Реставрация фресок Сикстинской капеллы

Сотворение Солнца, Луны и растений , потолочная фреска Микеланджело , до реставрации

Часть потолка Сикстинской капеллы после реставрации, включающая фреску, показанную выше.

Консервация -реставрация фресок Сикстинской капеллы была одной из самых значительных консервационно-реставрационных работ XX века.

Сикстинская капелла была построена Папой Сикстом IV в Ватикане непосредственно к северу от базилики Святого Петра и завершена примерно в 1481 году. Ее стены были украшены рядом художников эпохи Возрождения , которые были одними из самых уважаемых художников Италии конца 15 века. , включая Гирландайо , Перуджино и Боттичелли . Часовня была дополнительно расширена при Папе Юлии II за счет росписи потолка Микеланджело . между 1508 и 1512 годами и картины «Страшный суд» , заказанной Папой Климентом VII и завершенной в 1541 году, снова Микеланджело Гобелены карикатурам на нижнем ярусе, сегодня наиболее известные по Рафаэля (рисованные рисунки) 1515–1516 годов, завершали ансамбль.

Вместе картины составляют величайшую живописную схему эпохи Возрождения. По отдельности некоторые из картин Микеланджело на потолке являются одними из самых известных произведений западного искусства, когда-либо созданных. Фрески поскольку Сикстинской капеллы и, в частности, потолок и сопровождающие его люнеты Микеланджело подвергались ряду реставраций, последняя из которых проводилась в период с 1980 по 1994 год. Эта последняя реставрация оказала глубокое влияние на любителей искусства и историков, Были раскрыты цвета и детали, которых не видели веками. Утверждалось, что в результате «каждую книгу о Микеланджело придется переписать». Другие, такие как историк искусства Джеймс Бек из ArtWatch International , крайне критически отнеслись к реставрации, заявив, что реставраторы не осознали истинных намерений художника. Это предмет продолжающихся дискуссий.

Предыдущие реставрации

Фрески на потолке Сикстинской капеллы претерпели ряд изменений до процесса реставрации, начавшегося в 1980 году. Первоначальные проблемы с потолком, по-видимому, были вызваны проникновением воды через верхний этаж. Примерно в 1547 году Паоло Джовио писал, что потолок поврежден селитрой и треснул. Эффект селитры заключается в том, что она оставляет белые высолы . Джанлуиджи Колалуччи , главный реставратор Лаборатории реставрации картин для папских памятников, музеев и галерей, утверждает в своем эссе « Вновь открытые цвета Микеланджело» : что первые реставраторы лечили это косметически, применяя льняное или ореховое масло , которое делало кристаллический осадок более прозрачным.

В 1625 году реставрацию провел Симоне Лаги, «постоянный позолотчик», который протирал потолок льняными тряпками и очищал его, натирая хлебом. Время от времени он прибегал к смачиванию хлеба, чтобы удалить наиболее стойкие наросты. В его отчете говорится, что фрескам «вернули прежнюю красоту, не получив при этом никакого вреда». Колалуччи утверждает, что Лаги «почти наверняка» наносил слои клея-лака, чтобы оживить цвета, но не заявляет об этом в своем отчете в интересах «сохранения секретов своего [реставраторского] ремесла».

и его сын провели дальнейшую реставрацию Между 1710 и 1713 годами художник Аннибале Маццуоли . Они использовали губки, смоченные в греческом вине, что, по мнению Колалуччи, было вызвано нарастанием грязи, вызванной сажей и грязью, попавшей в маслянистые отложения предыдущей реставрации. По словам Колалуччи, затем Маццуоли работал над потолком, усиливая контрасты, закрашивая детали. Они также перекрасили некоторые участки, цвета которых были утрачены из-за выцветания солей. Области перекраски штриховались или обрабатывались линейным мазком. Колалуччи утверждает, что Маццуоли также нанес много клеевого лака. уделялось меньше внимания Реставрация сосредоточилась на потолке, люнетам .

Предпоследняя реставрация была проведена Реставрационной лабораторией Музея Ватикана в период с 1935 по 1938 год. Объем работ заключался в консолидации некоторых участков интонако в восточном конце здания и частичном удалении сажи и грязи.

Современная реставрация

Потолок до реставрации

Предварительные эксперименты по современной реставрации начались в 1979 году. В команду реставрации входили Джанлуиджи Колалуччи , Маурицио Росси, Пьерджорджио Бонетти и другие. которые руководствовались Правилами реставрации произведений искусства , установленными в 1978 году Карло Пьетранджели, директором Лаборатории реставрации картин Ватикана, которые регулируют процедуры и методы, используемые при реставрации. Важной частью современной процедуры реставрации, установленной настоящими правилами, является изучение и анализ произведения искусства. Частично это была запись каждого этапа процесса реставрации. Это сделал фотограф Такаси Окамура для Nippon Television Network Corporation .

В период с июня 1980 по октябрь 1984 года был завершен первый этап реставрации - работа над люнетами Микеланджело. Затем фокус работы перенесся на потолок, который был завершен в декабре 1989 года, а оттуда на Страшный суд . Реставрация была открыта Папой Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года. Завершающим этапом стала реставрация настенных фресок, утвержденная в 1994 году и открытая 11 декабря 1999 года.

Цели реставраторов

Цели консерваторов заключались в следующем:

• Постепенно изучать фрески, анализировать любые открытия и использовать соответствующие технические решения.
• Фиксировать каждый этап операции в архивных отчетах, фотографиях и кинопленке.
• Использовать только те процедуры и материалы, которые просты, тщательно проверены, безвредны и обратимы.
• Для ремонта трещин и структурных повреждений, угрожающих устойчивости штукатурки.
• Удалить слои грязи, состоящей из свечного воска и копоти, образовавшейся при горении свечей в часовне в течение 500 лет.
• Удалить перекраску предыдущих реставраторов, пытавшихся нейтрализовать воздействие сажи и других наслоений.
• Для удаления нефти и животного жира используется для противодействия засолению участков, через которые просачивалась вода.
• Для удаления кристаллических отложений соли, побелевших местами, через которые просачивалась вода.
• Для консервации поверхностей, которым грозит дальнейшее разрушение из-за пузырей и отслаивания.
• Сочувственно восстановить те участки, где те или иные повреждения привели к стиранию деталей и потере целостности целого, например, заделав плохую трещину и покрасив штукатурку в цвет, соответствующий оригиналу.
• Сохранять на небольших определенных участках физические исторические записи предыдущих реставраций, которые имели место.

Подготовка и подход

На этой детали « Изгнания из Эдема» видно потемнение красок до монохромности, растрескивание штукатурки, металлические штифты предыдущей стабилизации, пятна от потока воды, отложения солей, потемнение от селитры и закрашивание.

Эта деталь того же раздела показывает яркость цветов после очистки. Основные трещины и металлические штифты были заполнены и окрашены в соответствии с прилегающими областями. Более мелкие трещины более заметны в отличие от светлой поверхности. Кольца селитры необратимы.

В 1979 году Колалуччи предпринял серию экспериментов, чтобы найти правильный подход к реставрации фресок Сикстинской капеллы. Расследование началось с тестирования небольших участков настенной фрески « Конфликт из-за тела Моисея » Маттео де Лечче , которая имела физические и химические свойства, аналогичные методам рисования, использованным на фресках Микеланджело. Испытания по поиску подходящих растворителей были продолжены на небольшом участке люнета Елеазара и Матфана.

Из-за высоты потолка и недоступности потолочных фресок точный характер повреждений и проблемы, с которыми столкнется реставраторская группа, нельзя было полностью предвидеть до тех пор, пока не было принято решение о реставрации и леса не были на месте. По словам Колалуччи, постоянный научный анализ и реакция реставраторов на конкретные проблемы были постоянной частью процесса, а не принятием командой консерваторов единого решения для каждой части здания.

В 1980 году было принято решение провести полную реставрацию. корпорация Nippon Television Network предоставила крупное финансирование в размере 4,2 миллиона долларов США в обмен на эксклюзивные права на воспроизведение. Японская

Эшафот

Команда реставраторов завершила первый этап реставрации на вертикальных поверхностях и изогнутых перемычках вокруг верхних частей окон, используя алюминиевые леса , выступающие чуть ниже люнетов и используя те же отверстия в стене, которые были сделаны для Микеланджело. строительные леса. Когда они перешли к потолку, они также использовали систему, аналогичную системе Микеланджело, которая заключалась в выдвижении полки наружу от лесов для поддержки ступенчатой ​​и арочной платформы. Преимущества современных легких материалов означали, что платформу можно было передвигать на колесах, что позволяло легко перемещать ее по длине здания, а не разбирать и заменять, как это сделал Микеланджело в 1506 году.

Состояние фресок

Результаты расследования 1979 года заключались в том, что вся внутренняя часть часовни, особенно потолок, была покрыта копотью свечного дыма, состоящей из воска и сажи ( аморфного углерода ). Люнеты над окнами (основным источником вентиляции) были особенно загрязнены дымом и выхлопными газами города, будучи «гораздо грязнее, чем собственно потолок». Здание было немного неустойчивым и уже значительно сместилось еще до работы Микеланджело в 1508 году, что привело к растрескиванию потолка, причем трещина в подвеске «Юдифь» была настолько большой, что перед покраской ее пришлось заполнять кирпичами и раствором. Верхняя часть потолка представляла Микеланджело неровную поверхность из-за трещин и просачивания воды.

Продолжающееся попадание воды с крыши и из незакрытых наружных проходов выше уровня потолка вызвало просачивание, которое вынесло соли из строительного раствора и отложило их на потолке в результате испарения. Местами из-за этого поверхность фресок пузырилась и поднималась. Хотя обесцвечивание было серьезной проблемой, пузыри не возникали, потому что тонкость и прозрачность краски, которую Микеланджело нанес на большую часть потолка, позволяла солям проходить сквозь нее, а не накапливаться под поверхностью.

Все предыдущие реставрации оставили свои следы на фресках. Чтобы противодействовать побелению, вызванному засолением, применялись животный жир и растительное масло, которые эффективно делали кристаллы соли прозрачными, но оставляли липкий слой, накапливающий грязь. Дополнительная проблема, наиболее очевидная для маленьких путти , на которых закреплены таблички с именами на подвесках, заключалась в том, что селитра просачивалась через небольшие трещины и появлялась на поверхности в виде темных колец. В отличие от отложений белых кристаллических солей, их невозможно было удалить, и окрашивание было необратимым. Многие участки были покрыты слоями лака и клея. Оно потемнело и стало непрозрачным. Реставраторы перекрасили детали на затемненных участках, чтобы подчеркнуть особенности фигур. Особенно это касалось люнетов, перемычек и нижних частей подвесок.

При внимательном рассмотрении выяснилось, что, если не считать дымчатых отложений, просачивающихся отложений и структурных трещин, тонкая «живописная кожа» фресок Микеланджело находилась в превосходном состоянии. Колалуччи описывает Микеланджело как человека, использовавшего лучшие из возможных техник фрески, описанные Вазари . Большая часть краски хорошо держалась и требовала небольшой ретуши. Гипс, или интонако , на котором были выполнены картины, оказался по большей части целым, так как предыдущие реставраторы фиксировали его местами бронзовыми штифтами.

Вмешательства

Перед реставрацией команда потратила шесть месяцев на изучение состава и состояния фресок, опросила членов команды, реставрировавшей фрески в 1930-х годах, и провела детальное научное исследование, чтобы выяснить, какие растворители и методы лучше всего использовать для конкретной окрашенной поверхности. поверхности.

Композитное изображение « Падения и изгнания Адама и Евы Микеланджело » . Верхний левый показан невосстановленным, нижний правый — восстановленным.

Первым этапом физической реставрации было повторное прикрепление любых участков поверхности штукатурки (толщиной около 5 мм), которые могли оторваться и отколоться. Это было сделано путем введения поливинилацетатной смолы . Ранее бронзовые распорки, использовавшиеся для стабилизации поверхностей, в тех местах, где они вызывали растрескивание, были сняты, а дыры заделаны. Пигменты, которые оказались плохо приклеенными, были закреплены с помощью разбавленной акриловой смолы.

Реставраторы промыли поверхности, используя различные растворители. По возможности для удаления сажи и растворения водорастворимых смол использовали дистиллированную воду. Ретушь и перекрашивание, которые были частью предыдущих более поздних реставраций, были удалены студенистым растворителем, нанесены в несколько этапов на определенное время и промыты дистиллированной водой. Солевые высолы карбоната кальция обрабатывали применением раствора диметилформамида . Завершающим этапом стало нанесение слабого раствора акрилового полимера для закрепления и защиты поверхности и дальнейшая промывка.

При необходимости некоторые участки были ретушированы акварелью , чтобы объединить изобразительный материал. Эти области отчетливо текстурированы вертикальными мазками, не видимыми издалека, но легко различимыми как реставрационные работы, если смотреть вблизи.

Некоторые небольшие участки остались нереставрированными, чтобы сохранить физический учет предыдущих реставраций, например, участок, оставленный с перекраской и свечным воском, и еще один участок, демонстрирующий попытку противодействовать засолению с помощью масла.

Экологическая охрана фресок

После того, как с поверхности фресок Сикстинской капеллы были удалены многочисленные слои свечного воска, лака и животного клея, они оказались подвержены опасностям, которые не могли быть предсказаны предыдущими реставраторами.

Одной из главных опасностей для фресок являются выхлопы автомобилей , а также они уязвимы для воздействия толп туристов, которые проходят через часовню каждый день, принося с собой тепло, влажность, пыль и бактерии (последние из которых могут биоразлагаться). краски и пигменты). Чистые оштукатуренные поверхности подвергаются большей опасности от этих разрушительных элементов, чем когда они были покрыты слоем дымчатого воска.

Сикстинской капеллы Раньше единственная вентиляция осуществлялась через окна на верхнем уровне стен. Чтобы предотвратить попадание выхлопных газов и загрязняющих веществ, переносимых ветром , окна теперь постоянно закрыты и кондиционирования воздуха установлена ​​система . Установка произведена компанией Carrier корпорации United Technologies и разработана в сотрудничестве с . Управлением технических служб Ватикана Он был разработан для противодействия различным проблемам, характерным для часовни, в частности быстрым изменениям температуры и влажности , которые происходят при входе первых толп туристов каждое утро и уходе последних посетителей каждый день. Кондиционер изменяет не только температуру, но и относительную влажность между летними и зимними месяцами, так что изменения атмосферной среды происходят постепенно. Воздух у потолка поддерживается на умеренном уровне, в то время как воздух в нижней части здания более прохладный и циркулирует быстрее, в результате чего частицы грязи падают на пол, а не устремляются вверх. Бактерии и химические загрязнители отфильтровываются.

Экологические характеристики:

• Блоки фильтрации воздуха : удаляют частицы размером до 0,1 микрометра.
• Температура воздуха : летом 20 °C (68 °F), зимой постепенно повышается до 25 °C (77 °F).
• Относительная влажность у потолка: 55% ±5%.
• Датчики : 92, из которых около половины предназначены для резервного копирования.
• Проводка : 26 км (85 000 футов)

Ответ на восстановление

Критика и похвала

Когда было объявлено о реставрации Сикстинской капеллы, это вызвало шквал вопросов и возражений со стороны искусствоведов всего мира. Одним из наиболее ярых критиков был Джеймс Бек из ArtWatch International , который неоднократно предупреждал о возможности повреждения работ Микеланджело в результате чрезмерно напряженной реставрации. Неоднократно использовался аргумент, что все предыдущие вмешательства нанесли тот или иной ущерб. Любая реставрация, в отличие от консервации, подвергает произведение искусства риску. С другой стороны, консервация помогает сохранить произведение в его нынешнем состоянии и предотвратить дальнейшее ухудшение. Бек писал о своих опасениях в разделах «Реставрация произведений искусства, культура, бизнес и скандал».

Иеремия оплакивает разрушение Иерусалима

В риторике этого разговора [реставраторы] говорят, что предыдущая реставрация была никчемной – теперь мы собираемся сделать действительно хорошую реставрацию. Это похоже на подтяжку лица. Сколько раз люди смогут пройти через это, и их бедные лица не станут похожими на апельсиновую корку?

— Джеймс Бек

В то время как Джеймс Бек был «втянут в публичные дебаты» с Джанлуиджи Колалуччи, Рональд Фельдман, нью-йоркский арт-дилер, инициировал петицию, которую поддержали 15 известных художников, включая Роберта Мазервелла , Джорджа Сигала , Роберта Раушенберга , Христо и Энди Уорхола , с просьбой к Папе Римскому. Иоанн Павел II объявит прекращение процедуры, а также восстановление « » Леонардо да Винчи Тайной вечери .

Команда реставраторов обещала, что все будет происходить прозрачно, что репортеры, историки искусства и другие лица, проявляющие добросовестный интерес, должны иметь свободный доступ к информации и просматривать работы. Однако единственная компания, Nippon Television Network Corporation , обладала исключительными правами на фотографию. Майкл Киммельман , главный искусствовед The ​​New York Times , писал в 1991 году, что критика реставрации потолка и люнетов отчасти подогревалась нежеланием Nippon Television Network обнародовать те фотографии, которые они сделали по исключительному праву. , которые фиксировали каждый этап процесса и которые были единственным веским доказательством того, что работа велась надлежащим образом.

По словам Киммельмана, причиной их нежелания предоставлять подробные фотографии, которые могли бы развеять худшие опасения многих заинтересованных сторон, было намерение компании выпустить большой ограниченный тираж двухтомного журнального столика. книга («размером с журнальный столик»). Эта книга в момент выпуска продавалась по цене 1000 долларов США. Киммельман называет тот факт, что эти фотографии были доступны только тем немногим, кто мог позволить себе непомерную цену, «нещедрым» и «аморальным».

По мере того как работа постепенно завершалась, были и те, кто был в восторге; После каждого этапа Папа Иоанн Павел II произносил вступительную проповедь . В декабре 1999 года, после завершения настенных фресок, он сказал:

Трудно найти более красноречивый визуальный комментарий к этому библейскому образу, чем Сикстинская капелла, полным великолепием которой мы можем наслаждаться сегодня благодаря недавно завершившейся реставрации. Нашу радость разделяют верующие всего мира, которые дорожат этим местом не только из-за хранящихся в нем шедевров, но и из-за той роли, которую оно играет в жизни Церкви.

— Папа Иоанн Павел II

Кардинал Эдмунд Сока , губернатор Ватикана , сказал: «Эта реставрация и опыт реставраторов позволяют нам созерцать картины так, как если бы нам была предоставлена ​​возможность присутствовать при их первой демонстрации».

Другие писатели были менее лестны. Эндрю Вордсворт из The Independent , Лондон, выразил основную обеспокоенность:

Кажется мало сомнений в том, что потолок Сикстинской капеллы был частично покрашен секко (то есть после того, как высохла штукатурка), но реставраторы тем не менее решили, что необходима радикальная очистка, учитывая количество скопившейся грязи ( в частности от дыма свечей). В результате потолок теперь имеет необычно размытый вид, с красивой, но безвкусной окраской – эффект, совершенно непохожий на эффект чрезвычайно чувственной скульптуры Микеланджело.

— Эндрю Вордсворт

Этот решающий вопрос также был подчеркнут Беком и очень четко выражен на сайте художника Питера Лейна Аргимбау.

критиками

Та часть реставрации Сикстинской капеллы, которая вызвала наибольшее беспокойство, — это потолок, расписанный Микеланджело . Появление из мрака ярко окрашенных Предков Христа вызвало реакцию страха, что процессы, используемые при очистке, были слишком суровыми. Несмотря на предупреждения, работа над потолком продолжалась, и, по мнению таких критиков, как Джеймс Бек, их худшие опасения подтвердились, когда потолок был завершен.

Причина разногласий кроется в анализе и понимании техник, использованных Микеланджело, а также в технической реакции реставраторов на их понимание этих техник. Внимательное рассмотрение фресок люнетов убедило реставраторов, что Микеланджело работал исключительно « buon fresco »; то есть художник работал только по свежеуложенной штукатурке, и каждый участок работы выполнялся, пока штукатурка была еще в свежем состоянии. Другими словами, они считали, что Микеланджело не работал «секунду»; он не вернулся позже и не добавил деталей на сухую штукатурку.

Реставраторы, полагая, что художник универсально подходил к картине, подходили универсально и к реставрации. Было принято решение, что весь теневой слой животного клея и «ламповой сажи», весь воск и все перекрашенные участки являются тем или иным загрязнением: отложениями дыма, более ранними попытками реставрации и определением окраски более поздними реставраторами. в попытке оживить внешний вид произведения. Основываясь на этом решении, согласно критическому прочтению Аргимбау предоставленных данных о реставрации, химики реставраторской группы остановили свой выбор на растворителе, который эффективно очистит потолок до пропитанной краской штукатурки. После обработки останется только то, что было написано «buon fresco».

Даниил , до и после реставрации

По мнению критиков, основная проблема этого подхода заключается в том, что он в значительной степени опирался на предположение, что Микеланджело писал только красивые фрески , что он всегда был удовлетворен результатом в конце дня и что за четыре с половиной года, потраченные на к потолку он придерживался исключительно одного подхода, никогда не внося мелких изменений и не добавляя деталей. Аргимбау на своем сайте цитирует Колалуччи, главу команды, который противоречит сам себе по этому поводу.

Краткое изложение соответствующих высказываний Колалуччи в том порядке, в котором они приведены в Приложении, озаглавленном « Раскрытые цвета Микеланджело» , следующее:

В рамках подготовительного процесса были опрошены пожилые реставраторы, принимавшие участие в реставрации 1930-х годов. Они утверждали, что Микеланджело работал над фресками каждую секунду, используя велюр в качестве связующего вещества или глазури. Колалуччи отвергает это, заявляя, что Микеланджело работал исключительно с красивой фреской . Затем Колалуччи опровергает это, заявляя, что Микеланджело работал секко , но «в минимальной степени» и «вовсе не в люнетах».Затем Колалуччи говорит о «строгом соблюдении» Микеланджело техники красивой фрески , опровергая это, описывая ретуши a secco , которые Микеланджело сделал на плече Елеазара и ноге Ревоама, обе из которых находятся в люнетах. Затем он говорит, что Микеланджело работал с buon fresco «без собственно pentimenti » ( pentimenti означает изменения), но лишь с небольшими исправлениями во фреске.

Продолжающаяся критика заключалась в том, что реставраторы предполагали знать, какого конечного результата стремился достичь мастер в каждом отдельном случае на потолке и каким методом он стремился этого достичь. Разногласия по этому поводу были громкими и неразрешимыми.

Проблема с углеродом

Реставраторы считали само собой разумеющимся, что все слои жира и копоти на потолке — результат дыма свечи. Вопреки этой точке зрения, Джеймс Бек и многие художники предположили, что Микеланджело использовал углеродную сажу в составе клея, чтобы наложить тени и четкое определение темных тонов . Если это так, то большая часть была удалена при реставрации.

Однако на некоторых фигурах все еще остаются явные следы окраски техническим углеродом. Очевидное объяснение этому состоит в том, что за длительный период работы Микеланджело он, вероятно, по разным причинам менял свою технику. Вещи, которые могут повлиять на степень отделки, достигнутой на конкретной джорнате, включают жару и влажность дня, а также продолжительность светового дня. Какова бы ни была причина различия, разница в подходе к светотени на отдельных фигурах очевидна.

Все еще существуют интенсивные области тени, на которых рельефно выделяется Кумская Сивилла . Но это больше, чем облегчение; это трехмерность, которую любители искусства ожидают увидеть в работах человека, создавшего скульптуру Моисея. Критики реставрации утверждают, что это была цель Микеланджело и что многие фрески имели ярко контрастирующие цвета, расположенные рядом, а затем обрабатывались в течение секунды для достижения этого эффекта, и что это то, что было потеряно из-за слишком скрупулезной очистки.

В отреставрированном потолке постоянно отсутствуют четкие a secco детали архитектуры : раковины , желуди и орнамент «бусины и катушки», которые Микеланджело, возможно, оставил бы на доработку помощнику, когда перешел к следующей панели. Обработка этих деталей значительно различалась. В некоторых местах, например, вокруг перемычки Иезекии, архитектурные детали были расписаны фресками и остались нетронутыми.

Разное состояние после реставрации в двух одинаковых перемычках. На левом перемычке сохранились черные детали мантий, глаз и архитектуры. В правом перемычке эти детали потерялись при чистке.

Сравнение двух перемычек показывает разное состояние после реставрации. На изображении слева тени и детали выделены черным цветом. Зеленое одеяние с желтыми бликами отлито черным и выделено глубокими тенями. В архитектуре обманки каждый мотив выделен черным цветом. Глаза ребенка детализированы в черно-белом цвете. Постоянное присутствие этих деталей позволяет предположить, что они были завершены, пока штукатурка была влажной. Вся правая перемычка имеет незавершенный вид. До чистки он также имел черный цвет, подчеркивающий тени мантий и четкие детали архитектуры.

На угловых подвесках, каждая из которых изображает жестокий объект, удаление технического углерода уменьшило драматическую интенсивность всех четырех сцен. Особенно это заметно по потере глубины в « Наказании Амана» . Если когда-то фигура резко выделялась на фоне темного интерьера, то теперь ракурс, четкость и драматургия теряются в оставшемся пастельном монотоне.

Цвет

Куратор Фабрицио Манчинелли цитирует французского путешественника XVIII века Де Лаланда , который сказал, что окраска потолка к тому времени была монотонной, «имеющей тенденцию к тускло-красному и серому». Манчинелли пишет, что реставрация раскрывает «нового Микеланджело» как колориста и что этот «новый персонаж гораздо лучше понимает его историческое положение». Далее он говорит, что внимательные зрители потолка Сикстинской капеллы всегда осознавали, что использованная цветовая гамма сильно отличалась от той, которую можно было увидеть. и включал в себя те же розовые, яблочно-зеленые, оранжевые, желтые и бледно-голубые цвета, которые использовал учитель Микеланджело, Доменико Гирландайо , один из самых компетентных художников-фрескистов эпохи Возрождения.

Реставраторам следовало ожидать блестящей палитры, поскольку такая же гамма цветов присутствует в работах Джотто , Мазаччо и Мазолино , Фра Анжелико и Пьеро делла Франческа , а также самого Гирландайо и более поздних художников-фрескистов, таких как Аннибале Карраччи и Тьеполо. . Причина использования этой гаммы цветов заключается в том, что многие другие пигменты непригодны для фрески, поскольку их химические свойства плохо реагируют при взаимодействии с влажной штукатуркой. Цвет, которого заметно не хватает на потолке Микеланджело, но не на «Страшном суде» , — это насыщенный синий цвет ляпис-лазури . Этот цвет, полученный путем шлифовки полудрагоценного камня, всегда применялся в качестве вторичного, секко- этапа, наряду с сусальным золотом, наносимым в качестве нимбов и украшения мантий.

Правая рука и колено Дэниела. На нереставрированной фреске интенсивный красный подмалевок проступает сквозь черный цвет, добавляя свечения теням. Форма под одеждой достигается за счет черной стирки.

Самым неожиданным аспектом колорита была обработка теней Микеланджело. Образцовыми являются изображения Ливийской Сивиллы и Пророка Даниила , находящиеся рядом. На желтом платье Сивиллы Микеланджело нанес ярко-желтые блики, переходящие через тщательно градуированные тона от более глубокого желтого до бледно-оранжевого, более темно-оранжевого и почти до красного в тенях. Хотя красные тени сами по себе необычны для фрески, градация соседних частей спектра является достаточно естественным решением. На одеждах Даниила нет такой нежной градации. Желтая подкладка его плаща внезапно становится в тени густо-зеленой, а лиловая имеет оттенки ярко-красного цвета. Эти цветовые комбинации, которые лучше всего можно описать как переливающиеся, можно найти в различных местах потолка, в том числе в чулке молодого человека в люнете Матана , бледно-зеленом и красновато-фиолетовом.

В некоторых случаях цветовые сочетания выглядят кричащими: особенно это касается Пророка Даниила . Сравнение «восстановленной» и «нереставрированной» фигуры дает убедительные доказательства того, что Микеланджело работал над этой фигурой, используя сажу, и что эта техника была заранее спланирована. Ярко-красный цвет, использованный на одеждах Даниила и Ливийской Сивиллы, сам по себе не создает эффектных теней. В этих и многих других случаях он, по-видимому, был задуман как подмалевок, который можно было увидеть только через тонкую черную размывку, а самые глубокие тени были выделены более насыщенным черным цветом, как это все еще происходит на Кумской Сивилле . Использование ярких контрастных цветов в качестве подмалевка не является общей чертой фресок, но обычно используется как в масляной живописи , так и в темпере . Как и у Даниила, желтое одеяние ливийской сивиллы когда-то имело гораздо более тонкие складки и тени, чем сейчас.

Иона , восстановлен. Большая часть драматической тональности фигуры исчезла при очистке, уменьшив эффект ракурса.

Нет абсолютно никаких сомнений в том, что до реставрации весь потолок был более грязным, более приглушенным и более монохромным, чем когда-либо предполагал Микеланджело, но когда изображения фресок рассматриваются в их запятнанном и нереставрированном состоянии, появляются тонкие размытия и интенсивные четкости, описанные Беком. и Аргимбау, все еще заявляют о своем присутствии, придавая формам массу и объемность.

Художник и биограф Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях художников » описывает фигуру Ионы , какой она появилась в середине 16 века:

Тогда кто не испытывает восхищения и изумления при виде устрашающего вида Ионы, последней фигуры в часовне? Свод естественным образом выдвигается вперед, повторяя изгиб каменной кладки; но силой искусства он, по-видимому, выпрямляется фигурой Ионы, изгибающейся в противоположную сторону; и, таким образом, побежденный искусством дизайна с его огнями и шторами, потолок даже кажется отступающим.

Большая фигура Ионы имеет большое значение для всей композиции, как в живописном, так и в богословском смысле, поскольку она символизирует Воскресшего Христа. Фигура занимает подвеску, которая возвышается над стеной алтаря, поддерживая свод, и тянется назад, его глаза обращены к Богу. Ракурс , описанный Вазари, был новаторским и оказал большое влияние на более поздних художников. Очистка этой значительной фигуры оставила несколько остатков черной тени, видимых в крайнем левом углу картины. Все остальные, менее интенсивные, черные линии и размытия были удалены, что уменьшило влияние радикального ракурса, а также лишило большую рыбу, гениев, стоящих за Ионой, и архитектурные фигуры многих деталей.

Глаза

Потери такого рода, которые критики реставрации считают «травестией». Спандрель Джесси до и после реставрации. Глаза теперь отсутствуют, как и у многих других фигур, особенно у предков.

Недостающая глубина — не единственный фактор, о котором сожалеют критики. Важной особенностью творчества Микеланджело, которая во многих местах навсегда исчезла, является роспись глазных яблок. Глаза во многих случаях кажутся нарисованными фреской . Там, где они не были написаны красивой фреской , а добавлены секко , они были удалены реставраторами.

Они являются неотъемлемой частью самой впечатляющей и знаменитой фрески « Сотворение Адама» . Адам смотрит на Бога. Бог смотрит прямо на Адама. И под защитной рукой Бога Ева отводит глаза в сторону, выражая восхищение своим будущим мужем. Снова и снова Микеланджело рисовал выразительные взгляды на лицах своих персонажей. Глазницы членов семьи в люнете Зоробабеля пусты, как и глаза человека в люнете Аминадава, но удаление, которое больше всего огорчило критиков, - это глаза маленькой фигурки в зеленом и белом, которая когда-то выглядела из мрака над люнетом Иессея.

Аргимбау говорит:

Вы когда-нибудь чувствовали, что некоторые вещи никогда не исчезают и остаются источником вдохновения на все времена? Это была Сикстинская капелла, теперь химически лишенная божественного вдохновения и выглядящая шокирующе неуместно. ... Долг реставратора не изменять замысла художника, но учёный ничего не может с собой поделать. Кого волнует, открыл ли Колалуччи Микеланджело как колориста и может ли он объяснить тенденции колоризма Понтормо и Росси. Его задача — убедиться, что вещь там застряла, и оставить ее в покое. Сравнение фотографий «до» и «после» дает множество доказательств того, что Колалуччи удалил отрывки «а секко» и оставил многие области схематичными и тонкими. [ sic ] Доказательством одного-единственного изменения замысла художника является небрежность, которых немало.

— Аргимбау

Ричард Серрин в эссе под названием « Ложь и проступки: возвращение к Сикстинской капелле Джанлуиджи Колалуччи» говорит:

[Так называемая] Славная Реставрация фресок Микеланджело уничтожила их навсегда. То, что мы говорим сейчас, не может вернуть их к жизни. Мы можем лишь задокументировать ответственность реставраторов Ватикана, чтобы она не осталась незамеченной.

— Ричард Серрин

Восстановление света

Карло Пьетранджели, бывший генеральный директор музеев Ватикана, пишет о реставрации: «Это все равно, что открыть окно в темной комнате и увидеть, как она залита светом». Его слова перекликаются со словами Джорджо Вазари, который в 16 веке сказал о потолке Сикстинской капеллы:

Нет другой работы, которая могла бы сравниться с этой по совершенству... Потолок оказался настоящим маяком для нашего искусства, принесшим неоценимую пользу всем художникам, возвращающим свет миру, который на протяжении веков был погружен во тьму.

Пьетранджели в своем предисловии к «Сикстинской капелле» , написанном после реставрации люнетов, но до реставрации потолка, восхваляет тех, у кого хватило смелости начать процесс реставрации, и благодарит не только тех, кто присутствовал на реставрации во время нее. находился в стадии разработки и поделился своими знаниями и опытом, но и теми, кто критически относился к предприятию. Пьетранджели признал, что эти люди подтолкнули команду к тщательному документированию, чтобы полный отчет о критериях и методах был доступен тем, кто заинтересован, как в настоящем, так и в будущем.

См. также

• Указатель статей, связанных с Ватиканом
• Список работ Микеланджело