летнюю картину свернули на хранение и постоянно перевозили в тайники по всему югу Франции, чтобы не появилась картина Веронезе «Женитьба в Париже». Кана стала частью нацистской добычи, собранной во время Второй мировой войны.

В начале 21 века, 11 сентября 2007 года, в 210-ю годовщину разграбления Наполеоном картины из Италии в 1797 году, полноразмерного (6,77 х 9,94 м), созданного на компьютере (1591 файл), цифрового факсимиле « Свадебного пиршества». в Кане была повешена в палладианской трапезной монастыря Сан-Джорджо Маджоре, которую Фонд Джорджо Чини в Венеции и Лувр в Париже заказали у Factum Arte в Мадриде.

Реставрация

До конца 20-го века, когда Лувр восстановил «Свадебный пир в Кане» , управляющий дома (стоящий в левом нижнем углу) носил красный плащ , как показано здесь.

В 1989 году Лувр начал реставрацию картины « Свадебный пир в Кане» , которая спровоцировала споры в мире искусства, подобные тем, которые были вызваны 11-летней реставрацией фресок Сикстинской капеллы (1989–1999). Художники, организованные как Ассоциация по защите целостности художественного наследия (APIAH), протестовали против реставрации 426-летней картины и публично требовали, чтобы их включили в это дело, в чем Лувр отклонил требование.

Для APIAH особенно спорным было то, что музей удалил -коричневую красно краску поверх гербовой накидки управляющего, который стоит (слева от центра) на переднем плане и наблюдает за черным мальчиком-слугой, вручающим бокал нового, красного вина жениху. Удаление красного оттенка обнажило первоначальный зеленый цвет гербовой накидки. Выступая против этого аспекта реставрации картины, APIAH заявила, что Веронезе сам изменил цвет гербовой накидки на темно-красный вместо зеленого цвета первоначальной версии картины.

В июне 1992 года, через три года после реставрации картины, «Свадебный пир в Кане» дважды был случайно поврежден. В первом случае холст был забрызган дождевой водой, которая попала в музей через вентиляционное отверстие. Во время второго несчастного случая, который произошел два дня спустя, кураторы Лувра поднимали 1,5-тонную картину на более высокое положение на стене, когда опорная рама сломалась и рухнула. Упав на пол музея, металлический каркас, который удерживал и транспортировал картину, пробил и разорвал холст; по счастливой случайности пять проколов и разрывов затронули только архитектурные и фоновые участки картины, а не лица свадебных гостей.

Примечания

• Путеводитель для посетителей Лувра , английская версия (2004 г.)

Внешние ссылки

• Статья на сайте Лувра