Страшный суд (Микеланджело)

Страшный суд
Английский: Страшный суд
Художник	Микеланджело
Год	1536–1541
Тип	Фреска
Размеры	13,7 × 12 м (539,3 × 472,4 дюйма)
Расположение	Сикстинская капелла , Ватикан
Координаты	41 ° 54'10 "N 12 ° 27'15" E
Предшественник	Потолок Сикстинской капеллы
С последующим	Обращение Савла

Мария и Христос

Страшный суд ( итальянский : Il Giudizio Universale ) — фреска итальянского художника эпохи Возрождения Микеланджело, покрывающая всю алтарную стену Сикстинской капеллы в Ватикане . Это изображение Второго пришествия Христа и окончательного и вечного суда Бога над всем человечеством. Мертвые восстают и спускаются навстречу своей судьбе по суду Христа, окруженного выдающимися святыми . Всего имеется более 300 фигур, причем почти все мужчины и ангелы изначально были изображены обнаженными; многие из них позже были частично закрыты расписными драпировками, некоторые из которых остались после недавней чистки и реставрации.

Работы заняли более четырех лет, с 1536 по 1541 год (подготовка алтарной стены началась в 1535 году). Микеланджело начал работать над ней через 25 лет после завершения потолка Сикстинской капеллы , и на момент его завершения ему было почти 67 лет. Первоначально он принял поручение от Папы Климента VII , но оно было завершено при Папе Павле III, чьи более решительные реформаторские взгляды, вероятно, повлияли на окончательное решение.

В нижней части фрески Микеланджело, следуя традиции, изобразил поднимающихся спасённых слева и спускающихся проклятых справа. В верхней части к небожителям присоединяются вновь спасенные. Фреска более монохромна, чем фрески потолка, и в ней преобладают тона плоти и неба. Однако очистка и реставрация фрески выявили больший хроматический диапазон, чем казалось ранее. Оранжевый, зеленый, желтый и синий разбросаны повсюду, оживляя и объединяя сложную сцену.

С самого начала картина была встречена неоднозначно, с большим количеством похвал, но также и с критикой как на религиозной, так и на художественной почве. И количество наготы, и мускулистый стиль тел были одной областью разногласий, а общая композиция - другой.

Описание

Если традиционные композиции обычно противопоставляют упорядоченный, гармоничный небесный мир наверху бурным событиям, происходящим в земной зоне внизу, то в замысле Микеланджело расположение и поза фигур по всей картине создают впечатление волнения и волнения. и даже в верхних частях фигур наблюдается «глубокое смятение, напряжение и смятение». Сидни Дж. Фридберг интерпретирует их «сложные ответы» как «реакции гигантских держав, ставших здесь бессильными, скованными мучительной духовной тревогой», поскольку их роль ходатаев перед божеством подошла к концу, и, возможно, они сожалеют о некоторых приговорах. Создается впечатление, что все группы фигур в огромном вращательном движении кружат вокруг центральной фигуры Христа.

В центре произведения находится Христос, показанный во время вынесения отдельных приговоров Страшного суда; он смотрит вниз на проклятых. Он безбородый и «составлен из античных представлений о Геркулесе , Аполлоне и Юпитере Фульминаторе ». вероятно, в частности, Бельведерский Аполлон , привезенный в Ватикан папой Юлием II . Однако есть параллели его позы в более ранних Страшных судах , особенно в Кампосанто в Пизе , о которых Микеланджело мог знать; здесь поднятая рука является частью жеста ostentatio vulnerum («демонстрация ран»), где воскресший Христос обнажает раны своего Распятия, которые можно увидеть на фигуре Микеланджело.

Слева от Христа находится его мать, Дева Мария , которая поворачивает голову, чтобы посмотреть вниз на Спасенного, хотя ее поза также предполагает смирение. Похоже, что для нее уже прошел момент выполнять свою традиционную роль защитника мертвых; у Иоанна Крестителя этот Деисус является постоянным мотивом в более ранних сочинениях. На подготовительных рисунках она изображена стоящей лицом к Христу с раскинутыми руками в более традиционной позе ходатайства.

Центральная группа вокруг Христа

Группа спасенных

Христа окружает множество фигур, святых и остальных избранных. В подобном масштабе Христу слева находятся Иоанн Креститель, а справа Святой Петр , держащий ключи от Небес и, возможно, предлагающий их обратно Христу, поскольку они больше не будут нужны. Некоторые из главных святых, кажется, показывают Христу свои качества, свидетельства своего мученичества. Раньше это интерпретировалось как призыв святых к осуждению тех, кто не служил делу Христа. но другие интерпретации стали более распространенными, в том числе и то, что святые сами не уверены в своих вердиктах и ​​стараются в последний момент напомнить Христу о своих страданиях.

Среди других выдающихся святых — святой Варфоломей, стоящий ниже Петра, обладающий атрибутом своего мученичества — собственной содранной кожей. Лицо на коже обычно признается автопортретом Микеланджело. Здесь также присутствует святой Лаврентий и решетка, на которой его жарили. Также изображена Святая Екатерина с частью колеса, о которое она была сломана. Многих других, даже самых крупных святых, трудно идентифицировать. Асканио Кондиви , официальный биограф Микеланджело, говорит, что все Двенадцать Апостолов изображены вокруг Христа, «но он не пытается назвать их имена, и, вероятно, ему было бы трудно это сделать». В правом верхнем углу, в группе, возносящейся на небеса, изображены три обнимающиеся и целующиеся мужские пары.

Проклятые в воздухе

Движения воскресших отражают традиционную закономерность. Они поднимаются из своих могил внизу слева, а некоторые продолжают подниматься вверх, в некоторых случаях им помогают ангелы в воздухе (в основном без крыльев) или другие на облаках, которые вытягивают их вверх. Другие, проклятые, по-видимому, уходят вправо, хотя ни один из них не показан в полной мере; в нижней середине есть зона, пустая от людей. Лодка, на которой греб агрессивный Харон , который переправлял души в Подземный мир в классической мифологии (и Данте ), доставляет их на землю у входа в Ад; его угроза веслом — прямое заимствование у Данте. Сатана , традиционный христианский дьявол, не показан, но другая классическая фигура, Минос , наблюдает за допуском проклятых в ад; Данте это была его роль в «Аде» . Принято считать, что ему были приданы черты Бьяджо да Чезена , критика Микеланджело при папском дворе.

В центре над Хароном находится группа ангелов на облаках, семь трубящих в трубы (как в Книге Откровения ), другие держат книги, в которых записаны имена Спасенных и Проклятых. Справа от них — более крупная фигура, которая только что осознала, что он проклят, и выглядит парализованной от ужаса. Два дьявола тянут его вниз. Справа от этого черти тянут других; некоторых сталкивают ангелы над ними.

Выбор темы

Страшный суд в конце часовни

Харон и его лодка проклятых душ

Страшный суд был традиционным сюжетом для больших церковных фресок, но размещать его в восточной части, над алтарем, было необычно. Традиционно место располагалось на западной стене, над главными дверями в задней части церкви, так что прихожане брали с собой это напоминание о своих возможностях, уходя. Он мог быть либо нарисован внутри, как, например, Джотто в часовне Арены , либо в скульптурном тимпане снаружи. Однако ряд позднесредневековых панно, в основном алтарные образы, были основаны на сюжете со схожими композициями, хотя и адаптированными к горизонтальному картинному пространству. К ним относятся Алтарь Бона Рогира ван дер Вейдена и работы таких художников, как Фра Анджелико , Ганс Мемлинг и Иероним Босх . Многие аспекты композиции Микеланджело отражают устоявшиеся традиционные западные изображения, но со свежим и оригинальным подходом.

В большинстве традиционных версий фигура Христа в Величестве находится примерно в том же положении, что и у Микеланджело, и даже больше его, с большей диспропорцией по масштабу по сравнению с другими фигурами. Как и здесь, композиции содержат большое количество фигур, разделенных между ангелами и святыми вокруг Христа вверху и судимыми мертвыми внизу. Обычно наблюдается сильный контраст между упорядоченными рядами фигур в верхней части и хаотичной и бешеной деятельностью внизу, особенно с правой стороны, ведущей в ад. Шествие осужденных обычно начинается слева внизу (от зрителя), как здесь, когда воскресшие поднимаются из могил и направляются к суду. Некоторые выносят приговор и продолжают подниматься вверх, чтобы присоединиться к компании на небесах, в то время как другие переходят к левой руке Христа, а затем вниз, к аду в правом нижнем углу (композиции испытывали трудности с визуальным включением Чистилища ). Проклятые могут быть показаны обнаженными в знак своего унижения, когда их уносят дьяволы, а иногда и вновь воскресшие, но ангелы и те, кто находится на Небесах, полностью одеты, их одежда является основным ключом к идентичности групп и отдельных людей.

Прежде чем начать

Проект долго находился в стадии разработки. Вероятно, впервые он был предложен в 1533 году, но тогда не привлекал Микеланджело. В ряде писем и других источников первоначальный сюжет описывается как «Воскресение», но наиболее вероятно, что под этим всегда подразумевалось всеобщее воскресение мертвых , за которым в христианской эсхатологии следует Страшный суд, а не Воскресение Иисуса . Другие ученые полагают, что действительно произошла замена более мрачной финальной темы, отражающая зарождающееся настроение Контрреформации , и увеличение площади стены, которую нужно было покрыть. Ряд рисунков Микеланджело начала 1530-х годов изображают Воскресение Иисуса .

Вазари , единственный среди современных источников, говорит, что первоначально Микеланджело намеревался нарисовать на другой торцевой стене изображение Падения восставших ангелов . К апрелю 1535 года началась подготовка стены, но до начала покраски прошло больше года. Микеланджело предусмотрел заполнение двух узких окон, удаление трех карнизов и выдвижение поверхности вперед по мере ее подъема, чтобы создать единую непрерывную поверхность стены, слегка выступающую примерно на 11 дюймов над высотой фрески.

Подготовка стены привела к концу более чем двадцатилетней дружбы между Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо , который пытался уговорить Папу и Микеланджело выполнить картину в излюбленной им технике маслом по штукатурке, и сумел добиться гладкости. Для этого необходима штукатурная отделка. Вполне возможно, что примерно на этом этапе возникла идея, что Себастьяно напишет настоящую картину по эскизам Микеланджело, поскольку они сотрудничали почти 20 лет назад. По словам Вазари, после нескольких месяцев пассивности Микеланджело яростно настоял на том, чтобы она была расписана фреской, и приказал заново оштукатурить стену грубой арриччио, необходимой в качестве основы для фрески. Именно по этому поводу он сказал, что живопись маслом — это «искусство для женщин, а также для праздных и праздных людей, таких как Фра Себастьяно».

Новая фреска, в отличие от потолка Сикстинской капеллы, потребовала значительного разрушения существующих произведений искусства. Над алтарем находился алтарный образ Успения Богородицы работы Пьетро Перуджино , рисунок которого сохранился в Альбертине . в окружении гобеленов по эскизам Рафаэля ; их, конечно, можно было бы использовать где-нибудь еще. Над этой зоной находились две картины из циклов Моисея и Христа XV века, которые до сих пор занимают среднюю зону боковых стен. Перуджино Вероятно, это были «Нахождение Моисея» и « Поклонение царей» , начинавшие оба цикла. Над ними были первые из серии стоящих в нишах пап, включая самого святого Петра , а также, вероятно, святого Павла и центральную фигуру Христа. Наконец, проект потребовал разрушения двух люнетов с первыми двумя Предками Христа из собственной схемы потолка Микеланджело. Однако некоторые из этих произведений, возможно, уже были повреждены в результате несчастного случая в апреле 1525 года, когда алтарные занавеси загорелись ; ущерб, нанесенный стене, неясен.

Воскрешение мертвых

Структура часовни, построенной в спешке в 1470-х годах, с самого начала доставлял проблемы, часто появлялись трещины. На Рождество 1525 года швейцарский гвардеец был убит при входе в часовню с папой, когда каменная перемычка дверного проема раскололась и упала на него. Участок расположен на песчаной почве, осушающей большую территорию, и у предыдущей «Великой часовни» были аналогичные проблемы.

Новая схема алтарной стены и другие изменения, вызванные структурными проблемами, привели к потере симметрии и «непрерывности оконных ритмов и карнизов», а также некоторых наиболее важных частей прежних иконографических схем. Как показывают рисунки, первоначальная задумка Страшного суда заключалась в том, чтобы оставить существующий алтарь и обработать его, остановив композицию ниже фресок Моисея и Христа.

Сикстинская капелла была посвящена Успению Богородицы , которое было предметом алтаря Перуджино. Как только было решено удалить это, оказалось, что был заказан гобелен с изображением Коронации Богородицы , сюжета, часто связанного с Успением , который висел над алтарем во время важных литургических мероприятий в 18 веке, и, возможно, из 1540-е годы до тех пор. Гобелен имеет вертикальный формат (его размеры 4,3 на 3 метра (14,1 на 9,8 футов)) и до сих пор находится в музеях Ватикана . На гравюре 1582 года изображена действующая часовня с большой тканью примерно такой формы, висящей за алтарем, и навесом над ней. Ткань показана простой, но художник также опускает картины под потолком и, возможно, присутствовал не сам, а работал по гравюрам и описаниям.

Прием и последующие изменения

Группа проклятых, с Бьяджо да Чезена в роли Миноса справа.

Копия 1549 года с еще не ретушированной фрески Марчелло Венусти ( Музей Каподимонте , Неаполь).

Религиозные возражения

«Страшный суд» сразу же после его просмотра вызвал споры, вызванные спорами между критиками католической контрреформации и сторонниками гения художника и стиля картины. Микеланджело обвиняли в нечувствительности к надлежащему приличию в отношении наготы и других аспектов работы, а также в стремлении к художественному эффекту в ущерб описанию события, описанному в Священных Писаниях.

Во время предварительного визита к Павлу III, еще до того, как работа была завершена, церемониймейстер папы Бьяджо да Чезена , как сообщает Вазари, сказал: «было очень позорно, что в столь священном месте должны были быть изображены все эти обнаженные фигуры». , так позорно выставляя себя напоказ, и что это была работа не для папской часовни, а скорее для общественных бань и таверн». Микеланджело сразу же по памяти воплотил в сцене лицо Чезены в роли Миноса . Судья подземного мира (дальний правый нижний угол картины) с ослиными ушами (т.е. указывает на глупость), а его нагота прикрыта свернувшейся змеей. Говорят, что когда Чезена пожаловался Папе, понтифик пошутил, что его юрисдикция не распространяется на ад, поэтому портрет придется оставить. Сам Папа Павел III подвергался нападкам со стороны некоторых за заказ и защиту работы, и на него оказывалось давление с требованием изменить, если не полностью отменить Страшный суд , который продолжался при его преемниках.

Марчелло Венусти Копия ; деталь, показывающая версию Святой Екатерины без цензуры внизу слева и Святого Власия над ней с другим положением головы.

работы Даниэле да Вольтерра Перекрашенные версии Святых Екатерины и Сен-Блеза

Были возражения против смешения фигур из языческой мифологии с изображениями христианской тематики. Помимо фигур Харона, Миноса и бескрылых ангелов, подозрением вызывал сам классизированный Христос: на самом деле безбородые Христа окончательно исчезли из христианского искусства только четыре века назад, но фигура Микеланджело несомненно аполлоническая.

Дальнейшие возражения касались несоблюдения ссылок на Священные Писания. Все ангелы, трубящие в трубы, собраны в одну группу, тогда как в Книге Откровения они посланы «на четыре угла земли». Христос не восседает на престоле, вопреки Писанию. Такие драпировки, какие рисовал Микеланджело, часто изображаются развеваемыми ветром, но утверждалось, что в Судный день вся погода прекратится. Воскресшие находятся в смешанном состоянии: некоторые скелеты, но у большинства их плоть не повреждена. Все эти возражения были в конечном итоге собраны в книге « Due Dialogi» , опубликованной сразу после смерти Микеланджело в 1564 году доминиканским богословом Джованни Андреа Джилио (да Фабриано), который стал одним из нескольких теологов, следивших за искусством во время и после Тридентского собора. Помимо богословских возражений, Гилио возражал против художественных приемов, таких как ракурс , которые озадачивали или отвлекали неподготовленных зрителей. Копия Марчелло Венусти добавила голубя Святого Духа над Христом, возможно, в ответ на жалобу Гилио, что Микеланджело должен был показать всю Троицу.

Спустя два десятилетия после того, как фреска была завершена, последняя сессия Тридентского собора в 1563 году, наконец, приняла форму слов, отражающую контрреформационное отношение к искусству , которое набирало силу в Церкви в течение нескольких десятилетий. Постановление Совета (составленное в последнюю минуту и, как правило, очень короткое и неясное) частично гласит:

Всякое суеверие должно быть устранено... всякого распутства следует избегать; таким образом, чтобы фигуры не были раскрашены или украшены красотой, возбуждающей похоть, ... не должно быть видно ничего беспорядочного, неуместного или беспорядочного расположения, ничего нечестивого, ничего неприличного, поскольку святость становится дом Божий. А чтобы сие вернее соблюдалось, святой Синод постановляет, чтобы никому не разрешалось ставить или принуждать к установке какого-либо необычного изображения, в каком-либо месте или церкви, как бы то ни было освобождено от уплаты, кроме того изображения, которое было одобрено. от епископа.

Был четкий указ: «Картины в Апостольской часовне должны быть закрыты, а картины в других церквях должны быть уничтожены, если на них изображено что-либо непристойное или явно ложное».

Защита картины Вазари и другими, очевидно, оказала некоторое влияние на клерикальное мышление. В 1573 году, когда Паоло Веронезе был вызван перед венецианской инквизицией, чтобы оправдать включение «скоморохов, пьяных немцев, карликов и других подобных нелепостей» в то, что тогда называлось картиной « Тайная вечеря» (позже переименованной в «Пир в доме») Леви ), он пытался обвинить Микеланджело в аналогичном нарушении приличий, но инквизиторы тут же отвергли его. как записано в стенограмме:
В. Кажется ли вам уместным на Тайной вечере Господней изображать скоморохов, пьяных немцев, карликов и прочие подобные нелепости?
А. Конечно, нет.
В. Тогда почему вы это сделали?
А. Я сделал это, предполагая, что эти люди находились за пределами комнаты, в которой проходила Вечеря.
Вопрос: Разве вы не знаете, что в Германии и других странах, зараженных ересью, принято с помощью картин, полных нелепостей, поносить и высмеивать вещи Святой Католической Церкви, чтобы научить невежественных лжеучениям? люди, у которых нет здравого смысла?
А. Я согласен, что это неправильно, но повторяю то, что я сказал, что мой долг — следовать примерам, данным мне моими учителями.
В. Ну а что рисовали ваши мастера? Возможно, что-то в этом роде?
А. В Риме, в капелле Папы, Микеланджело изобразил Господа нашего, Его Мать, Святого Иоанна, Святого Петра и небесный двор; и он изобразил всех этих персонажей обнаженными, включая Деву Марию (последнее неверно), и в различных позах, не вдохновленных самым глубоким религиозным чувством.
Вопрос: Разве вы не понимаете, что при изображении Страшного суда, в котором ошибочно предполагать, что одежда носится, не было никакой причины рисовать ее? Но что в этих рисунках не вдохновлено Святым Духом? Здесь нет ни скоморохов, ни собак, ни оружия, ни прочих нелепостей. ...

Редакции

Некоторые действия, чтобы противостоять критике и привести в исполнение решение совета, стали неизбежными, и гениталии на фреске были закрашены драпировкой художником-маньеристом Даниэле да Вольтерра , вероятно, в основном после смерти Микеланджело в 1564 году. Даниэле был «искренним и ярый поклонник Микеланджело», который свел свои изменения к минимуму, и ему пришлось вернуться и добавить еще, и за свои хлопоты получил прозвище «Il Braghettone», что означает «изготовитель бриджей». Он также вырезал и полностью перекрасил большую часть Святой Екатерины и всю фигуру Святого Власия позади нее. Это было сделано потому, что в оригинальной версии Блез, казалось, смотрел на обнаженную задницу Кэтрин, а также потому, что для некоторых наблюдателей положение их тел предполагало половой акт. В перекрашенной версии Влейз смотрит от Святой Екатерины вверх, к Христу.

Его работа, начавшаяся в верхних частях стены, была прервана, когда в декабре 1565 года умер Папа Пий IV , и часовню пришлось освободить от строительных лесов для похорон и конклава для избрания следующего Папы. Эль Греко сделал полезное предложение перекрасить всю стену фреской, которая была бы «скромной и приличной и не менее хорошо написанной, чем другая». Дальнейшие кампании по перекрашиванию, часто «менее сдержанные или уважительные», последовали в более поздние периоды правления, и «угроза полного разрушения… вновь всплыла на поверхность в понтификаты Пия V , Григория XIII и, вероятно, снова Климента VIII ». По словам Энтони Бланта , «в 1936 году ходили слухи, что Пий XI намеревался продолжить работу». Всего драпировку добавили почти на 40 фигур, не считая двух перекрашенных. Эти дополнения были выполнены в виде «сухой» фрески , что облегчило их удаление при последней реставрации (1990–1994 гг.), когда было удалено около 15 из тех, что были добавлены после 1600 года. Было решено оставить изменения 16 века.

Сравнительно рано, вероятно, в XVI веке, полоса около 18 дюймов была утрачена по всей ширине нижней части фрески, поскольку видоизменился алтарь и его подложка.

Художественная критика

Современный

Помимо критики по моральным и религиозным мотивам, с самого начала существовала значительная критика, основанная на чисто эстетических соображениях, которые почти не наблюдались в первоначальных реакциях на потолок Сикстинской капеллы Микеланджело . Двумя ключевыми фигурами первой волны критики были Пьетро Аретино и его друг Лодовико Дольче , плодовитый венецианский гуманист . Аретино приложил значительные усилия, чтобы сблизиться с Микеланджело, как с Тицианом , но всегда получал отказ; «в 1545 году его терпение лопнуло, и он написал Микеланджело то письмо о Страшном суде , которое теперь известно как образец неискреннего ханжества», письмо, написанное с целью публикации. На самом деле Аретино не видел готовой картины и основывал свою критику на одной из гравюр , которые были быстро выставлены на продажу. Он «претендует на то, чтобы представлять простой народ» в этой новой более широкой аудитории. Однако похоже, что, по крайней мере, публика, покупающая гравюры, предпочитала версию картин без цензуры, поскольку большинство гравюр демонстрировали это даже в 17 веке.

Вазари ответил на эту и другие критические замечания в 1-м издании своей « Жизни Микеланджело» в 1550 году. Дольче продолжил в 1557 году, через год после смерти Аретино, опубликованным диалогом «Л'Аретино» , почти наверняка созданным в сотрудничестве со своим другом. Многие аргументы критиков-богословов повторяются, но теперь во имя приличия, а не религии, подчеркивая, что особое и очень видное расположение фрески сделало неприемлемым количество наготы; удобный аргумент для Аретино, некоторые проекты которого были откровенно порнографическими, но рассчитанными на частную аудиторию. Дольче также жалуется, что женские фигуры Микеланджело трудно отличить от мужских, а его фигуры демонстрируют «анатомический эксгибиционизм», критику, которую поддержали многие.

По этим вопросам развернулось длительное риторическое сравнение Микеланджело и Рафаэля , в котором участвовали даже такие сторонники Микеланджело, как Вазари. Рафаэль считается образцом всей грации и приличия, которых не хватало Микеланджело, чье выдающееся качество Вазари назвал его terribiltà , устрашающим, возвышенным или (в буквальном смысле) ужасающим качеством его искусства. Вазари частично разделил эту точку зрения ко времени выхода расширенного второго издания его « Жизнеописаний» , опубликованного в 1568 году, хотя он явно защищал фреску по нескольким пунктам, поднятым нападавшими (не упоминая их), например, декорум фрески и «удивительное разнообразие фигур» и утверждал, что оно «непосредственно вдохновлено Богом», что является заслугой Папы и его «будущей славы».

Современный

Ангелы вверху слева, один с терновым венцом.

Святой Варфоломей демонстрирует свою содранную кожу с лицом Микеланджело.

Во многих отношениях современные искусствоведы обсуждают те же аспекты произведения, что и писатели XVI века: общую группировку фигур и передачу пространства и движения, характерное изображение анатомии, наготу и использование цвета, а иногда и теологическую смысл фрески. Однако Бернадин Барнс отмечает, что ни один критик XVI века ни в малейшей степени не разделяет мнение Энтони Бланта о том, что «Эта фреска — работа человека, выбитого из своего безопасного положения, больше не чувствующего себя комфортно в мире и неспособного Взгляните прямо на него. Микеланджело уже не имеет дела непосредственно с видимой красотой физического мира». В то время, продолжает Барнс, «это осуждалось как работа высокомерного человека и оправдывалось как работа, которая делала небесные фигуры более красивыми, чем естественные». Многие другие современные критики придерживаются подходов, подобных подходу Бланта, подчеркивая «склонность Микеланджело от материального к вещам духа» в последние десятилетия его жизни.

В богословии Второе пришествие Христа положило конец пространству и времени. Несмотря на это, часто комментируется «любопытное представление пространства Микеланджело», где «персонажи обитают в отдельных пространствах, которые невозможно последовательно объединить».

Помимо вопроса о приличии, часто обсуждалась визуализация анатомии. , описывая «энергию» обнаженной фигуры Кеннет Кларк :

Поворот в глубину, борьба за выход из «здесь и сейчас» картинной плоскости, всегда отличавшие Микеланджело от греков, стали доминирующим ритмом его более поздних работ. Этот колоссальный кошмар, Страшный суд, состоит из такой борьбы. Это самое мощное накопление во всем искусстве резких движений тел».

О фигуре Христа Кларк говорит: «Микеланджело не пытался сопротивляться тому странному принуждению, которое заставляло его утолщать туловище, пока оно не стало почти квадратным».

С. Дж. Фридберг прокомментировал: «Обширный набор анатомий, которые Микеланджело задумал для Страшного суда, кажется, часто определялся скорее требованиями искусства, чем непреодолимыми смысловыми потребностями... предназначенными не просто для развлечения, но и для того, чтобы одолеть нас своими Также часто фигуры принимают позы, основной смысл которых заключается в украшении». Он отмечает, что две фрески в Капелле Паолины , последних картинах Микеланджело, начатых в ноябре 1542 года почти сразу после Страшного суда , с самого начала демонстрируют серьезное изменение стиля: переход от изящества и эстетического эффекта к исключительной заботе о иллюстрации повествования, не заботясь о красоте.

Реставрация (1980–1994)

Основная статья: Реставрация фресок Сикстинской капеллы

Ранние оценки фрески были сосредоточены на цветах, особенно в мелких деталях, но с течением веков накопление грязи на поверхности в значительной степени скрыло их. Надстроенная стена привела к дополнительному осаждению копоти от свечей на алтаре. В 1953 году (правда, в ноябре) Бернар Беренсон записал в своем дневнике: «Потолок выглядит темным, мрачным. Страшный суд тем более; и тем более на фотографиях».

Фреска была восстановлена ​​вместе с Сикстинским сводом в период с 1980 по 1994 год под руководством Фабрицио Манчинелли, куратора постклассических коллекций музеев Ватикана , и Джанлуиджи Колалуччи , главного реставратора лаборатории Ватикана. В ходе реставрации было снято около половины цензуры « Похода фигового листа ». После реставрации были обнаружены многочисленные фрагменты погребенных деталей, десятки лет попавших под дым и грязь. Было обнаружено, что на фреске Бьяджо де Чезена изображен Минос с ослиными ушами, которого укусила за гениталии свернувшаяся змея.

Вставлен автопортрет

Большинство писателей сходятся во мнении, что Микеланджело изобразил собственное лицо в содранной коже святого Варфоломея (см. иллюстрацию выше). Эдгар Винд видел в этом «молитву об искуплении, чтобы через уродство внешний человек мог быть отброшен, а внутренний человек воскрес чистым», в неоплатоническом настроении, которое Аретино обнаружил и против которого возражал. В одном из стихотворений Микеланджело использовалась метафора змеи, сбрасывающей старую кожу, для его надежды на новую жизнь после его смерти. Бернадин Барнс пишет, что «недавние зрители ... нашли в [содранной коже] свидетельства неуверенности Микеланджело в себе, поскольку безжизненная кожа ненадежно держится над адом. Однако ни один критик шестнадцатого века этого не заметил».

Иногда считалось, что бородатая фигура святого Варфоломея, держащего кожу, имеет черты Аретино, но открытый конфликт между Микеланджело и Аретино произошел только в 1545 году, через несколько лет после завершения фрески. «Даже хороший друг Аретино Вазари не узнал его».

Подробности

• 
  Часовня использовалась с 1582 года; обратите внимание на ткань над алтарем
• 
  Ангелы трубящие и единые с Книгой Жизни
• 
  Святой Петр со своими ключами
• 
  Проклятая душа одна
• 
  Крест, на котором был распят Христос, вверху слева.
• 
  Столп, на котором пороли Христа, вверху справа.

См. также

• Список работ Микеланджело

Ссылки

• Барнс, Бернардин, Страшный суд Микеланджело: ответ эпохи Возрождения , 1998, University of California Press, ISBN   0-520-20549-9 , книги Google
• Беренсон, Бернард , Страстный экскурсант , 1960, Темза и Гудзон
• Блант, Энтони , Художественная теория в Италии, 1450–1600 , 1940 (ссылки на изд. 1985 г.), OUP , ISBN   0-19-881050-4
• Камара, Эсперанса, «Страшный суд, Сикстинская капелла» , Академия Хана
• Кларк, Кеннет , Обнаженная натура: исследование в идеальной форме , ориг. 1949 г., различные издания, ссылки на страницы из издания «Пеликан» 1960 г.
• Фридберг, Сидней Дж. Живопись в Италии, 1500–1600 гг. , 3-е изд. 1993, Йель, ISBN   0-300-05587-0
• Фридлендер, Вальтер . Маньеризм и антиманьеризм в итальянской живописи (первоначально на немецком языке, первое издание на английском языке, 1957, Колумбия) 1965, Schocken Books , Нью-Йорк, LOC 578295
• Холл, Джеймс, Словарь предметов и символов Холла в искусстве , 1996 (2-е изд.), Джон Мюррей , ISBN   0-7195-4147-6
• Хартт, Фредерик , История итальянского искусства эпохи Возрождения , 2-е изд., 1987, Темза и Гудзон (США, Гарри Н. Абрамс), ISBN   0-500-23510-4
• Хьюз, Энтони, «Страшный суд», 2.iii, а), в «Микеланджело». Гроув Арт Онлайн. Оксфордское искусство онлайн. Издательство Оксфордского университета . 22 марта 2017 г. Требуется подписка
• Крен, Томас; Берк, Джилл ; Кэмпбелл, Стивен Дж. (ред.), Обнаженная в эпоху Возрождения , 2018, Getty Publications, ISBN   160606584X , 9781606065846, книги Google
• Мюррей, Линда , Поздний Возрождение и маньеризм , 1967, Темза и Гудзон; Высокое Возрождение и маньеризм: Италия, Север и Испания, 1500–1600 , 1967 и 1977 годы, Темза и Гудзон.
• Пьетранджели, Карло и др., Сикстинская капелла: искусство, история и реставрация , 1986, Harmony Books/Nippon Television, ISBN   0-517-56274-X
• Вазари, Джорджио , выбрано и отредактировано Джорджем Буллом , Художники эпохи Возрождения , Пингвин, 1965 г. (номера страниц из издания Book Club Associates (BCA), 1979 г.)
• Ветер, Эдгар , Языческие тайны в эпоху Возрождения , изд. 1967 г., Peregrine Books

Дальнейшее чтение

• Барнс, Бернадин, «Метафорическая живопись: Микеланджело, Данте и Страшный суд » , Art Bulletin , 77 (1995), 64–81.
• Барнс, Бернадин, «Аретино, публика и цензура Страшного суда Микеланджело » , в книге «Приостановлено действие лицензии: цензура и изобразительное искусство» , изд. Элизабет К. Чайлдс (Сиэтл: Вашингтонский университет Press, 1997), стр. 59–84.
• Коннор, Джеймс А., Страшный суд: Микеланджело и смерть эпохи Возрождения (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2009), ISBN   978-0-230-60573-2
• Грэм-Диксон, Эндрю , Микеланджело и Сикстинская капелла (Нью-Йорк: MJF Books, 2009), ISBN   978-1-60671-013-5
• Холл, Марсия Б. , изд., Страшный суд Микеланджело (Кембридж: Cambridge University Press, 2005), ISBN   0-521-78002-0
• Лидер, Анна, «Страшный суд Микеланджело: кульминация папской пропаганды в Сикстинской капелле» , Исследования по иконографии , xxvii (2006), стр. 103–56.
• Партридж, Лорен, Микеланджело, Страшный суд: славная реставрация (Нью-Йорк: Абрамс, 1997), ISBN   0-8109-1549-9
• Роскилл, Марк В., Дольче Аретино и теория венецианского искусства Чинквеченто (Нью-Йорк: опубликовано для Американской ассоциации искусств колледжей издательством New York University Press, 1968; перепечатано с поправками издательством University of Toronto Press, 2000)

Внешние ссылки

• СМИ, связанные с Сикстинской капеллой — Страшный суд на Викискладе?