Барберини из слоновой кости

Слоновая кость Барберини на выставке в Лувре

— Слоновая кость Барберини это византийский лист слоновой кости из императорского диптиха , датируемого поздней античностью , который сейчас находится в Лувре в Париже . Он представляет императора как триумфатора-победителя. Обычно он датируется первой половиной VI века и приписывается императорской мастерской в ​​Константинополе , тогда как императором обычно называют Юстиниана или, возможно, Анастасия I или Зенона . Это примечательный исторический документ, поскольку он связан с королевой Австралии Брунгильдой . На оборотной стороне находится список имен франкских королей , всех родственников Брунгильды, что указывает на ее важное положение. Брунгильда приказала записать список и предложила его церкви как вотивный образ.

Хотя это не консульский диптих , он имеет многие черты их декоративного оформления. На главной панели императора сопровождает побежденный варвар в брюках слева, приседающая аллегорическая фигура, вероятно, представляющая завоеванную или отвоеванную территорию, которая держит ногу в знак благодарности или покорности, а также ангел или победитель, венчающий императора традиционной короной. пальмовая ветвь победы (которая теперь утеряна). Хотя варвар частично скрыт огромным копьем императора, оно не пронзает его, и он кажется скорее удивленным и испуганным, чем воинственным. Наверху Христос с модной завитой прической окружен еще двумя ангелами в стиле языческих фигур победителей; он царствует наверху, тогда как император представляет его внизу на земле. На нижней панели варвары Запада (слева, в штанах) и Востока (справа, с бивнями из слоновой кости, тигром и маленьким слоном) приносят дань, в которую входят дикие животные. Фигура на левой панели, изображающая солдата, несет статуэтку Победы; его коллега справа потерян.

Дизайн

Первоначально он состоял из пяти прямоугольных табличек, хотя правая была заменена (вероятно, в 16 веке) доской с надписью ПОСТОЯННО. Н. ИМП. КОНСТ. Бляшки соединяются между собой шпунтовыми соединениями вокруг более крупной центральной пластинки. В целом, это произведение — единственный такой светский объект, сохранившийся в таком хорошем состоянии. Его размеры составляют 34,2 см (13 дюймов) в высоту, 26,8 см (11 дюймов) в ширину, центральная панель имеет высоту 19 см (7 дюймов), ширину 12,5 см (5 дюймов) и глубину 2,5 см (1 дюйм). Он изготовлен из слоновой кости, украшен резьбой и инкрустирован драгоценными камнями (сохранилось 7 жемчужин). В нем нет следов полихромии, вопреки предположениям некоторых историков.

Нет уверенности в том, что слоновая кость Барберини принадлежала диптиху , то есть существовал второй набор бляшек, образующих второй лист с другим портретом, возможно, императрицы – этот первый лист уже слишком тяжел, чтобы его можно было удобно использовать в качестве настоящего. планшет для письма , и нет никаких следов петли, которые могли бы указать на то, что это была книжная обложка .

Владельцы

Реверс предмета плоский и гладкий, без углубления для воска, которое можно найти на консульском диптихе , который будет использоваться в качестве пишущей таблички. Тем не менее, он испещрен линиями, выгравированными позднее поверх старых чернильных надписей, – включает список имен (молитв за умерших), среди которых можно увидеть королей Австразии и другие имена, преимущественно латинские. Ономастика показывает, что список происходит из Оверни , а не из Прованса , как считалось, исходя из местоположения объекта в современную эпоху. Надписи также датируются VII веком (возможно, около 613 года) и показывают, что произведение было привезено в Галлию на раннем этапе его существования.

История слоновой кости с тех пор до 1625 года неизвестна - в том же году она была предложена ведущим антикваром Николя-Клодом Фабри де Пейреском папскому легату кардиналу Франческо Барберини в Экс-ан-Провансе , став частью коллекции Барберини в Риме. Пейреск конкретно упоминает об этом в письме своему другу Паламеду де Валлавесу от 29 октября 1625 года:

... [кардинал] был рад увидеть древний барельеф из слоновой кости, который я нашел немного раньше, на котором изображен император Ираклий верхом на коне, с крестом по краям и его сын Константин, несущий Победу, и множество плененных провинций внизу. как у Великого Камайеля Тиберия . его ноги , Я дал ему это, когда он уходил (...) у него было несколько таких же предметов из слоновой кости, с которыми [мой пример] хорошо сочетался.

Весьма вероятно, что мы можем найти подтверждение его нахождения в коллекции Барберини через упоминание о слоновой кости, изображающей Константина, в инвентаре скульптур, находившихся во владении Франческо Барберини между 1626 и 1631 годами. Он был приобретен Лувром в 1899 году и с тех пор находится в Департаменте предметов искусства (инвентарный номер OA 9063).

Иконография

В произведении сочетаются, с одной стороны, классическая тема всеобщей власти победоносного императора, увенчанного Победой, всеобщее правление которого является синонимом мира и процветания, а с другой - тема христианской победы, принесенной покровительством и благословением Христа. император. Он вводит новую космическую иерархию в изображение триумфа Римской империи и, таким образом, представляет собой высокополитическую работу, призванную служить имперской пропагандой. Качество изготовления позволяет отнести его к императорской мастерской в ​​Константинополе.

Центральная панель

Торжествующий император на центральной панели

Композиция построена вокруг центральной пластинки, которая доминирует в ней как по мотиву, так и по стилистическому качеству. Скульптурный мотив представляет собой торжествующую фигуру императора на встающем на дыбы коне. В правой руке император держит наконечник копья, другой конец направлен к земле, а в левой он держит поводья своей лошади. За копьем фигура варвара, идентифицируемая как таковая по волосам, густой бороде и прежде всего по одежде — изогнутой шапке (похожей на фригийский колпак ), указывающей на восточное происхождение, тунике с длинными рукавами и мешковатому платью. брюки. Символизируя перса или скифа, он может изображать побежденные императором народы – в знак покорности он касается копья правой рукой и поднимает левую – или «подбадривать», возможно, член вспомогательного подразделения. Эрнст Китцингер отметил как «замечательное… количество живой деятельности, которой наполнен центральный рельеф», в отличие от статичных фигур в центре большинства диптихов. В его интерпретации: «Император прибыл на своем боевом коне в этот момент, его мантия все еще развевалась на ветру. Кажется, будто он только что прошел через низкие городские ворота, из-за чего он наклонил голову. Он натягивает поводья. и делает быстрый полуоборот, вонзая копье в землю, чтобы использовать его как опору при спешивании... Во всем римском искусстве нет более энергичного изображения имперского приключения ».

В правом нижнем углу под лошадью лежит на земле женщина. Ее платье соскользнуло, обнажив правую грудь, а в левой руке она держит складку одежды, в которой лежат фрукты, символы процветания. Ее правая рука поднята к правой ноге императора в жесте покорности. Она олицетворяет Землю, олицетворяющую вселенское господство императора, а плоды символизируют процветание его правления. Эта персонификация часто была представлена ​​в этой роли на изображениях торжествующего императора или императора в величии, как, например, на миссориуме Феодосия (с Теллусом, аналогично изображенным в нижней части композиции, под фигурой Феодосия I, восседающего на троне в величии). и на рельефе pietas augustorum на арке Галерия (где Тетрархов сопровождает ряд персонификаций, включая Гею ) Эти персонификации Теллуса/Геи обычно можно узнать по их основному атрибуту - рогу изобилия - его на самом деле нет на слоновой кости, но наполненная фруктами складка на женском одеянии имеет ту же форму и выполняет ту же символическую функцию.

Солид Константина II, отчеканенный в Гераклее между 326 и 330 годами.

В противовес этой первой женской фигуре в правом верхнем углу центральной панели находится статуэтка крылатой Победы, стоящей над земным шаром, начертанным знаком креста, держащей ладонь (символ победы) в левой руке и в в правой руке (теперь сломанной) она почти наверняка держала корону, которую предстояло возложить на голову императора. Этот тип олицетворения статуэтки также является одной из связей с иконографией торжествующего императора, встречающейся на нескольких монетах (например, на реверсе солида Константина II, справа ), а также в скульптуре (например, сцена жертвоприношения на арке Галерий) и на некоторых консульских диптихах .

У императора прическа в виде чаши или архивольта , в которой челка образует дугообразный круг вокруг его лица, подобная той, которую носил Константин, и носит корону, усыпанную жемчугом, четыре из которых сохранились. Черты его лица овальной формы и довольно тяжелые, особенно веки и нос, но придают императорскому портрету жизнерадостный характер. Император носит военную форму главнокомандующего, в роли которого он изображен — под кирасой он носит короткую тунику, а поверх кирасы плащ ( палудаментум ), складка которого летит за ним и который держится на его плечо круглой малоберцовой костью . Фибула изначально изготавливалась из драгоценного камня, как и кираса. Он носит сапоги с крестообразной шнуровкой ( котурни ), украшенные головой льва. Упряжь лошади украшена серией медальонов с инкрустациями, которые теперь утеряны, за исключением одного в центре ее головы.

Рельеф этого центрального мотива был особенно подчеркнут: Победа, копье и, в меньшей степени, головы императора и его коня вылеплены почти круглыми. Тщательность, проявленная при моделировании драпировки и передаче некоторых анатомических деталей, таких как мышцы руки императора, может квалифицироваться как классицизм. Эти характеристики, добавленные к непропорциональному масштабу фигур, подчеркивают величие императорской особы, напоминая феодосийское искусство.

Боковые панели

Боковые панели имеют менее рельефный рельеф (максимальная глубина резьбы на центральной панели — 28 мм, на боковых — всего 9 мм) и стилистически несколько менее виртуозны, чем центральная панель. Они имеют окантовку, вписанную в виде упрощенного зигзагообразного узора, оставляя место в окантовке вокруг центральной панели для гирлянды стилизованных листьев с небольшим круглым отверстием в середине каждой стороны для четырех ныне утраченных инкрустаций.

Вид в 3/4, подчеркивающий различную глубину рельефа слоновой кости Барберини.

На левой панели изображен старший офицер, узнаваемый по его военной одежде и снаряжению, сравнимый с тем, что было у императора. Бородатый, он носит кирасу и палудаментум , прикрепленные к его правому плечу более простой малоберцовой костью, чем та, что носил император. Мы можем различить ножны его меча, закрепленные на поясе и носимые на левой стороне. Он подходит к императору и преподносит ему статуэтку Победы на постаменте — она держит корону и пальму, как и Победа на центральном панно. У его ног лежит сумка. Мужчина стоит на архитектурной схеме, состоящей из двух колонн, поддерживающих коринфские капители, и мозаичного узора (возможно, opus sectile ), напоминающего комнату императорского дворца.

Эту фигуру иногда интерпретируют как консула , а статуэтку Победы и сумку (интерпретирующую как, по всей вероятности, содержащую золото) — как консульские атрибуты. Тем не менее, фигура может также представлять sparsio , консульские щедрости, представленные на других диптихах, таких как Диптихи Климента (513 г.) и Юстина (540 г.), с мешком с золотом, который в более широком смысле символизирует военную добычу, доказательство имперского триумфа. Точно так же там, где Цезарь Галл держит сопоставимую статуэтку победы на своем изображении в календаре 354 года , он носит гражданскую, а не военную одежду. Таким образом, офицер на слоновой кости Барберини, скорее всего, представляет генерала, принимавшего участие в победоносной кампании, представленной слоновой костью. Естественно предположить, что на симметричной панели справа (ныне отсутствующей) изображен еще один генерал, похожий на него.Также существует вероятность, что эта фигура представляет франкского короля Хлодвига I , который, возможно, получил диптих в 508 году.

Нижняя панель

Нижняя панель образует своеобразный фриз, украшенный двойной процессией варваров и животных, сходящихся к центральной фигуре Победы. Она повернута взглядом вверх к фигуре императора на центральной панели и держит в правой руке военный трофей , представленный в традиционной форме ветви с прикрепленными к ней боевым оружием, доспехами и добычей. Побежденные варвары приносят императору в качестве дани различные подарки и отличаются одеждой и сопровождающими их дикими животными. Слева две бородатые фигуры того же типа, что и варвар на центральной панели, в коротких туниках, фригийских шапках и закрытых сапогах. На одном из них корона, на другом цилиндрический контейнер с неизвестным содержимым, возможно, золотым, а впереди них идет лев. Это могут быть персы или скифы.

Справа два варвара одеты совсем по-разному - обнажены до пояса, носят тканевый головной убор, усиленный перьями, простой кусок ткани, завязанный на талии, и сандалии. Их сопровождают тигр и маленький слон. У первого на плече слоновий бивень, а у второго - жезл неизвестного назначения. Они представляют индейцев .

Северо-западная грань основания обелиска Феодосия , изображающая варваров, приносящих дань императору.

Этот мотив варваров, воздающих дань уважения императору, распространен в римских и византийских барельефах – здесь это aurum coronarium , вручение дани. императора Они показывают клементию и подчеркивают символику имперской победы. Один из двух фрагментов слоновой кости, приписываемых императорскому диптиху, находящемуся сейчас в Милане, также представляет этот мотив в несколько более ранней работе. Его также можно найти в Константинополе, например, на основании колонны Аркадия (по композиции сравнимой с композицией на слоновой кости Барберини) или на обелиске Феодосия на ипподроме (показано слева ). На обелиске Феодосия десять варваров, снова разделенных на две группы, сходятся к центральной фигуре императора, в данном примере восседающего на величестве в императорской ложе в окружении других августов . Слева — персы, а справа — неопределенные западные варвары, возможно, германцы или готы . Победа отсутствует на этом рельефе, но она хорошо представлена ​​на утраченном постаменте колонны Аркадия и на утраченном постаменте, традиционно приписываемом колонне Константина – в обоих случаях Победа находится в центральном положении, как своего рода посредник между побежденные варвары и фигура императора, расположенная внизу.

Верхняя панель

Верхнюю панель из слоновой кости занимают два ангела, несущих imago clipeata — большой медальон с бюстом молодого и безбородого Христа, держащего в левой руке крестообразный скипетр и совершающего традиционный знак благословения правой (кольцо - палец прижат к большому). Бюст обрамлен символами солнца слева и луны и звезды справа. Пара ангелов с изображением Христа заменяет здесь более раннее изображение двух крылатых Побед, несущих олицетворение Константинополя, которое можно найти на второй панели уже упомянутого императорского диптиха в Милане – замена далеко не незначительна и подразумевает парадигму. сдвиг жизненно важен для датировки и понимания слоновой кости Барберини. Китцингер отмечает, что ангел слева повторяет поворот головы императора и говорит: «Христос появляется на небесах в тот момент, когда император устраивает свое триумфальное пришествие на землю. Это графическое изображение гармонии между небесным и земным правлением». ."

Идентификация императора

Вопрос о личности императора, изображенного на центральной панели, является центральной проблемой, занимающей комментаторов слоновой кости Барберини: ее первый современный владелец Пейреск без колебаний узнал в нем Ираклия и опознал офицера, подносящего статуэтку Победы, как своего сын Константин III . Более поздние идентификации центральной фигуры также включали Константина I , Констанция II , Зенона и, прежде всего, Анастасия I или Юстиниана . Идентификация осложняется тем фактом, что изображенный император не обязательно является императором, правящим на момент изготовления слоновой кости. Таким образом, датировка слоновой кости, несомненно, является полезным показателем для идентификации императора, но в этом отношении она не является убедительной.

Анастасий

Панель императорского диптиха с изображением императрицы Ариадны , Барджелло .

Семимиссис Анастасия I

Солид Анастасия I.

Со стилистической точки зрения горельеф центральной панели сравним с двумя другими панелями из слоновой кости, датируемыми началом VI века, каждая из которых изображает императрицу: одна находится в Барджелло во Флоренции ( слева ) , другая в Музее истории искусств в Вене . На них изображена императрица Ариадна (?-518), жена императора Зенона (430-491), а затем Анастасия I (491-518). Эта параллель могла бы предполагать отождествление императора на слоновой кости Барберини с Анастасием.

Правление Анастасия ознаменовалось тяжелой войной против сасанидских персов с 502 по 505 год, завершившейся миром в 506 году, который восстановил статус-кво, но который можно было представить в Константинополе как триумф после первоначальных неудач Рима. Таким образом, в этом контексте можно представить производство слоновой кости Барберини, что делает триумф, прославляемый над персами.

Хотя фигура имеет общие характеристики с некоторыми консулами на диптихах, современниках Анастасия I, таких как портрет Анастасия (517 г.) и, прежде всего, портрет Магнуса (518 г.), портрет императора на слоновой кости Барберини мало похож на известные портреты Анастасия, такие как медальон на консульском диптихе Анастасия. Фактически он ближе к известным портретам Константина, что позволило некоторым историкам отождествить его с этим императором, включая самого Барберини, как показывает современная запись в каталоге (см. Выше ). Эта интерпретация также в чем-то обязана современной надписи на правой замещающей панели, в которой легко узнать имя императора, или, по крайней мере, до тех пор, пока оно не относится к Константу или Констанцию ​​II.

С другой стороны, стилистические критерии не оставляют сомнений в том, что слоновая кость не ранее конца V века, а сходство императорского портрета с портретами Константина объясняется явным желанием комиссара вспомнить образ этого императора. С этой точки зрения ссылка на иконографию Константина лучше подходит Юстиниану, чем Анастасию I.

Юстиниан

Нижний рельеф второстепенных панелей и, в частности, чисто графическое и непластическое изображение одежды позволяют отнести более позднюю датировку произведения примерно к середине VI века. Сочетание высококачественных рельефов в работе напоминает другое известное произведение скульптуры из слоновой кости этой эпохи, Трон Максимиана в Равенне , датируемый 545-556 годами, и еще одно произведение мастерской высочайшего качества, возможно, даже одно и то же, либо в Константинополь или Александрия – таким должен был стать торжествующий император Юстиниан.

Рисунок конной статуи Юстиниана в Августейоне работы Нимфирия.

Привлекательное положение, занимаемое в композиции фигурой Христа, благословляющего императора, также предполагает датировку Юстиниана – ее можно сравнить с консульским диптихом Юстина 540 года, последним известным консульским диптихом до того, как Юстиниан отменил консульство в 541 году, и первым, изображения Христа и императорской четы (Юстиниана и Феодоры ) поместите в медальонах под портретом консула. До этого христианское присутствие на этих диптихах ограничивалось символом креста, как и те, что обрамляли императорские портреты на консульском диптихе Климента в 513 году. Этот крест также мог быть изображен в короне, которую несли два ангела, лучшие из них. -известный мотив эпохи Феодосия – помимо слоновой кости, такой как Мурано , он также присутствует на барельефах колонны Аркадия и украшении саркофага Саригузеля. Замена креста в короне бюстом Христа на слоновой кости Барберини знаменует собой еще один шаг в христианизации рельефной формы, которая также датирует ее более поздним периодом, чем время правления Анастасия, и хорошо соответствует идеологической ориентации, наблюдавшейся в начале Царствование Юстиниана. Архангельская слоновая кость в Лондоне, от которой сохранилась только одна панель, изображает архангела, держащего скипетр и земной шар, увенчанный крестом, и может быть отнесена к тому же идеологическому движению. Он был датирован именно началом правления Юстиниана в 527 году Д.Г. Райтом после нового перевода греческой надписи.

Таким образом, отождествление торжествующего императора с Юстинианом вполне соответствует образам, оставленным этим императором, которые также включают конные статуи и статуи Победы (победы над персами, которые широко провозглашались в пропаганде, но не были особенно реальными). Рисунок Нимфирия (члена окружения Кириака Анконского ) сейчас находится в библиотеке Будапештского университета. показывает статую, которая венчала колонну, воздвигнутую Юстинианом в 543/4 г. в Августейоне в Константинополе и подробно описанную Прокопием Кесарийским в его «Постройках» (I, 2, 5). Император восседает на коне с поднятым копытом, держит в левой руке державу, увенчанную крестом, а правой приветствует зрителя. Его венчает большой головной убор с перьями или туфа . Согласно эпиграмме, которая была его посвященной надписью, сохранившейся в Антологии Планудов . и, как подтверждается рассказом Прокопия, статуя была установлена ​​лицом на восток, в сторону персов, в знак угрозы императора. Связь этой статуи с торжествующим императором на слоновой кости Барберини оправдана еще и тем, что первая была частью скульптурной группы в Августейоне, в которую также входили статуи трех варварских королей, возносивших дань императору, как на нижней панели слоновая кость.

Медальон Юстиниана, представляющий утраченную конную статую императора, ок. 534 г.

Солид Юстиниана показывает императорский портрет анфас.

Рисунок статуи из Августеона может быть связан с другим конным изображением Юстиниана на одной из его медалей слева . Медаль, о которой идет речь, - золотая, весом 36 солидов (164 г), обнаруженная в 1751 году и теперь утерянная после кражи из Кабинета медалей (ныне часть BNF ) в 1831 году, хотя электротип ее сохранился. На аверсе изображен нимбатный бюст Юстиниана как полководца, вооруженного копьем, в кирасе и увенчанный диадемой и туфой . Надпись гласит: Dominus Noster Iustiniianus Perpetuus Augustus. (Господь наш Юстиниан, Вечный Август). На реверсе изображен Юстиниан, снова с нимбом, верхом на богато одетой лошади, чья упряжь напоминает лошадь на слоновой кости Барберини. Перед ним – Победа, держащая под левой мышкой пальмовую ветвь и трофей. На поле изображена звезда, надпись-экзерг дает знак CONOB (обозначающий монетный двор в Константинополе), а легенда гласит: Salus et Gloria Romanorum (Безопасность и слава римлян). Изображение Юстиниана в профиль в три четверти позволяет датировать медаль до 538 года, после чего его систематически изображали только анфас ( справа ). особенно пышное празднование триумфа 534 года, посвященного Карфагена у отвоеванию вандалов . Событием, ознаменовавшим чеканку этой исключительной медали, могло стать

Другую конную статую, от которой осталась лишь посвятительная надпись (опять же в « Антологии Планудов »), можно было увидеть на ипподроме Константинополя . На этот раз не сохранилось ни одного рисунка статуи, но ее расположение на ипподроме (главном месте встреч в Константинополе и, следовательно, лучшем месте для демонстрации имперских пропагандистских изображений) заставляет нас думать, что это, должно быть, была одна из самых известных конных статуй Константинополя. императора, и поэтому ему, вероятно, будут подражать слоновая кость и другие материалы. Надпись, несомненно, предполагает монументальную композицию, которая не может не отсылать к центральному мотиву слоновой кости Барберини:

Вот, князь [и] истребитель мидян, жертвы, принесенные тебе Евстафием, одновременно отцом и сыном Рима, которым ты владеешь: конь, встающий на дыбы над Победой, второй Победой, которая венчает тебя и тебя самого верхом эта лошадь быстрая, как ветер. Так высоко поднялась твоя сила, о Юстиниан, – и на земле воины мидян и скифов останутся навсегда в цепях.

Бронзовая панель с имитацией центральной панели из слоновой кости Барберини ( Византийский и христианский музей Афин ).

Существование этих конных статуй Юстиниана в Константинополе предполагает, что центральная тема слоновой кости Барберини повторяет утраченный тип, популяризированный этими статуями, а не создает новый тип. По крайней мере, еще один экземпляр этого типа сохранился на бронзовой гире, которая сейчас хранится в Византийском и христианском музее в Афинах ( справа ). Он представляет собой точную копию центрального мотива из слоновой кости Барберини, с меньшим количеством деталей и в сильно уменьшенном масштабе. Вместо того, чтобы бронза была напрямую создана по образцу слоновой кости, более вероятно, что они оба произошли от одной модели, возможно, от потерянной конной статуи на ипподроме. Это не ставит под сомнение принадлежность бронзы, как и диптиха, к произведению императорской мастерской и официальному предмету. Однако бронза остается более скромной копией модели, более дешевой и, следовательно, возможно, рассчитанной на более широкое распространение, чем слоновая кость.

Существование этой уменьшенной копии подтверждает популярность этого типа пропагандистских изображений при правлении Юстиниана, а также говорит о рвении императора создавать и распространять эти изображения на самых разных носителях, от монументальных фигуративных скульптур в полном трехмерном измерении до рельефов. , бронзовые миниатюры и панно из слоновой кости. В правление Юстиниана было много войн, которые закончились победой, или, чаще, войн, которые можно было пропагандистски представить как таковые, тем самым оправдывая производство этого типа объектов.

Выдающееся положение варвара, традиционно идентифицируемого как перс, а также параллели типа со скульптурной группой Августеона позволяют зрителю задуматься о том, что создание этого типа изображения было вызвано « вечным миром », заключенным с Сасанидской Персией. в 532 г., хотя стилистические критерии предполагают более позднюю дату.

Ссылки

• (на итальянском языке) Марко Кристини, Консульские диктаты и имперская дипломатия шестого века , с . 489–520.
• Энтони Катлер, «Барбериниана. Заметки о создании, содержании и происхождении Лувра OA. 9063», Tesserae: Festschrift für Josef Engemann , Ежегодник античности и христианства , дополнительный том 18, 1993, стр. 329-339;
• (на французском языке) Даниэль Габори-Шопен, в Византии, Византийское искусство во французских публичных коллекциях (каталог выставки в Лувре, 3 ноября 1992 г. - 1 февраля 1993 г.), Париж, 1993, номер 20, стр. 63-65;
• (на французском языке) А. Эрон де Вильфосс, «Слоновая кость Пейреска», Мемуары Национального общества антикваров Франции , 75, 1915-1918, с. 267-295;
• Китцингер, Эрнст , Византийское искусство в становлении: основные линии стилистического развития средиземноморского искусства, III-VII века , 1977, Faber & Faber, ISBN   0571111548 (США: Кембриджский университет, 1977 г.)
• (на французском языке) Жан-Пьер Содини, «Скульптурные изображения и имперская пропаганда с 4 по 6 века: недавние исследования почетных колонн и политических рельефов в Византии», в А. Гийу и Ж. Дюран, Визанс и изображения , La French Документация, Париж, 1994, с. 43-94;
• (на немецком языке) Рихард Дельбрюк , Консульские диптихи и связанные с ними памятники , Берлин, 1929, номер 48;
• (на немецком языке) Вольфганг Фриц Вольбах, Работы из слоновой кости поздней античности и раннего средневековья , Майнц, 1952 2, номер 48, стр. 36-37.

Дальнейшее чтение

• Вейцманн, Курт , изд., Эпоха духовности: позднеантичное и раннехристианское искусство, третий-седьмой века , вып. 28, 1979, Метрополитен-музей , Нью-Йорк, ISBN   9780870991790 ; полный текст доступен в Интернете в библиотеках Метрополитен-музея.

Внешние ссылки

• Запись в каталоге базы данных Атласа Лувра (на французском языке)