✖


Jump to content

Цикл Марии Медичи

Цикл в Ришельевском крыле Лувра

Цикл Марии Медичи — серия из двадцати четырёх картин Питера Пауля Рубенса, заказанная Марией Медичи , вдовой Генриха IV Франции , для Люксембургского дворца в Париже. Рубенс получил заказ осенью 1621 года. После согласования условий контракта в начале 1622 года проект должен был быть завершен в течение двух лет, что совпало со свадьбой дочери Марии, Генриетты Марии . Двадцать одна картина изображает жизненные трудности и победы Мари. Остальные три — портреты ее самой и ее родителей. [ 1 ] Картины сейчас висят в Лувре в Париже .

Комиссия

[ редактировать ]

Существует много предположений о точных обстоятельствах, при которых Мария Медичи решила поручить Рубенсу написать «такой грандиозный проект, задуманный в поистине героических масштабах». [ 2 ] Джон Кулидж предполагает, что этот цикл, возможно, даже был заказан, чтобы конкурировать с другой знаменитой серией Рубенса, «Гобеленами Константина» , которые он разработал в своей студии одновременно с первыми несколькими картинами цикла Медичи. [ 3 ] Было также высказано предположение, что Рубенс подготовил ряд эскизов маслом по заказу Людовика XIII , сына Марии Медичи и наследника престола, что, возможно, повлияло на решение королевы поручить Рубенсу работу над циклом к ​​концу. 1621 года. [ 2 ] Однако увековечение ее жизни, по-видимому, является наиболее очевидной причиной того, что королева решила нанять художника, способного выполнить столь сложную задачу. Питер Пауль Рубенс уже зарекомендовал себя как исключительный художник, а также имел то преимущество, что поддерживал тесные связи с несколькими важными людьми того времени, включая сестру Марии Медичи, жену одного из первых важных покровителей Рубенса, герцога Гонзаги. Сведения о заказе в подписанном Рубенсом контракте далеки от подробных и касаются главным образом количества картин в цикле, посвященном жизни королевы, и гораздо менее конкретны, когда речь идет о цикле, восхваляющем ее мужа Генриха IV . [ 4 ] В контракте говорилось, что Рубенс должен был нарисовать все фигуры, что, по-видимому, позволяло ему нанять помощников для создания фона и деталей. [ 5 ]

Мария Медичи

[ редактировать ]
Мария Медичи

Мария Медичи стала второй женой короля Франции Генриха IV в браке по доверенности 5 октября 1600 года властью, переданной ее дяде Фердинандо I Медичи, великому герцогу Тосканы . [ 6 ] Когда Генрих был убит в 1610 году, Людовику XIII , его сыну и наследнику престола, было всего восемь лет. Мать Людовика, Мария, исполняла обязанности его регента в соответствии с франкским салическим законом в случае младенца-правителя. Однако даже после того, как Людовик достиг тринадцатилетнего возраста в 1614 году, королева продолжала править вместо него. В 1617 году Людовик XIII в возрасте пятнадцати лет наконец решил взять управление государством в свои руки, и королева была сослана в Блуа .

Людовик и его мать не примирились более четырех лет, и, наконец, в 1621 году Марии разрешили вернуться в Париж. По возвращении Мария сосредоточилась на строительстве и украшении Люксембургского дворца — грандиозном проекте, в котором Питер Пауль Рубенс сыграл ключевую роль. [ 1 ] Рубенс, затем придворный художник герцогства Мантуя при Винченцо I Гонзаге . [ 7 ] впервые встретил Марию на ее свадьбе по доверенности во Флоренции в 1600 году. [ 8 ] В 1621 году Мария Медичи поручила Рубенсу написать две большие серии, изображающие жизнь ее самой и ее покойного мужа Генриха IV, для украшения обоих крыльев первого этажа Люксембургского дворца. [ 1 ] Первая серия из 21 полотна изображает жизнь Марии в основном в аллегорических терминах и была закончена к концу 1624 года, что совпало с празднованием свадьбы ее дочери Генриетты Марии с Карлом I Английским 11 мая 1625 года. [ 9 ] Цикл картин, посвященных жизни Генриха IV, так и не был завершен, хотя некоторые предварительные наброски сохранились. [ 9 ] (См. #Цикл Генриха IV ниже). Тот факт, что серия о Генрихе IV не была реализована, отчасти можно объяснить тем, что Марии Медичи ее сын навсегда запретил въезд во Францию ​​в 1631 году. Она сбежала в Брюссель, а позже умерла в изгнании в 1642 году в том же доме, что и Петр. Семья Пауля Рубенса проживала здесь более пятидесяти лет назад. [ 10 ]

Хотя этот цикл был одним из первых великих заказов Рубенса, жизнь Марии Медичи оказалось трудной для изображения. Перед Рубенсом стояла задача создать двадцать одну картину о женщине, жизнь которой можно было бы измерить ее браком с Генрихом IV и рождением у нее шестерых детей, один из которых умер в младенчестве. [ 11 ] В то время женщины, как правило, не удостаивались таких хвалебных наград, хотя Рубенс, если таковой вообще был, был хорошо подготовлен для этой работы, питая большое уважение к «достоинствам противоположного пола», как видно из его заказов для эрцгерцогини Изабеллы. . [ 11 ] Более того, в отличие от мужа, жизнь Мари не была ни украшена триумфальными победами, ни отмечена победами над врагами. [ 11 ] Скорее, последствия политического скандала в ее жизни сделали любое буквальное описание событий слишком противоречивым, чтобы Рубенс мог его выполнить, не вызвав неодобрения со стороны других членов правительства. [ 12 ] Рубенс не только не потерпел неудачу, но продемонстрировал свои впечатляющие знания классической литературы и художественных традиций. [ 13 ] используя аллегорические изображения, чтобы прославлять обыденные аспекты и чутко иллюстрировать менее благоприятные события в жизни Мари. В течение шестнадцатого и семнадцатого веков иконография христианского мира, а также иконография греческого и римского пантеона была понятна как хорошо образованным художникам, так и гражданам, и в искусстве использовался знакомый прием. [ 14 ] Рубенс писал экстравагантные изображения Королевы-матери в окружении античных богов и временами даже обожествлял ее с помощью этих приемов. Неоднозначность фигур по существу использовалась, чтобы изобразить Мари в положительном свете. [ 15 ]

Комиссия Рубенса Медичи послужила источником вдохновения и для других художников, особенно для французских художников Жана-Антуана Ватто (1684–1721) и Франсуа Буше (1703–1770), которые создавали копии из цикла Медичи. [ 16 ]

Рубенс

[ редактировать ]
Питер Пауль Рубенс

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был весьма влиятельным художником в Северной Европе, который, как многие считали, сыграл важную роль в формировании стиля и визуального языка своего времени. Надсмотрщик или создатель более трех тысяч гравюр на дереве, гравюр и картин в различных техниках, работы Рубенса включают исторические, религиозные и аллегорические картины, алтари, портреты и пейзажи. [ 17 ] Он особенно известен своим изображением человеческих фигур, пышных и богато окрашенных тканей и хорошо развитыми темами, часто заимствованными как из христианских, так и из классических традиций. [ 18 ] Изучение Рубенсом классических, греческих и латинских текстов повлияло на его карьеру и выделило его среди других художников того времени. [ 19 ] В начале своей карьеры Рубенс учился у фламандских художников, таких как Отто ван Вин . [ 20 ] но наиболее заметное влияние на него оказало время, которое он провел в Италии, где изучал древнюю скульптуру и работы Микеланджело , Рафаэля , Караваджо , Тициана и Веронезе . Именно во время своего пребывания в Италии он начал делать копии классической скульптуры , такой как Группа Лаокоона , и собирать рисунки, выполненные другими художниками. Однако художник был также заядлым коллекционером как репродукций, так и оригинальных произведений не только мастеров итальянского Возрождения, но преимущественно своих современников. Рубенсу принадлежало больше гравюр своего современника Адриана Брауэра , чем любого другого человека, оказавшего на него влияние в Италии, или его собственных современников, хотя предполагается, что сострадание Рубенса и забота о карьере Брауэра, возможно, были влиятельной причиной создания его коллекции работ Брауэра. [ 21 ] Этот отчет визуальной истории и влияние его современников, некоторые из которых стали друзьями Рубенса на всю жизнь, оставили отпечаток на его искусстве на всю его жизнь. [ 22 ]

Когда Рубенсу было поручено написать цикл Марии Медичи, он, возможно, был самым известным и опытным художником в Северной Европе, и его особенно ценили за его монументальные религиозные произведения, выполненные по заказу различных советов и церквей в этом районе. [ 13 ] Однако Рубенс приветствовал комиссию Медичи как возможность применить свои навыки на светской сцене. [ 23 ] Преимущества комиссии Марии Медичи продолжались на протяжении всей остальной карьеры Рубенса. Он не только еще больше утвердил и распространил свое мастерство, но и сходства, существующие в его более поздних работах, такие как стилистические компоненты и темы, несомненно, отражают серию Медичи.

Картины

[ редактировать ]
Судьба Марии Медичи

Марии Медичи Первоначально картины висели по часовой стрелке в хронологическом порядке, украшая стены зала ожидания, расширяющегося от королевских апартаментов Люксембургского дворца . [ 8 ] Картины теперь выставлены в том же порядке в Лувре. [ 24 ] Есть еще утверждение, что Мари предполагала, что эти картины будут изучаться поочередно, слева направо, поэтому вдумчивому зрителю пришлось бы перемещаться по галерее. [ 25 ] Кулидж также утверждает, что Мари представляла, что испытуемые разбиваются на пары, а затем на группы. Поэтому визуальная биография Мари была разделена на три основные главы: детство, жизнь замужней королевы и регентство вдовы. [ 26 ] Все картины имеют одинаковую высоту, но различаются по ширине, чтобы соответствовать форме комнаты, для которой они предназначались. Шестнадцать картин, украшавших длинные стены галереи, имеют размеры около четырех метров в высоту и трех метров в ширину, три большие картины в конце комнаты имеют высоту четыре метра и ширину семь метров. [ 24 ]

Первоначально зритель должен был войти в галерею с юго-восточного угла. Наиболее заметными произведениями с этой точки зрения были «Коронация в Сен-Дени» , «Смерть Генриха IV и провозглашение регентства». [ 27 ] Цикл начинался у входной стены, где были представлены изображения детских лет Марии и ее брака с Генрихом IV . Четыре изображения посвящены бракосочетанию, возможно, потому, что брак в относительно преклонном возрасте Марии, двадцати семи лет, был для женщины того времени довольно редким явлением. [ 6 ] Эта половина заканчивается изображением коронации Марии. На стене напротив входа в галерею изображено убийство и вознесение на престол Генриха IV, а также провозглашение регентства овдовевшей Марии. С этого момента вторая половина цикла Рубенса начинается с рассмотрения наиболее спорных вопросов правления Марии. Например, и ссора, и примирение с ее сыном Людовиком XIII — это темы, которые Мария Медичи поручила Рубенсу нарисовать для этой галереи. [ 28 ]

Исторический период, охвативший сюжет картин, был временем политических потрясений, когда Рубенс стремился не обидеть правящего французского монарха. Таким образом, Рубенс обратился к мифологическим аллюзиям, символическим отсылкам, персонификациям пороков и добродетелей и религиозным аналогиям, чтобы скрыть часто негероическую или двусмысленную реальность. В этом контексте подход Рубенса к «исторической правде» может показаться избирательным или, что еще хуже, нечестным, но он не был ни историком в современном смысле слова, ни журналистом; Цикл Медичи – это не репортаж, а скорее поэтическое преобразование. [ 29 ]

В качестве повествовательного источника для цикла Марии Медичи Рубенс использовал древние жанры письма, в которых исследовались идеальное царствование и хорошее правительство. Этот род письма называется Панегириком . Панегирические сочинения обычно писались во время важного политического события, например, рождения принца, и использовались для превознесения качеств и происхождения правителя. В панегириках соблюдается формальная хронологическая структура, подробно описывающая происхождение, рождение, образование и жизнь человека. Рубенс следовал этой структуре в своей серии картин о Марии Медичи . [ 30 ]

Цена «Цикла Марии Медичи» составила примерно 24 000 гульденов за 292 квадратных метра, что составляет около 82 гульденов, или 1512 долларов, за квадратный метр. [ 31 ]

Судьба Марии Медичи

[ редактировать ]

Первая картина повествовательного цикла « Судьба Марии Медичи » представляет собой извилистую композицию трех Судеб на облаках под небесными фигурами Юноны и Юпитера .

Судьбы изображены в виде красивых обнаженных богинь, прядущих нить судьбы Марии Медичи; их присутствие при рождении Мари гарантирует ее процветание и успех как правительницы, о чем рассказывается на последующих панелях цикла. [ 32 ] В греческой и римской мифологии одна Судьба пряла нить, другая измеряла ее длину, а третья перерезала нить. Однако в изображении Рубенса ножницы, необходимые для этой резки, опущены, что подчеркивает привилегированный и бессмертный характер жизни королевы. [ 33 ] Последняя панель цикла, в соответствии с этой темой, иллюстрирует королеву Марию, восходящую на свое место королевы небесной, достигшей своей жизненной цели бессмертия через вечную славу. [ 34 ]

Ранние интерпретации объясняли присутствие Юноны в сцене ее личностью как богини деторождения. Однако более поздние интерпретации предполагали, что Рубенс использовал Юнону как альтер-эго или аватар Марии Медичи на протяжении всего цикла. Соответственно, Юпитер означает аллегорию Генриха IV, распутного мужа. [ 34 ]

Рождение принцессы

[ редактировать ]
Рождение принцессы во Флоренции 26 апреля 1573 года .

Вторая картина цикла, «Рождение принцессы» , изображает рождение Медичи 26 апреля 1573 года. На протяжении всей картины присутствуют символы и аллегории. Слева два путти играют со щитом, на котором изображен герб Медичи, предполагая, что Небеса благоволили юной Медичи с момента ее рождения. Речной бог в правом углу изображения, вероятно, является намеком на реку Арно , протекающую через Флоренцию, город, где родилась Мария. Рог изобилия над головой младенца можно интерпретировать как предвестник будущей славы и богатства Марии; льва можно рассматривать как символ власти и силы. [ 35 ] Светящийся ореол вокруг головы младенца не следует рассматривать как отсылку к христианским образам; скорее, его следует читать в соответствии с имперской иконографией, которая использует нимб как указание на божественную природу королевы и ее будущее правление. [ 36 ] Хотя Мария родилась под знаком Тельца , Стрелец на картине изображен ; его можно рассматривать как хранителя имперской власти. [ 37 ]

Образование принцессы

[ редактировать ]
Образование принцессы

Образование принцессы (1622–1625) показывает взросление Марии Медичи во время учебы. Ее образованию придает божественную благодать присутствие трех богов Аполлона , Афины и Гермеса . Аполлон связан с искусством, Афина — с мудростью, а Гермес — бог-посланник, обеспечивающий беглость и понимание языка. [ 38 ] На сцену драматично врывается Гермес и буквально приносит дар богов — кадуцей . Принято считать, что Гермес наделяет принцессу даром красноречия в дополнение к дару красоты Милости. Однако кадуцей, который можно увидеть на шести других картинах цикла, также ассоциируется с миром и гармонией. Этот объект можно рассматривать как предсказание мирного правления Марии. [ 39 ] Можно интерпретировать, что совместные усилия этих божественных учителей представляют собой идиллическую готовность Марии к обязанностям, которые она получит в будущем, а также к испытаниям и невзгодам, с которыми ей придется столкнуться как королеве. [ 40 ] Также предполагается, что три бога, что более важно, предлагают свое руководство в качестве дара, который позволяет душе «освободиться разумом» и получить знания о том, что такое «добро», раскрывая божественную связь между богами и будущей царицей. . [ 41 ] Картина отображает приукрашенную барочную коллаборацию духовных и земных отношений, которые иллюстрируются в театральной среде. [ 42 ] Выступая как нечто большее, чем просто статичные символы, изображенные фигуры играют активную роль в ее образовании. Также присутствуют три грации : Евфросиния, Аглея и Талия, придающие ей красоту. [ 38 ]

Вручение ее портрета Генриху IV

[ редактировать ]
Вручение ее портрета Генриху IV

Чтобы в полной мере оценить и оценить это конкретное произведение цикла и коллекцию в целом, необходимо принять во внимание один исторический принцип. Эта картина была создана на пороге эпохи абсолютизма , и поэтому следует помнить, что королевская власть считалась выше телесного существования. Таким образом, с самого рождения Мария вела бы жизнь скорее декоративную, чем смертную. Эта картина классических богов, наряду с аллегорическими персонификациями, удачно показывает зрителю, насколько фундаментальной была эта идея. [ 43 ]

Так же, как Тамино в «Волшебной флейте» , Генрих IV влюбляется в нарисованный образ. В сопровождении Гименей Купидона Амора , бог брака, показывает на холсте принцессу Марию ее будущему королю и мужу. Тем временем Юпитер и Юнона сидят на вершине облаков и смотрят на Генри сверху вниз, предоставляя зрителю ключевой пример семейной гармонии и тем самым демонстрируя одобрение брака. [ 44 ] Позади Генриха в шлеме изображена олицетворение Франции, ее левая рука показывает поддержку, разделяя его восхищение будущим суверенитетом. [ 43 ] У Рубенса во многих его картинах цикла был очень разнообразный по гендерному признаку способ изображения Франции. Здесь Франция берет на себя андрогинную роль, будучи одновременно и женщиной, и мужчиной. Интимный жест Фрэнсис может указывать на близость между Генрихом и его страной. Этот жест обычно разделяли товарищи-мужчины, рассказывая друг другу секреты. То, как одета Франция, также показывает, насколько она женственна сверху, обнажая грудь, а то, как драпируется ткань, добавляет нотку классицизма. Однако ее нижняя половина, особенно обнаженные икры и римские сапоги, намекают на мужественность. Признаком мужской силы в истории образов была их поза и обнаженные сильные ноги. [ 45 ] Эта связь между ними показывает, что не только боги поддерживают этот матч, но и король желает добра своему народу.

Во время переговоров о браке между Марией Медичи и Генрихом IV они обменялись несколькими портретами. Король был доволен ее внешностью и при встрече с ней был впечатлен ею даже больше, чем ее портретами. Этот брак получил большое одобрение, поскольку Папа Климент VIII и многие влиятельные флорентийские дворяне были сторонниками брака и пытались убедить короля в преимуществах такого союза. [ 46 ] Пара поженилась по доверенности 5 октября 1600 года. [ 47 ]

Рубенсу удается объединить этих персонажей в единый фронт. Он создает равенство между всеми фигурами на картине, умело балансируя телесное и эфирное пространство. [ 43 ]

Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV

[ редактировать ]
Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV

Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV (1622–1625 гг.), Рубенс изображает церемонию бракосочетания флорентийской принцессы Марии Медичи с королем Франции Генрихом IV, которая состоялась во флорентийском соборе 5 октября. кардинал Пьетро Альдобрандини 1600 г. Ритуалом руководит . Как это часто бывает на королевских свадьбах, дядя невесты, Фердинандо I Медичи, великий герцог Тосканы, стоял на месте короля и на фото надевает кольцо на палец своей племянницы. Все окружающие фигуры узнаваемы, включая самого художника. Хотя Рубенс присутствовал на самом событии двадцатью годами ранее, будучи членом семьи Гонзага во время своего путешествия по Италии, Рубенс выглядит молодым и стоит позади невесты, держа крест и глядя на зрителя. Маловероятно, что Рубенс действительно присутствовал в этой сцене настолько явно, когда она происходила. На церемонии в честь Марии присутствовали Великая герцогиня Тосканская Кристина и сестра Марии. Элеонора Медичи , герцогиня Мантуанская; а в окружении великого герцога находятся Роже де Бельгард и маркиз де Силлери , которые вели переговоры о браке. Как и в других сценах цикла Медичи, Рубенс включает мифологический элемент: древний бог брака Гименей в венке из роз несет в одной руке шлейф невесты, а в другой — брачный факел. [ 48 ] Сцена происходит под мраморной статуей, изображающей Бога-Отца, оплакивающего мертвое тело Христа, отсылая к «Пьета» скульптуре Баччо Бандинелли (1493–1560).

Высадка в Марселе

[ редактировать ]
Высадка в Марселе

Никогда ни для кого не являвшаяся особенно изящным событием, высадка с корабля не представляет проблемы для Рубенса в его изображении Марии Медичи, прибывающей в Марсель после того, как она вышла замуж за Генриха IV по доверенности во Флоренции . Рубенс снова превратил нечто обычное в нечто беспрецедентного великолепия. Он изображает ее покидающей корабль по трапу (на самом деле она шла вверх, а не вниз, но Рубенс изобразил ее именно так, чтобы создать диагональный элемент). Ее сопровождали Великая герцогиня Тосканская и ее сестра, герцогиня Мантуанская, в гостеприимные, аллегорические объятия олицетворенной Франции, в шлеме и королевской синей мантии с золотой геральдической лилией . Ее сестра и тетя окружают Мари, в то время как неземная Слава одновременно трубит в две трубы, возвещая о ее прибытии народу Франции. Внизу: Посейдон , три нереиды , морской бог и Тритон поднимаются из моря после того, как сопровождали будущую королеву в долгом путешествии, чтобы обеспечить ее благополучное прибытие в Марсель. Слева, герб Медичи можно увидеть над арочным сооружением, где стоит Мальтийский рыцарь во всех своих регалиях . Это мелодия и песня, поскольку Рубенс объединяет небо и землю, историю и аллегорию в симфонию для глаз зрителя. [ 49 ] Кстати, Авермате обсуждает интересную идею, которая особенно присутствует в этом полотне. [ 50 ]

Он [Рубенс] окружил ее [Марию Медичи] таким богатством атрибутов, что в каждый момент она почти отодвигалась на второй план. Рассмотрим, например, высадку в Марселе , где все смотрят только на сладострастных наяд, в ущерб королеве, которую Франция принимает с распростертыми объятиями». [ 50 ]

Встреча Марии Медичи и Генриха IV в Лионе.

[ редактировать ]
Встреча Марии Медичи и Генриха IV в Лионе.

На этой картине аллегорически изображена первая встреча Мари и Генри, произошедшая после их свадьбы по доверенности. В верхней половине картины Мария и Генрих изображены в образах мифологических римских богов Юноны и Юпитера . Изображения сопровождаются традиционными атрибутами. Мария изображена как Юнона (греческая Гера ), опознаваемая павлинами и колесницей. Генри изображен как Юпитер (греческий Зевс ), опознаваемый огненными молниями в его руке и орлом. Соединение правых рук пары – традиционный символ брачного союза. Они одеты в классическом стиле, естественно соответствующем сцене. Над ними стоит Гименей, который их объединяет. Из левого угла простирается радуга, символ согласия и мира. В нижней половине картины преобладают изображения Лиона. Читая слева направо, мы видим городской пейзаж с единственным холмом. Львы тянут колесницу (это игра слов от названия города), и в колеснице мы видим аллегорическую фигуру самого города с короной из зубцов: Лион. Рубенсу нужно было быть очень осторожным в изображении первой встречи пары, поскольку якобы Генрих был очень связан с любовницей во время свадьбы. Фактически, из-за других обязательств короля их знакомство было отложено, и только в полночь, почти через неделю после прибытия Марии, Генрих наконец присоединился к своей невесте. Представляя его Юпитером, Рубенс подразумевает распущенность человека и божества. Одновременно помещая короля и королеву вместе, он эффективно иллюстрирует высокий статус пары. [ 51 ]

Рождение дофина в Фонтенбло.

[ редактировать ]
Рождение дофина в Фонтенбло.

На этой картине изображено рождение первого сына Марии Медичи, Людовика XIII . Рубенс спроектировал сцену вокруг темы политического мира. [ 52 ] Рождение первого наследника мужского пола дает королевской семье чувство уверенности в том, что они продолжат править. В те времена наследник имел первостепенное значение, особенно если Генрих хотел продемонстрировать свою мужественность и отказаться от практики королевской репродуктивной неудачи. [ 53 ] Слово «дофин» по-французски означает «дельфин», термин, связанный с княжеской королевской семьей. Распущенность Генриха затруднила появление законного наследника, и слухи распространились до такой степени, что придворные артисты Генриха начали использовать стратегии, чтобы убедить страну в обратном. Одной из этих стратегий было персонифицировать Марию как Юнону или Минерву . Представляя Марию как Юнону, подразумевая Генриха как Юпитера , король рассматривается как одомашненный браком. Персонификация королевы в образе Минервы облегчила бы военное мастерство Генриха и ее собственное. [ 54 ] Фламандский художник Рубенс включил в картину собаку, намекающую на верность в браке. Помимо идеи политического мира Рубенс включает также олицетворение Справедливости, Астрею . Возвращение Астреи на землю символизирует воплощение продолжающейся Справедливости с рождением будущего царя. Людовика кормит Фемида , богиня божественного порядка, имея в виду право Людовика XIII по рождению однажды стать королем. Младенец очень близок к змее, которая является символом здоровья. [ 55 ] Рубенс использует традиционную аллегорию рога изобилия, который символизирует изобилие, чтобы усилить смысл картины, включив среди фруктов головы еще не родившихся детей Марии Медичи. Пока Мари с обожанием смотрит на своего сына, Плодородие прижимает к руке рог изобилия, символизируя будущую полную и изобильную семью. [ 56 ]

Поручение Регентства

[ редактировать ]
Поручение Регентства

На протяжении всего описания жизни Марии Медичи Рубенсу приходилось быть осторожным, чтобы не обидеть ни Марию, ни короля Людовика XIII , изображая противоречивые события. Мари заказывала картины, правдиво отражающие события ее жизни, и задача Рубенса заключалась в тактичной передаче этих образов. Не раз художественная вольность живописца ограничивалась, чтобы изобразить Мари в правильном свете. В «Назначении регентства » Генрих IV поручает Марии регентство во Франции и заботу о дофине незадолго до его военных кампаний и возможной смерти. Расположенный в величественном архитектурном стиле в итальянском стиле, эта тема несколько отрезвляет. Пруденс, фигура справа от Мари, была лишена своей символической змеи, чтобы уменьшить вероятность того, что любому зрителю напомнят о слухах о причастности Мари к убийству короля. Эффективность формы теряется, чтобы обеспечить представление Мари в положительном свете. Другие изменения включают в себя удаление Три Судьбы , первоначально расположенные позади короля, призывающие его к своей судьбе, войне и смерти. Рубенс был вынужден убрать эти мифические фигуры и заменить их тремя обычными солдатами. [ 57 ]

Также следует отметить на этой картине первое появление державы как символа «всеобъемлющего правления или власти государства». [ 58 ] Этот конкретный образ, по-видимому, имеет значительный вес в иконографической программе Рубенса цикла, поскольку он присутствует в шести (одной четверти) из двадцати четырех картин цикла. Этот шар действует одновременно как намек на римское orbis terrarum (земная сфера), которое означает владения и власть римского императора, и как тонкое утверждение притязаний французской монархии на императорскую корону. [ 59 ] Хотя Рубенс, безусловно, осознавал внутреннее значение шара и использовал его с большим эффектом, похоже, что Мария и ее советники инициировали его введение в цикл, чтобы добавить аллегорическое и политическое величие событиям, связанным с регентством Марии. [ 60 ]

Коронация в Сен-Дени.

[ редактировать ]
Коронация в Сен-Дени.

Коронация в Сен-Дени - последняя сцена на северном конце Западной стены, показывающая завершение подготовки Марии с божественной помощью. [ 42 ] Это будет одна из двух картин, наиболее заметных при входе в галерею через юго-восточный угол. Рубенс сочиняет «Коронацию в Сен-Дени» для просмотра на расстоянии, используя красные акценты. Например, мантии двух кардиналов возле правого края. Эти акценты также создают ощущение единства с соседним произведением « Смерть Генриха IV и Провозглашение регентства» . [ 26 ]

Эта картина представляет собой изображение исторического события из жизни королевы, когда король и королева были коронованы в базилике Сен-Дени в Париже . Считающаяся одной из главных картин в сериале наряду со «Смертью Генриха IV» и «Провозглашением Регентства», обе сцены также показывают, как Мария Медичи получает государственную державу. К алтарю ее ведут кардиналы Гонди и де Сурди, которые стоят рядом с ней вместе с мсье де Сувертом и де Бетюном. Церемонию возглавит кардинал Жуайез. В королевскую свиту входят дофин , принц Конти с короной, герцог Вентадур со скипетром и шевалье Вандомский с рукой правосудия. Принцесса Конти и герцогиня Монпансье (мать ее будущей невестки ) несут шлейф королевской мантии. Вверху на трибуне появляется Генрих IV, как бы санкционируя мероприятие. Толпа внизу в базилике поднимает руки в знак одобрения новой королевы, а наверху – классические олицетворения Абундантия и крылатая Виктория осыпают голову Марии благословениями мира и процветания, высыпая золотые монеты Юпитера. [ 61 ] [ 62 ] Также на переднем плане картины помещены ее домашние собаки. Вдохновением Рубенса для создания синего коронационного шара, украшенного золотыми лилиями, послужила презентационная медаль Гийома Дюпре, отчеканенная в 1610 году по просьбе Марии, изображающая ее в образе Минервы, а Людовик XIII в роли Аполлона-Солнца. [ 63 ] Символика несла в себе послание о том, что ей поручено руководство молодым, будущим королем. [ 63 ]

Смерть Генриха IV и провозглашение регентства.

[ редактировать ]
Смерть Генриха IV и провозглашение регентства.

Иногда также называемая «Апофеозом Генриха IV» и «Провозглашением регентства» , эта конкретная картина в рамках цикла Медичи в целом изначально была помещена Рубенсом как серия из трех картин. [ 64 ] Две другие, имеющие схожие размеры, были отправлены в качестве средней картины в своего рода псевдотриптихе, украшав залы Люксембургского дворца Марии Медичи.

Картина разделена на две отдельные, но связанные сцены: вознесение Генриха IV на небеса (его убийство 14 мая 1610 года привело к немедленному провозглашению Марии регентом). [ 65 ] ) и вознесение Марии на корону.

Слева изображены Юпитер и Сатурн , приветствующие убитого короля Франции, когда он победоносно возносится на Олимп как олицетворенный римский государь . [ 66 ] Как и все аллегорические картины Рубена, эти две фигуры выбраны неслучайно. Юпитер должен быть небесным двойником короля, а Сатурн, олицетворяющий конечное время, является показателем конца смертного существования Генриха. [ 67 ] Эта конкретная тема в картине в целом нашла вдохновение и очарование других великих мастеров от измученной фигуры Беллоны , богини войны Рубенса, лежащей внизу без оружия. Постимпрессионист Поль Сезанн (1839–1906) получал разрешение копировать богиню целых десять раз. [ 68 ] Следует иметь в виду, что энергичная манера Рубенса размещать все эти аллегорические темы в значительной степени является результатом классических монет, что задокументировано в общении с его другом и известным коллекционером древностей Николя-Клодом Фабри де Пейреском. [ 66 ] В правой части панели изображена преемственность новой королевы, одетой в торжественные одежды, подходящие для вдовы. Она обрамлена триумфальной аркой и окружена придворными людьми. Королева принимает державу, символ правительства, от олицетворения Франции, в то время как люди преклоняют перед ней колени, и эта сцена является прекрасным примером преувеличения фактов в цикле. Рубенс подчеркивает идею Регентства, предложенную королеве, хотя фактически она заявила о себе в тот же день, когда был убит ее муж. [ 33 ]

Следует отметить возможное современное вдохновляющее влияние на Рубенса в правой части этой картины. изначально была начата, но могла быть закончена, а могла и не быть закончена в Риме, » Караваджо Хотя « Мадонна с четками она вполне могла оказать художественное влияние на Рубенса в части этой картины, посвященной Провозглашению Регентства , поскольку эти две работы очень похожи по своим свойствам. презентация. Благодаря причинно-следственной связи эта картина могла бы быть доступна Рубенсу и, следовательно, вполне вероятно, что ее влияние существовало в собственном гении Рубенса на холсте. [ 69 ] Для сравнения: внутри каждого из них присутствуют две женщины на помосте, классические колонны, куски роскошной ткани, преклоняющие колени персонажи с вытянутыми руками и аллегорические фигуры. На картине Рубенса Минерва, Благоразумие, Божественное Провидение и Франция; в Караваджо — святой Доминик, святой Петр Мученик и пара монахов-доминиканцев. В каждом из них также присутствуют важные предметы : руль, глобус и четки. [ 70 ] Все это и многое другое в совокупности дает убедительный аргумент и демонстрирует определенный художественно-уважительный поклон Рубенса Караваджо как двум современникам того времени. [ 70 ]

Совет Богов

[ редактировать ]
Совет Богов

Эта картина посвящена Марии, вступившей в должность нового регента и продвигающей долгосрочные планы по установлению мира в Европе посредством браков между королевскими домами. [ 71 ]

На картине Амур и Юнона связывают двух голубей над разделенной сферой как символ мира и любви. [ 72 ] Мария надеялась, что ее сын Людовик XIII женится на испанской инфанте Анне Австрийской , а ее дочь Елизавета выйдет замуж за будущего короля Испании Филиппа IV , что, возможно, приведет к союзу между Францией и Испанией. [ 73 ] Для Марии Медичи эти союзы были, вероятно, самой значительной частью ее правления, поскольку мир в Европе был величайшей целью Марии. [ 74 ]

«Совет богов» — одна из наименее изученных картин цикла Марии Медичи . Он отражает поведение королевы и ту большую тщательность, с которой она наблюдает за своим королевством во время своего регентства. Например, как она преодолевает восстания и беспорядки в государстве. Это также предполагает, что она увековечила политику и идеалы покойного короля в его жизни и после смерти. [ 75 ] Сюжеты картин помещены в небесную обстановку, не уступающую определенному месту, времени или событию. Сцена расписана множеством мифологических фигур. Это, наряду с его постановкой, затрудняет понимание тематики произведения. Мифологические фигуры включают Аполлона и Палладу , которые борются и преодолевают такие пороки, как Раздор, Ненависть, Ярость и Зависть на земле, а также Нептун , Плутон , Сатурн , Гермес , Пан , Флора , Геба , Помоно, Венера , Марс , Зевс , Гера. , Амур и Диана выше. [ 76 ] Мифологические фигуры и небесная обстановка служат аллегориями мирного правления Марии над Францией. [ 77 ]

Регент-милитант: Победа при Юлихе

[ редактировать ]
Победа при Юлихе .

Победа при Юлихе показывает единственное военное событие, в котором королева участвовала во время своего регентства: возвращение Юлиха (или Жюльера по-французски) протестантским принцам. [ 78 ] Будучи переправой через Рур , Жюльер имел большое стратегическое значение для Франции, и поэтому победа французов была выбрана славной темой живописи Рубенса. Сцена богата символикой, подчеркивающей ее героизм и победу. [ 78 ] Королева высоко поднимает руку с ассемблерной палочкой в ​​руке. [ 79 ] В верхней части изображения изображена Виктория , венчающая ее лавровыми листьями – символом победы. Победу также символизирует имперский орел, которого можно увидеть вдалеке. [ 78 ] Орел в небе заставляет более слабых птиц бежать. [ 79 ] Королеву сопровождает женское воплощение того, что когда-то считалось Стойкостью, из-за льва рядом с ней. Однако эта фигура — Великодушие , также называемое Щедростью, из-за богатства, которое она держит на ладони. Одно из украшений в ее руках — драгоценная нить жемчуга королевы. [ 79 ] Другие фигуры включают Славу и олицетворение Австрии с ее львом. [ 78 ] Слава в правой части картины так мощно выталкивает воздух через трубу, что выходит клуб дыма. [ 79 ] На картине Мария Медичи богато украшена и торжествует после падения города. Она изображена на белом жеребце, чтобы продемонстрировать, что, как и покойный король Генрих IV, она могла одержать победу над соперниками в войне. [ 80 ]

Обмен принцесс на испанской границе

[ редактировать ]
Обмен принцессами

Обмен принцессами посвящен двойному браку Анны Австрийской с Людовиком XIII и сестрой Людовика XIII, принцессой Елизаветой , с будущим королем Испании Филиппом IV 9 ноября 1615 года. Франция и Испания представляют молодых принцесс, которым помогает юноша, который вероятно, это Гименей. Над ними два путти размахивают гименеальными факелами, небольшой ветерок дует теплым весенним ветерком и разбрасывает розы, а круг радостных путти с крыльями бабочек окружает Felicitas Publica с кадуцеем, который осыпает пару золотом из своего рога изобилия. Внизу река Андайе наполнена морскими божествами, пришедшими воздать должное невестам: речной бог Андайе покоится на своей урне, нереида, увенчанная жемчугом, предлагает нить жемчуга и кораллов в качестве свадебных подарков, а тритон дует в раковину. чтобы возвестить это событие. [ 81 ] Свадьба, которая, как считалось, обеспечила мир между Францией и Испанией, состоялась на плавучей платформе на полпути через реку Бидасоа , вдоль французско-испанской границы. В изображении Рубенса принцессы стоят, сложив правые руки, между олицетворениями Франции и Испании. Испания с узнаваемым символом льва на шлеме находится слева, а Франция с геральдической лилией, украшающей драпировку, — справа. [ 82 ] Анна, четырнадцатилетняя старшая из двоих, поворачивается назад, словно прощаясь с Испанией, в то время как Франция нежно тянет ее за левую руку. В свою очередь, видно, как Испания берет тринадцатилетнюю Элизабет за левую руку. [ 83 ]

Счастье регентства Марии Медичи

[ редактировать ]
Счастье регентства Марии Медичи

Эта картина из цикла Марии Медичи примечательна уникальностью исполнения. В то время как другие картины были завершены в студии Рубенса в Антверпене, « Счастье регентства Марии Медичи» было спроектировано и полностью написано Рубенсом на месте, чтобы заменить другое, гораздо более противоречивое изображение изгнания Марии из Парижа в 1617 году ее сыном Луи. . Завершенная в 1625 году, это последняя картина цикла с точки зрения хронологического порядка завершения. [ 84 ]

Здесь Мария показана аллегорически как олицетворение самого Справедливости и окружена свитой некоторых основных персонификаций/богов греческого и римского пантеона. Они были идентифицированы как Амур , Минерва , Пруденс , Изобилие , Сатурн и две фигуры Фемы , все они обозначены своими традиционными атрибутами и все даруют свои щедрости Королеве. (У Купидона есть стрела; Пруденс несет змею, обвитую вокруг ее руки, что указывает на змееподобную мудрость; Изобилие также появляется с ее рогом изобилия, что также является отсылкой к плодам регентства Марии. Минерва, богиня мудрости, несет свой шлем и щит и стоит возле плеча Мари, обозначая ее мудрое правление. Сатурн держит свой серп и олицетворяет Время, ведущее Францию ​​вперед. Слава несет трубу, возвещая об этом событии. [ 85 ] ) Эти персонификации сопровождаются поочередно несколькими аллегорическими фигурами в облике четырёх путти и трёх побеждённых злых существ ( Зависть , Невежество и Порок ). [ 85 ] а также ряд других символов, которые Рубенс использовал на протяжении всего цикла картин. [ 86 ]

Хотя эта конкретная картина является одной из самых простых в серии, до сих пор существуют небольшие споры о ее значении. Вместо того, чтобы принять это как изображение Марии как Справедливости, некоторые считают, что настоящий предмет картины - «возвращение на землю Астреи, принципа божественной справедливости, в золотой век». [ 87 ] Они подкрепляют это утверждение заявлением в заметках Рубенса, в котором указывается, что «эта тема не имеет особого отношения к конкретной причине состояния Французского королевства». [ 88 ] Определенные символические элементы, такие как венок из дубовых листьев (возможная корона гражданская ), Франция, рассматриваемая как покоренная провинция, и включение Сатурна в схему, могли бы указывать на эту интерпретацию и, конечно, не были бы потеряны для Рубенса. [ 88 ] К счастью, и, возможно, исключительно из-за разногласий вокруг этой картины, Рубенс упомянул о ее значении в письме Пейреску от 13 мая 1625 года. В нем говорится:

Кажется, я писал Вам, что была удалена картина, изображавшая отъезд королевы из Парижа, и что вместо нее я сделал совершенно новую, показывающую развитие Французского королевства с возрождением наук и искусств через щедрость и великолепие Ее Величества, которая восседает на сияющем троне и держит в руках весы, сохраняя мир в равновесии своим благоразумием и справедливостью. [ 89 ]

Учитывая поспешность, с которой Рубенс завершил эту картину, отсутствие у него конкретных упоминаний о золотом веке в письме и существование нескольких современных изображений Марии как фигуры Справедливости, большинство историков довольствуются более простой аллегорической интерпретацией , которая более соответствует как стилю Рубенса, так и остальной части цикла. [ 90 ]

Считается, что упомянутая в письме оригинальная картина, изображающая отъезд Марии из Парижа, была отвергнута в пользу «Счастья регентства» из-за более безобидной тематики последней. Рубенс в том же письме продолжает:

«Эта тема, которая не затрагивает конкретных политических соображений... этого правления и не имеет отношения к какому-либо отдельному лицу, была очень хорошо принята, и я считаю, что если бы мне полностью доверили дело других подданных, получилось бы лучше, без всякого скандала и ропота». [ 91 ]

Здесь мы можем увидеть свидетельства адаптивности стиля Рубенса, которые сделали его карьеру такой успешной. Его готовность согласовать свои идеи с идеями покровителя дала ему идеальные инструменты для решения столь деликатного и долгожданного вопроса.

Людовик XIII достигает совершеннолетия

[ редактировать ]
Людовик XIII достигает совершеннолетия

Картина «Людовик XIII взрослеет» представляет собой историческую сцену передачи власти от матери к сыну в абстрактных, или аллегорических средствах. [ 92 ] Мария правила регентом во времена юности своего сына, а теперь передала штурвал корабля Людовику, новому королю Франции. Корабль представляет государство, которое сейчас находится в эксплуатации, пока Луи управляет судном. Каждого из гребцов можно узнать по символическим щитам, висящим на борту корабля. На щите второго гребца изображен пылающий алтарь с четырьмя сфинксами, извивающейся змеей и открытым глазом, смотрящим вниз. Известно, что этими характеристиками являются благочестие или религия, обе из которых Мария хотела бы воплотить в своем сыне. То, что также известно как парадный корабль, Рубенс отсылает к лодке Горация, украшено драконом спереди и дельфинами на корме. Луи смотрит на свою мать за советом, как управлять государственным кораблем. В буйных облаках две славы: одна с римской бучиной, а вторая с чем-то вроде трубы. [ 92 ] Луи руководит, а фактическое движение корабля происходит за счет четырех гребных фигур, олицетворяющих Силу , Религию , Справедливость и Согласие . Считается, что фигура, регулирующая парус, — это Благоразумие или Умеренность. В центре перед мачтой стоит Франция с пламенем в правой руке, символизирующим стойкость, и земным шаром королевства или державой правительства в левой. Сила, поднимающая весло и поднимающаяся вверх, обозначена щитом прямо под ней, изображающим льва и колонну. Она сочетается с Мари по цвету их волос, а Луис сочетается с религией или Орденом Святого Духа. Сочетание Марии с фигурой Силы придает силу образу королевы, в то время как реальная поза Мари более пассивна, что очень эффектно демонстрирует ее изящное признание авторитета сына впредь. [ 93 ] Эту картину интересно рассматривать в контексте напряженных отношений между молодым королем и его матерью. Мария цеплялась за власть после окончания своего регентства, пока Людовик не захватил власть в 1617 году и не сослал ее в Блуа. Рубенс, очевидно, знал бы об этом и поэтому решил проигнорировать напряженность, окружающую отношения Марии с ее сыном, вместо этого подчеркнув ее уравновешенность в передаче власти.

Бегство из Блуа

[ редактировать ]
Бегство из Блуа

«Бегство из Блуа» — это изображение королевы Марии, сбегающей из заключения в Блуа. Королева стоит с достоинством, демонстрируя свое равновесие во времена беспорядков, среди хаотичной толпы служанок и солдат. Ее возглавляет и защищает представитель Франции, а также иллюстрации Ночи и Авроры . Они используются буквально, чтобы изобразить фактическое время события и защитить королеву от зрителей, освещая ее путь. [ 94 ] Рубенс изобразил сцену события в более героическом виде, нежели показав точность реалистических элементов. Согласно историческим записям о побеге королевы, эта картина не отражает правдиво момента происшествия. Рубенс не стал включать многие негативные стороны события, опасаясь, что он оскорбит королеву, из-за чего картина получила нереалистичный характер. Королева Мария изображена скромно, однако иллюстрация подразумевает ее власть над военными. Она не рассказывает о каких-либо трудностях, через которые ей пришлось пройти во время побега. Мужские фигуры на переднем плане, тянущиеся к ней, неизвестны. Более крупные фигуры на заднем плане представляют военных, которые были добавлены, чтобы иметь символическое значение веры королевы в командование армией. [ 95 ]

Переговоры в Ангулеме

[ редактировать ]
Переговоры в Ангулеме

В «Переговорах в Ангулеме » Мария Медичи радушно берет оливковую ветвь у Меркурия , бога-посланника, в присутствии обоих своих священников, давая свое согласие на обсуждение с сыном ее противоречия с указаниями его правительства. [ 80 ] Рубенс использует несколько приемов, чтобы изобразить королеву Марию именно в том свете, в каком она хотела ее видеть, как опекуна и мудрого советчика своего маленького сына. Восседающая на троне со скульптурами Минервы, символизирующей мудрость, и двумя путти, держащими лавровый венок, олицетворяющий победу и мученичество, изображение Марии Медичи вполне ясно. Ее скромный, но всезнающий взгляд передает мудрость, которой она обладает. Композиционно она также помещена в тесную и единую группу с кардиналами, обозначая правдивую сторону, противостоящую нечестности Меркьюри. Рубенс произвел на Меркьюри впечатление лживости, проиллюстрировав его фигуру, скрывающую кадуцей за бедром. Эффект двух групп фигур призван подчеркнуть разрыв между двумя сторонами. Рубенс также добавил лающую собаку — распространенное упоминание, используемое для обозначения или предупреждения кого-либо об иностранцах, пришедших со злыми намерениями. Все эти символы Рубенс отобразил на этой двусмысленной и загадочной картине, чтобы изобразить или «искажать» Марию Медичи в манере, изображающей ее как благоразумную, но заботливую и скромную мать молодого и наивного монарха. [ 96 ] В целом эта картина — самая проблемная или противоречивая, а также наименее понятная из всего цикла. На этом изображении снова изображена Мария, претендующая на королевскую власть, но, тем не менее, это был первый шаг к миру между матерью и сыном. [ 97 ]

Королева делает ставку на безопасность

[ редактировать ]
Королева делает ставку на безопасность

Картина Рубенса « Королева выбирает безопасность» представляет потребность Марии Медичи в безопасности посредством изображения события, когда Мария Медичи была вынуждена подписать перемирие в Анжере после того, как ее войска потерпели поражение у Понте-де-Се . Хотя на картине показано стремление Марии Медичи к безопасности с изображением Храма Безопасности, символов сдерживаемого зла и смены дымной дымки на ясность, в основе принятия перемирия также лежит символика волнений. Круглая форма храма, как и те, что строились древними для обозначения мира, имеет ионический ордер, связанный с самой Юноной и Марией. Храм выделяет себя, включая мемориальную доску над нишей с надписью «Securitati Augustae» или «В целях безопасности императрицы». [ 98 ] Она изображена со змеями эмблемы кадуцея, которые беспокойно двигаются, а принудительное сопровождение царицы Меркурием в Храм Мира дает ощущение сильной воли не потерпеть поражение. [ 99 ] Можно также поспорить, что картина на самом деле не о мире или безопасности, а о неумолимом духе, который не поддается потерям. [ 100 ] Поскольку она представляет собой божественную силу, ее героически изображают в классической обстановке с использованием неоплатонической иерархии и визуальных сигналов света на ее лице. В конечном итоге это означает, что эта аллегория Марии Медичи является апофеозом. [ 101 ] Кроме того, включение двух по-разному украшенных персонификаций Мира намекает на тот факт, что Рубенс хотел сбить с толку или побудить зрителя глубже взглянуть на эту конкретную картину в целом. [ 98 ]

Примирение королевы и ее сына

[ редактировать ]
Примирение королевы и ее сына

«Возвращение матери к сыну» не всегда имело альтернативное название «Полное примирение с сыном после смерти верховного констебля», пока не был оценен темперамент нации. Многоголовая гидра нанесла смертельный удар Божественному Правосудию , о чем свидетельствует Божественное Провидение , тема, основанная на классической метафоре восстания семнадцатого века. Здесь монстр является заменой мертвого констебля де Люина, который встретил свою кончину от руки женского святого Михаила . [ 102 ] Смерть в 1621 году сокольничего, ставшего верховным главнокомандующим, возможно, улучшила напряженность в отношениях между матерью и сыном, но Генрих II, принц Конде , считавшийся самым опасным из врагов Марии Медичи, быстро вмешался и восполнил этот разрыв. Намеренная расплывчатость Рубенса соответствовала бы его практике обобщения и аллегоризации исторических фактов, особенно в картинах о мире и примирении. [ 103 ] Мари, желая оправдать смерть своего близкого друга Кончино Кончини , вероятно, намеревалась сделать более прямой личный намек на констебля де Люина, но Рубенс, предпочитая придерживаться аллегории, избегал конкретики, которая позже могла оказаться смущающей. [ 104 ] Художник выбрал большой путь, опираясь на визуальный язык Рипы, чтобы изобразить сцену, где добродетели побеждают пороки и способствуют мирному примирению, создавая не более чем намек на расплывчатое политическое заявление. [ 104 ]

Нетрудно представить себе столь оклеветанного козла отпущения Люйенса как человека, претерпевшего божественное наказание и брошенного в адские бездны, взяв на себя всю вину за вражду между Людовиком XIII и его матерью. [ 105 ] На этой картине Людовик XIII, представленный взрослым, изображен в образе Аполлона. Смерть гидры произошла не от руки Аполлона, как можно было бы ожидать. Вместо этого это предоставлено амазонскому видению Провидения/Судьбы. [ 106 ] После удаления весов, которые она несла в более раннем наброске, который связывал бы ее с Людовиком XII, у нас остается существо, которое без помощи Людовика убивает противника, который выглядит не обращающим внимания и безразличным. [ 107 ] Однако Мария Медичи предстает любящей матерью, готовой простить все зло и перенесенную боль.

Триумф истины

[ редактировать ]
Триумф истины

Последняя картина цикла, «Триумф истины» , представляет собой чисто аллегорическое изображение короля Людовика XIII и его матери, королевы, примиряющихся перед небесами. [ 108 ] Королева и Людовик XIII изображены парящими на небесах, соединенными символом Конкордии , который демонстрирует прощение ее сыновей и мир, достигнутый между ними. Внизу Сатурн поднимает Веритас на небо, что символизирует существо истины, «выведенное на свет», а также примирение между Королевой и ее сыном. [ 109 ] Иллюстрации Времени и Истины занимают почти 3/4 нижнего полотна. Верхняя часть холста заполнена изображениями Мари и ее сына. В композиции Мари изображена гораздо крупнее сына и занимает гораздо больше места. [ 110 ] Ее более крупное и менее скрытое тело повернуто в плоскости изображения фронтально, что подчеркивает ее важность. Ее важность еще больше подчеркивается ее равным ростом с ее сыном, королем. [ 111 ] Ее сын, которого частично скрывает Крыло Времени, становится на колени перед королевой и преподносит ей знак дружбы - сложенные руки и пылающее сердце в лавровом венке. [ 112 ] Композиционно Рубенс придает королеве большее значение на этой панели за счет жестов и взглядов. В работе Истина указывает на Королеву, а Время смотрит на нее снизу. Обе фигуры игнорируют короля. [ 113 ] Рубенс искусно спроецировал мать и сына в будущее, изобразив их более старыми и зрелыми, чем на предыдущей панели («Мир утверждается на небесах»). [ 114 ] Именно в этот момент цикл Медичи меняется на тему правления королевы-матери. [ 82 ] После смерти придворного фаворита сына Людовика Шарля д'Альбера де Люина мать и сын примиряются. Мария получает окончательное оправдание, будучи повторно допущенной в Государственный совет в январе 1622 года. [ 115 ] Эта картина показывает, как время таким образом раскрывает правду об отношениях Мари и ее сына. [ 108 ]

Последняя картина совпала с интересом Мари к политике после смерти ее мужа. Она считала, что дипломатию следует достигать через брак, и именно брак ее дочери Генриетты Марии с Карлом I ускорил завершение цикла Медичи. [ 82 ]

Портреты родителей королевы

[ редактировать ]

Остальные три картины представляют собой портреты Марии Медичи, ее отца Франческо I Медичи и ее матери Иоанны Австрийской . По обе стороны камина в галерее расположены портреты родителей королевы. Портрет отца королевы, Франческо I, находится справа и обращен к коридору, ведущему к личным покоям Марии Медичи. Франческо I изображен в мантии, подбитой горностаем, с крестом на шее, который символизирует тосканский орден Святого Стефана, основанный его отцом. Портрет матери королевы, Иоанны Австрийской, находится слева у места входа посетителей. Она изображена в платье из серебряной ткани с золотой вышивкой и не носит ничего, что указывало бы на ее уважаемое происхождение. Модель или общий дизайн этого портрета Джоанны Австрийской восходит к картине Алессандро Аллори, которую затем скопировал Джованни Биззелли . Рубенс, должно быть, видел эти картины и поэтому повлиял на свой стиль изображения матери королевы. Хотя, как ни удивительно, версию Рубенса считают даже менее примечательной, чем модели. Этот портрет Иоанны Австрийской в ​​целом представляет собой невыразительный образ женщины. Он исключил традиционную иератическую позу XVI века в пользу непринужденной интерпретации, где она носит регулярные драпировки, а Рубенс украшает ее в состоянии вечной болезни и слабости. Напротив, модель портрета отца королевы неизвестна, хотя вызывает сомнение, использовал ли он идеи одного из парижских портретов, в котором он хотел передать авторитетный внешний вид исторических деятелей. В частности, статуи Фрасеско и Фердинандо Медичи. [ 116 ] Два портрета стилистически сильно отличаются и даже неуместны от остальных картин галереи. Эти картины ее родителей в зале приемов Марии Медичи выглядят мрачно по сравнению с портретом Марии, на котором она выглядит прекрасно, если не тщеславно. [ 117 ] Хотя Рубенс широко использовал аллегорические образы в большинстве картин галереи, два портрета родителей королевы композиционно просты и ничем не примечательны в исполнении. Более того, они считаются далекими от «подобия» любого из натурщиков. [ 118 ]

Цикл Генриха IV

[ редактировать ]

Первоначальный заказ на цикл Марии Медичи включал соответствующую галерею, иллюстрирующую жизнь Генриха IV, которая так и не была завершена, хотя Рубенс начал работу вскоре после завершения цикла Марии Медичи. Цикл Генри включал двадцать четыре монументальные сцены из жизни Генри, изображающие «столкновения, в которых он участвовал, его сражения, завоевания и осады городов с триумфами указанных побед». [ 119 ] Отдельные крылья Мари и Генри были спроектированы так, чтобы соединяться в аркаде, объединяющей две галереи. Картины каждой галереи должны были быть выставлены как единая пара, объединяющая все сорок восемь сцен. [ 120 ]

Судя по всему, Рубенс не делал никаких эскизов к циклу «Генрих IV», пока занимался первой галереей. В одном из писем художник описывает эту тему как «настолько большую и великолепную, что ее хватило бы на десять галерей». Судя по другому его заявлению от 27 января 1628 года, до этой даты он особо не занимался рисованием. [ 121 ] Из этюдов маслом, выполненных им позже, сохранились только девять и пять больших незавершенных полотен. Большинство эскизов представляют собой реальные сражения, в которых участвовал Генри. [ 122 ] например, «Взятие Парижа».

Важно отметить, что причины незавершения цикла Генриха IV были связаны с текущими политическими событиями того времени. Мария Медичи была изгнана из Парижа в 1631 году, когда кардинал Ришелье пришел к власти над Людовиком XIII . [ 123 ] Следовательно, проект был полностью заброшен из-за того, что утверждение планов галереи неоднократно задерживалось французским судом. [ 122 ] Ришелье, который теперь полностью контролировал цикл, отказался говорить с Рубенсом о завершении Галереи Генри, основываясь на лжи о том, что он занимался государственными делами. [ 123 ] Истинные мотивы Ришелье, скорее всего, были политическими. В это время Рубенс находился в Мадриде, готовясь к дипломатической миссии в Лондон, работая над сближением Испании и Англии . Активное участие приглашенного художника в оппозиционных политических партиях послужило поводом для возражений Ришелье. [ 119 ] Таким образом, он активно искал итальянского художника, который заменил бы Рубенса, в результате чего Рубенс лишь время от времени продолжал свою работу. После изгнания Марии в 1631 году от проекта пришлось полностью отказаться. [ 123 ] что кажется пародией, поскольку Рубенс был очень оптимистичен в отношении проекта и его влияния на его карьеру; «Теперь я начал проектировать другую галерею, которая, по моему мнению, из-за характера предмета окажется более великолепной, чем первая, так что я надеюсь, что я скорее выиграю [репутацию], чем упаду». [ 119 ]

Примирение короля Генриха III и Генриха Наваррского.

Важным эскизом коллекции является так называемое « Примирение короля Генриха III и Генриха Наваррского» – знаменательное событие для восхождения Генриха IV на престол. После смерти Франциска, герцога Анжуйского , брата бездетного короля Генриха III , очевидным наследником должен был стать Генрих Наваррский (будущий король Генрих IV). Однако, когда папская булла отказала ему в престоле и отлучила его от церкви, Генрих Наваррский выразил протест, начав Войну Трех Генрихов . Когда Генрих III также подвергся остракизму в Париже за инициацию убийства герцога Гиза , он встретился с Генрихом Наваррским, чтобы заключить мир и признать его законным наследником. Хотя Рубенс описал это примирение как происходящее в тронном зале, в современных сообщениях отмечается, что на самом деле оно происходило в саду, полном зрителей. На эскизе изображен Генрих Наваррский, кланяющийся в присутствии Генриха III, что, по свидетельствам очевидцев, было точным. Рубенс представлял собой путто , принявшего корону Генриха III с намерением возложить ее на будущего Генриха IV, хотя фактическая передача власти не произошла до убийства Генриха III несколько месяцев спустя (1 августа 1589 г.). Паж стоит позади Генриха Наваррского и держит свой личный значок: шлем с белым пером, а собака у его ног символизирует верность. Две зловещие фигуры позади Генриха III, скорее всего, представляют собой олицетворения Мошенничество и раздор . [ 124 ]

Цикл «Генрих IV» планировалось составить из сцен военной карьеры короля. Насилие этих образов прекрасно контрастировало бы с относительным спокойствием и царственностью сцен из цикла о Марии Медичи. [ 125 ] Битва при Иври на восточной стене галереи — это сцена самой решающей битвы Генриха за объединение Парижа. На эскизе, преимущественно сером, изображен король в малиновом бархате, выделяющийся в «самой знаменитой из всех битв Генриха IV». Он изображен в центре сцены, поднимающим пылающий меч. Его победоносная армия хаотично мчится за ним; лошади встают на дыбы, всадники падают. [ 126 ] Эта картина соответствует картине «Коронация» из цикла Марии Медичи. [ 125 ]

Триумфальный въезд в Париж — кульминация северной части галереи. Поскольку это была последняя крупная битва короля, это место было оптимальным. Рубенс хотел, чтобы оно находилось в конце галереи как «большое и важное» произведение высокого качества исполнения. [ 127 ] На картине изображен Генрих, входящий в Париж в образе победоносного римского императора с оливковой ветвью, символом мира. Однако, поскольку Генрих никогда на самом деле не въезжал в Париж таким образом, предполагается, что эта сцена представляет собой лишь символический триумф. Действие и обстановка Генриха (здания и триумфальная арка) в то время были невозможны в Париже, что подтверждает тот факт, что сцена основана не на исторических фактах, а на классической метафоре и цели Генриха остаться королем Франции. [ 128 ] Эта картина совпадает с «Апофеозом и Господством» в цикле Марии. [ 129 ]

« Милосердие Генриха в Париже» соответствует сцене олимпийского мира в цикле Марии, где мир Генриха — земной, а мир Марии — небесный. Картина Генриха, начинающая Западную стену галереи, изображает сцены после взятия Парижа. Армия Генриха изгоняет повстанцев из Парижа, сбросив их через мост в реку внизу. Однако в левом углу сам новый правитель обсуждает с несколькими советниками вопрос о помиловании. [ 129 ]

[ редактировать ]
  • Рождение принцессы во Флоренции 26 апреля 1573 года.
    Рождение принцессы во Флоренции 26 апреля 1573 года.
  • Образование принцессы
    Образование принцессы
  • Вручение ее портрета Генриху IV
    Вручение ее портрета Генриху IV
  • Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV
    Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV
  • Высадка в Марсале
    Высадка в Марсале
  • Встреча Марии Медичи и Генриха IV в Лионе.
    Встреча Марии Медичи и Генриха IV в Лионе.
  • Рождение дофина в Фонтенбло.
    Рождение дофина в Фонтенбло.
  • Поручение Регентства
    Поручение Регентства
  • Коронация в Сен-Дени.
    Коронация в Сен-Дени.
  • Смерть Генриха IV и провозглашение регентства.
    Смерть Генриха IV и провозглашение регентства.
  • Победа при Юлихе
    Победа при Юлихе
  • Счастье регентства Марии Медичи
    Счастье регентства Марии Медичи
  • Совет Богов
    Совет Богов
  • Обмен принцессами
    Обмен принцессами
  • Людовик XIII достигает совершеннолетия
    Людовик XIII достигает совершеннолетия
  • Бегство из Блуа
    Бегство из Блуа
  • Переговоры в Ангулеме
    Переговоры в Ангулеме
  • Королева делает ставку на безопасность
    Королева делает ставку на безопасность
  • Примирение: королевы и ее сына
    Примирение: королевы и ее сына
  • Триумф истины
    Триумф истины
  • Франческо I Медичи, великий герцог Тосканы
    Франческо I Медичи, великий герцог Тосканы
  • Иоанна Австрийская, великая герцогиня Тосканы
    Иоанна Австрийская, великая герцогиня Тосканы
  • Примирение короля Генриха III и Генриха Наваррского.
    Примирение короля Генриха III и Генриха Наваррского.
  • Битва при Иври
    Битва при Иври

Сноски

[ редактировать ]
  1. ^ Jump up to: а б с Белкин, стр. 173–175.
  2. ^ Jump up to: а б Савард, с. 2.
  3. ^ Савард, стр. 1-3.
  4. ^ Савард, стр. 1-2.
  5. ^ Белкин, с. 176
  6. ^ Jump up to: а б Белкин, с. 182
  7. ^ Белкин, 42 года.
  8. ^ Jump up to: а б Смит, с. 127.
  9. ^ Jump up to: а б Белкин, стр. 175–176.
  10. ^ Белкин, стр. 174-175.
  11. ^ Jump up to: а б с Белкин, с. 178.
  12. ^ Белкин, стр.179.
  13. ^ Jump up to: а б Белкин, с. 170.
  14. ^ Белкин, с. 180
  15. ^ Белкин, стр. 176-181.
  16. ^ Белкин, стр. 323.
  17. ^ Белкин, с. 4
  18. ^ Белкин, с. 8
  19. ^ Белкин, с. 20
  20. ^ Белкин, с. 26
  21. ^ Белкин с. 143
  22. ^ Белкин, стр. 41-59.
  23. ^ Белкин, с. 173
  24. ^ Jump up to: а б Белкин, с. 181.
  25. ^ Кулидж, с. 68.
  26. ^ Jump up to: а б Кулидж, 69.
  27. ^ Кулидж, 70.
  28. ^ Белкин, стр. 181-182.
  29. ^ Белкин с. 179
  30. ^ Савард, стр. 9-11.
  31. ^ Даунс, с. 362
  32. ^ Савард, стр. 22-25.
  33. ^ Jump up to: а б Тюилье, Жак. Рубенс «Жизнь Марии Медичи». Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc., 1967.
  34. ^ Jump up to: а б Миллен и Вольф, стр. 26–29.
  35. ^ Матильда Баттистини, Символы и аллегории
  36. ^ Савард, стр.32-33.
  37. ^ Савард, стр. 29-30.
  38. ^ Jump up to: а б Вандергрифф, Жизнь Марии Медичи.
  39. ^ Миллен, с. 44.
  40. ^ Савард, с. 42.
  41. ^ Савард, с. 45.
  42. ^ Jump up to: а б Смит, стр. 128.
  43. ^ Jump up to: а б с Проведено, с. 205
  44. ^ Савард, с. 51.
  45. ^ Коэн, стр.493
  46. ^ Миллен, стр. 49-50
  47. ^ Миллен, с. 15
  48. ^ Белкин, стр.182-185.
  49. ^ Янсон, стр. 703-705.
  50. ^ Jump up to: а б Авермате, Роджер. Рубенс и его время. Крэнбери, Нью-Джерси: AS Barnes and Company, 1968 г.
  51. ^ Белкин стр.185
  52. ^ Савард, с. 79
  53. ^ Кроуфорд, Кэтрин Б., Политика распущенности: мужественность и героическое представительство при дворе Генриха IV Французские исторические исследования, Том. 26, № 2, Специальный выпуск: История Франции в визуальной сфере. (Весна 2003 г.), стр.230.
  54. ^ Кроуфорд, стр.246
  55. ^ Веджвуд, резюме, с. 103
  56. ^ МакГрат, с. 315
  57. ^ МакГрат, с. 11
  58. ^ Победитель, с. 68
  59. ^ Победитель, стр. 70, 86.
  60. ^ Победитель, стр. 64-70.
  61. ^ Савард, с. 97
  62. ^ Смит, стр. 129.
  63. ^ Jump up to: а б Эллениус, с. 71.
  64. ^ Бергер, с. 473
  65. ^ Савард, с. 98
  66. ^ Jump up to: а б Влиге, стр. 49.
  67. ^ Савард, стр.100
  68. ^ Саттон, с. 92
  69. ^ Бергер, стр. 475-476.
  70. ^ Jump up to: а б Бергер, стр.476.
  71. ^ Миллен, Вольф с. 16
  72. ^ Победитель, с. 79
  73. ^ Милль, стр. 80.
  74. ^ Победитель, с. 81
  75. ^ Миллен, стр.145
  76. ^ Авермате, Роджер. Рубенс и его время. Крэнбери, Нью-Джерси: AS Barnes and Company, 1968.
  77. ^ Смит, с. 130.
  78. ^ Jump up to: а б с д Савард, с. 133
  79. ^ Jump up to: а б с д Миллен и Вольф 155
  80. ^ Jump up to: а б Веджвуд, CV, 116.
  81. ^ Савард, стр.137.
  82. ^ Jump up to: а б с Белкин, стр.186
  83. ^ Белкин, стр. 186-7.
  84. ^ Белкин, с. 187.
  85. ^ Jump up to: а б Белкин, с. 189.
  86. ^ Миллен и Вольф, с. 164
  87. ^ Миллен и Вольф, с. 166
  88. ^ Jump up to: а б Победитель, с. 86
  89. ^ цитируется в Millen & Wolf, стр. 165
  90. ^ Миллен и Вольф, стр. 166-7.
  91. ^ МакГрат, с. 12
  92. ^ Jump up to: а б Мельница с.170
  93. ^ Коэн, стр. 490-491.
  94. ^ Савард, с. 163
  95. ^ Миллен и Вольф, стр. 178-181.
  96. ^ Миллен и Вольф, стр. 182-193.
  97. ^ Миллен, с. 182
  98. ^ Jump up to: а б Миллен, с. 197.
  99. ^ Миллен и Вольф, с. 197.
  100. ^ Миллен и Вольф, с. 201.
  101. ^ Миллен и Вольф, с. 204.
  102. ^ Миллен и Вольф, с. 207
  103. ^ Миллен и Вольф, с. 203
  104. ^ Jump up to: а б МакГрат, с. 14
  105. ^ Миллен и Вольф, с. 205
  106. ^ Миллен и Вольф, с. 209
  107. ^ Миллен и Вольф, с. 211
  108. ^ Jump up to: а б Савард, Сьюзен. «Золотой век Марии Медичи». Энн Арбор. UMI Research Press. 1982 год
  109. ^ Савард, с. 182.
  110. ^ Миллен и Вольф, с. 220
  111. ^ Миллен и Вольф, с. 221
  112. ^ Миллен и Вольф. п. 221
  113. ^ Миллен и Вольф
  114. ^ Миллен и Вольф, стр. 220-221. «Героические дела и мистические фигуры». Принстон. Издательство Принстонского университета. 1989.
  115. ^ Миллен и Вольф, с. 17
  116. ^ Миллен, стр. 24-25.
  117. ^ Миллен, с. 25
  118. ^ Миллен, стр. 23-25.
  119. ^ Jump up to: а б с Проведено, с. 123
  120. ^ Смит, с. 127
  121. ^ Состоялось, с. 124
  122. ^ Jump up to: а б Саттон и Вейсман, с. 194
  123. ^ Jump up to: а б с Белкин, с. 192.
  124. ^ Саттон и Виземан, стр. 194-195.
  125. ^ Jump up to: а б Смит, с. 131
  126. ^ Состоялось, с. 127
  127. ^ Состоялось, с. 128
  128. ^ Состоялось, с. 129
  129. ^ Jump up to: а б Смит, с. 132

Источники

[ редактировать ]
Внешние видео
значок видео Прибытие (или высадка) Рубенса Марии Медичи в Марсель, Цикл Медичи , Смарт-история в Академии Хана
  • Белкин, Кристин Лозе (1998). Рубенс . Файдон Пресс . ISBN  0-7148-3412-2 .
  • Бергер, Роберт В. (декабрь 1972 г.). «Рубенс и Караваджо: источник картины из цикла Медичи». Художественный вестник . 54 (4). Ассоциация искусств колледжа: 473–477. дои : 10.2307/3049036 . JSTOR   3049036 .
  • Коэн, Сара Р. (сентябрь 2003 г.). «Франция Рубенса: гендер и персонификация в цикле Марии Медичи». Художественный вестник . 85 (3). Художественный бюллетень, Том. 85, № 3: 490–522. дои : 10.2307/3177384 . JSTOR   3177384 .
  • Кулидж, Джон (1966). «Рубенс и украшение французских королевских галерей». Художественный вестник . 48 (март 1966 г.). Ассоциация искусств колледжа: 67–69. дои : 10.2307/3048334 . JSTOR   3048334 .
  • Даунс, Керри (июнь 1983 г.). « Цены Рубенса ». Журнал Берлингтон . 125 : 362.
  • Хелд, Юлиус (1980). Искусство 17-18 веков . Прентис-Холл, Инк . ISBN  0-13-807339-2 .
  • Хелд, Юлиус С. (1980). «Масляные зарисовки Питера Пауля Рубенса». Критический каталог . 1 . Издательство Принстонского университета: 123–133.
  • Янсон, HW (2007). История искусства Янсона: западная традиция, 7-е изд . Прентис Холл . ISBN  978-0-13-193455-9 .
  • Миллен, Рональд; Вольф, Роберт Эрих (1989). Героические поступки и мистические фигуры: новое прочтение рубенсовской «Жизни Марии Медичи» . Издательство Принстонского университета . ISBN  0-691-04065-6 .
  • Савард, Сьюзен (1982). Золотой век Марии Медичи . Исследования по истории искусства барокко, вып. 2. Исследовательская пресса UMI. ISBN  0-8357-1307-5 .
  • Смит, Шоу (октябрь 1992 г.). « Рубенс и Большая Камея Франции ». Газета изящных искусств . VI, 120: 127–136.
  • Саттон, Питер К. и Виземан, Марджори Э. (2004). Нарисовано кистью, этюды маслом Питера Пауля Рубенса . Издательство Йельского университета . стр. 192–195. {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
  • Стокстад, Мэрилин (2005). «Генрих IV принимает портрет Марии Медичи». В Стокстаде, Мэрилин (ред.). История искусств, переработанное второе издание, том второй . Пирсон . стр. 760–761. ISBN  0-13-145529-Х .
  • Влиге, Ганс (1998). Фламандское искусство и архитектура 1585–1700 гг . Издательство Йельского университета . ISBN  0-300-07038-1 .
  • Веджвуд, резюме, изд. (1967). Мир Рубенса 1577-1640 гг . Компания Time Inc. стр. 103, 116. {{cite book}}: |last= имеет общее имя ( справка ) CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
  • Победитель Матиас (1998). «Держа как символ государства». В Эллениусе, Аллане (ред.). Иконография, пропаганда и легитимация: истоки современного государства в Европе . Кларендон Пресс . стр. 63–86. ISBN  0-19-820550-3 .
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы, связанные с: циклом Марии Медичи Питера Пауля Рубенса.


Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Marie_de%27_Medici_cycle&oldid=1233640715"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 751fa388c629bf4565ddaa9582627eea__1720575420
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/75/ea/751fa388c629bf4565ddaa9582627eea.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Marie de' Medici cycle - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)