Алтарь Бона

Алтарь Бона (или «Страшный суд ») представляет собой большой полиптих ок. Алтарный образ 1443–1451 годов раннего нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена , написанный маслом на дубовых панелях с частями, позже перенесенными на холст . Он состоит из пятнадцати картин на девяти панелях, шесть из которых написаны с обеих сторон. Что необычно для того периода, он сохранил некоторые оригинальные рамы. ^{[ 1 ]}

Шесть внешних панелей (или ставен) имеют петли для складывания; в закрытом виде виден внешний вид святых и благотворителей. Внутренние панели содержат сцены Страшного суда, расположенные в двух регистрах. Большая центральная панель охватывает оба регистра и изображает Христа, восседающего на радуге и совершающего суд, а под ним Архангел Михаил держит весы для взвешивания душ. Панели нижнего регистра образуют непрерывный пейзаж: панель в крайнем правом углу показывает врата Рая , а вход в ад находится в крайнем правом левом углу. Между ними мертвецы поднимаются из могил и изображены движущимися от центральной панели к месту назначения после вынесения приговора.

Алтарь был заказан в 1443 году для Хосписа Бона на востоке Франции Николя Роленом , канцлером герцогства Бургундского , и его женой Гигоной де Сален , которая похоронена перед первоначальным местом расположения алтаря. ^{[ 2 ]} Он находится в плохом состоянии; его перенесли в 20 веке, чтобы защитить его от солнечного света и защитить от почти 300 000 посетителей, которые хоспис принимает ежегодно. ^{[ 2 ]} Он пострадал от обширной потери краски, износа и потемнения цветов, а также скопления грязи. Кроме того, во время реставрации был нанесен толстый слой краски. Две окрашенные стороны внешних панелей были разделены для демонстрации; традиционно ставни открывались только в определенные воскресенья или церковные праздники.

Комиссия и хоспис

Николя Ролен был назначен канцлером Бургундии Филиппом Добрым в 1422 году и занимал эту должность в течение следующих 33 лет. ^{[ 3 ]} Пребывание у герцога сделало его богатым человеком, и он пожертвовал большую часть своего состояния на основание отеля Hôtel-Dieu в Боне . ^{[ 4 ]} Неизвестно, почему он решил построить дом в Боне, а не в своем родном Отене . Возможно, он выбрал Бон, потому что в нем не было больницы, а вспышка чумы уничтожила население между 1438 и 1440 годами. ^{[ 5 ]} Более того, в 1435 году, когда Аррасский договор не смог положить конец давней вражде и вражде между Бургундией и Францией, Бон первым пострадал от разрушительных действий мародерствующих банд écorcheurs , которые бродили по сельской местности в поисках мусора в конце 1430-х - начале 1440-х годов. затем последовал голод. ^{[ 6 ]} Хоспис был построен после того, как Ролен получил разрешение от Папы Евгения IV в 1441 году. ^{[ 7 ]} и был освящен 31 декабря 1452 года. В то же время Ролен учредил религиозный орден sœurs Hospitalières [ fr ] . ^{[ 5 ]} Он посвятил хоспис Антонию Великому , которого в средние века обычно ассоциировали с болезнями и исцелением. ^{[ 8 ]}

хосписа Ролен заявил в учредительном уставе , подписанном в августе 1443 года, что «в интересах моего спасения... в благодарность за блага, которые Господь, источник всякого богатства, возложил на меня отныне и навсегда, Я нашел больницу». ^{[ 9 ]}^{[ 10 ]} В конце 1450-х годов, всего за несколько лет до своей смерти, он добавил в устав больницы положение, предусматривающее, что месса по умершим будет совершаться дважды в день. ^{[ 11 ]} Жена Ролена, Гигона де Сален . ^{[ А ]} сыграл главную роль в фонде, как, вероятно, и его племянник Ян Ролен. Де Сален жила и служила в хосписе до своей смерти в 1470 году. ^{[ 3 ]}

Документы, относящиеся к заказу алтаря, сохранились: известны имя художника, покровитель, дата завершения и место установки, что необычно для нидерландского алтаря. ^{[ 7 ]} Он был задуман как центральное украшение часовни. ^{[ 1 ]} и Ролин обратился к Рогиру ван дер Вейдену примерно в 1443 году, когда была основана больница. Алтарь был готов к 1451 году, году освящения часовни. ^{[ 7 ]} мастерской ван дер Вейдена Написанные в брюссельской – скорее всего, с помощью учеников – панели после завершения были перевезены в хоспис. ^{[ 12 ]} Алтарный образ впервые упоминается в описи 1501 года, когда он находился на главном алтаре . ^{[ 1 ]}

Полиптих был призван утешать и предостерегать умирающих; ^{[ 14 ]} действуя как напоминание об их вере и направляя их последние мысли к божественному. Это видно по его расположению в пределах видимости кроватей пациентов. ^{[ 13 ]} В 15 веке медицинское обслуживание было дорогим и примитивным; духовная забота о больных была так же важна, как и лечение телесных недугов. ^{[ 14 ]} Для тех, кто слишком болен, чтобы ходить, Ролен распорядился поставить 30 кроватей в пределах видимости от алтаря. ^{[ 15 ]} что было видно через пробитый экран. ^{[ 16 ]} Обычно на одной койке было только два пациента, что было роскошью в то время, когда на большой койке было от шести до пятнадцати пациентов. ^{[ 13 ]}

Святой Себастьян и Святой Антоний символизируют исцеление. Оба были связаны с бубонной чумой , и их включение призвано убедить умирающих в том, что они будут ходатаями перед божественным. ^{[ 13 ]} Во Франции 15-го века у Святого Михаила возник культ, и его считали хранителем мертвых, что сыграло решающую роль, учитывая распространенность чумы в регионе. Еще одна серьезная вспышка произошла в 1441–1442 годах, незадолго до того, как Ролен основал больницу. По словам историка искусства Барбары Лейн , пациенты вряд ли выживут во время пребывания в Боне, однако изображение Святого Михаила приносило утешение, поскольку они могли «взглянуть на его фигуру непосредственно над алтарем часовни каждый раз, когда алтарь открывался. Антонию и Себастьяну на внешней стороне полиптиха архангел предложил... надежду, что они преодолеют свои телесные недуги». ^{[ 17 ]}

Описание

Размеры алтаря 220 × 548 см (87 × 216 дюймов). ^{[ 18 ]} и состоит из пятнадцати отдельных картин на девяти панелях, шесть из которых написаны с обеих сторон. ^{[ 1 ]} Когда ставни открываются, перед зрителем открываются обширные внутренние панели « Страшного суда ». ^{[ 19 ]} Они документируют возможные духовные судьбы зрителей: могут ли они достичь рая или ада, спасения или проклятия; серьезные альтернативы, подходящие для хосписа. ^{[ 20 ]} Когда внешние крылья (или ставни) сложены, видны внешние картины (на двух верхних и четырех нижних панелях). ^{[ 19 ]} Внешние панели служат погребальным памятником дарителям. Историк искусства Линн Джейкобс считает, что «двойная функция произведения обусловливает выбор темы Страшного суда в его интерьере». ^{[ 20 ]}

Когда ставни закрыты, полиптих напоминает верхнюю часть креста. ^{[ 21 ]} Приподнятая центральная панель давала дополнительное пространство для повествовательной сцены, изображающей небесный пейзаж, одну большую фигуру или распятие с местом для креста, выступающего над другими панелями. Ван дер Вейден передает небесную сферу на высоком вертикальном панно, тогда как земное отведено панелям нижнего регистра и внешнему виду. Более того, Т-образная форма перекликается с типичными конфигурациями готических церквей, где нефы часто выходили за приделы в апсиду или хор . ^{[ 22 ]} Образы внешних панелей помещены в земное царство: дарители и святые нарисованы гризайлем, имитируя скульптуру. ^{[ 22 ]} Отсюда в произведении четко разграничиваются образы божественного, земного и адского царств. ^{[ 23 ]}

Внутренние панели

ван дер Вейдена Как и в «Триптихе Брака» , фоновый пейзаж и расположение фигур простираются на отдельные панели нижнего регистра. ^{[ 23 ]} до такой степени, что различия между панелями игнорируются. ^{[ 24 ]} Есть примеры фигур, нарисованных на двух соседних панелях. ^{[ 25 ]} тогда как Христос и Святой Михаил заключены в единую центральную панель, что подчеркивает иконографию . ^{[ 26 ]} Небесная сфера, к которой движутся спасенные , драматически представлена «сияющим золотым фоном , охватывающим почти всю ширину алтаря». ^{[ 27 ]}

Нижний регистр представляет Землю и содержит врата в Рай и Ад. Внушительная фигура Христа указывает на то, что «начинается царствование небесное». ^{[ 28 ]} Различие между земным и небесным царствами создает ощущение порядка, а Христос «источает спокойствие и контроль», а также ощущение баланса и движения на всех панелях. ^{[ 29 ]}

Изображение воскресших мертвецов на пяти нижних панелях напоминает готический тимпан , особенно в Отенском соборе . Ролен должен был быть знаком с входами в Отенский собор, что, возможно, повлияло на его заказ на Страшный суд для хосписа. ^{[ 29 ]} Кроме того, Ролен знал о литургии, связанной с Мессой за умерших, и знал сцены Страшного суда, связанные с Мессой, из иллюминированных рукописей 15-го века , таких как полностраничный Страшный суд в часах Екатерины Клевской , на котором изображен Христос в аналогичном положении, сидящий над мертвыми, поднимающимися из могил. ^{[ 30 ]}

Верхний регистр

Христос сидит на суде на верхней центральной панели. Он держит лилию в правой руке и меч в левой и сидит на радуге, простирающейся через две панели, его ноги опираются на сферу. Его правая рука поднята в акте благословения, а левая опущена. Эти позиции указывают на акт суждения; он решает, отправлять ли души в рай или в ад, ^{[ 31 ]} его жесты повторяют направление и положение весов, которые держит под собой Архангел Михаил. Его ладони раскрыты, обнажая раны, полученные при прибивании к кресту, а его мантия местами зияет, обнажая раны, нанесенные копьем , из которого льется темно-красная кровь. ^{[ 32 ]}

Лицо Христа идентично изображению в Триптихе Брака , завершенном всего несколько лет спустя, в 1452 году. ^{[ 33 ]} Христос, расположенный так высоко в живописном пространстве и охватывающий оба регистра, дирижирует всеми внутренними панелями. Если раньше «Страшный суд» мог показаться хаотичным, то здесь он привносит ощущение порядка. ^{[ 29 ]}

Архангел Михаил, как воплощение и проводник божественной справедливости, расположен непосредственно под Христом, единственной фигурой, достигшей и Неба, и Земли. У него бесстрастное выражение лица, и он держит весы для взвешивания душ . Что необычно для христианского искусства, проклятые перевешивают блаженных; На весах Майкла в каждой чаше только по одной душе, но левая чашка наклоняется ниже правой. Михаилу уделяется необычное для того периода место в «Страшном суде», и его мощное присутствие подчеркивает функцию произведения в хосписе и его озабоченность литургией смерти . Его ноги расположены так, как будто он делает шаг вперед, собираясь выйти за пределы холста, и смотрит прямо на наблюдателя, создавая иллюзию, что он судит не только души на картине, но и зрителя. ^{[ 27 ]}

Ангелы с символами Страстей
Деисус слева от Христа
Два ангела несут столп, на котором бичевали Христа

Михаил, как Себастьян и Энтони, был святым чумы, и его образ мог быть виден пациентам через отверстия пробитой ширмы, когда они лежали в своих кроватях. ^{[ 34 ]} Он изображен с иконографическими элементами, связанными со Страшным судом. ^{[ 20 ]} и, одетая в красную мантию с ткаными золотыми тканями поверх блестящего белого альба, это, безусловно, самая яркая фигура на нижних панелях, «гипнотически притягивающая взгляд зрителя», по словам Лейна. Его окружают четыре херувима , играющие на трубах, призывающие мертвых к месту их назначения. ^{[ 35 ]} Роль Михаила в «Страшном суде» подчеркивается использованием цвета Ван дер Вейденом: сверкающий белый альб Михаила контрастирует с красными облачениями херувимов, расположенными на фоне голубого неба прямо под золотыми облаками небес. ^{[ 36 ]}

В обоих крыльях верхнего регистра изображена пара ангелов, держащих инструменты Страстей. ^{[ 2 ]} К ним относятся копье, терновый венец и палка с губкой, смоченной уксусом. Ангелы облачены в белые богослужебные облачения , включающие алба и нарамника . ^{[ 32 ]}

Под Михаилом души снуют влево и вправо. Спасенные идут к вратам Небес, где их приветствует святой; проклятые прибывают в устье ада и массово впадают в проклятие. ^{[ 29 ]} Души, балансирующие на весах, обнажены. Блаженный взгляд на Христа, изгнанный взгляд вниз. Подкрепляет это слово над фигурой на более светлой сковороде, слева от зрителя, ВИРТУТЫ (Добродетели) и ПЕККАТА (грехи) над нижней фигурой на более тяжелой сковороде. ^{[ 37 ]} Весы склонены в ту же сторону, что и меч Христа. ^{[ Б ]}

Нижний регистр

Дева Мария , Иоанн Креститель , двенадцать апостолов и ряд сановников расположены в Деисусе по обе стороны от Михаила. Апостолы сидят полукругом; Святой Петр одет в красное в крайнем левом углу, а Святой Павел в зеленом — в крайнем правом. Семь высокопоставленных лиц с ореолом , одетых в современную одежду, неизвестны, но в их число входят король, папа, епископ, монах и три женщины. По словам Ширли Блюм, это не общие репрезентативные типы, а портреты конкретных неопознанных личностей. ^{[ 38 ]}

Проклятый путь в ад

Проклятые перед падением

Проклятые, собравшись вместе, попадают в ад

Мертвые восстают из могил у ног Михаила; одни выходят, чтобы идти в рай, другие — в ад. Они находятся в значительно уменьшенном масштабе по сравнению со святыми. Лорн Кэмпбелл отмечает, что панели отражают глубоко пессимистический взгляд на человечество, при этом число проклятых намного превышает число спасенных. ^{[ 37 ]} особенно по сравнению с кёльнским панно Стефана Лохнера , где спасённые толпятся у ворот в рай. ^{[ 35 ]}

Души претерпевают постепенную трансформацию, переходя от панели к панели. Те, кто поднимается из могил у ног Михаила, не проявляют никакого выражения лица, но становятся более оживленными, когда двигаются в обе стороны; ужас и отчаяние становятся особенно заметными на лицах проклятых по мере их продвижения в Ад. ^{[ 39 ]}

Слева у спасенных, по словам Джейкобса, «те же блаженные выражения лиц», но их позы постепенно меняются: от лица Христа и Михаила к обращению к Небесным вратам, особенно это касается пары под Марией, где мужчина отводит взгляд женщины. от Михаила и к Небесам. ^{[ 39 ]} Это контрастирует с другой парой на противоположной панели, которая сталкивается с адом; женщина сгорбилась, а мужчина тщетно поднимает руку, умоляя Бога о милости. ^{[ 40 ]}

Небеса представлены входом в Небесный город, выполненным в современном готическом стиле и освещенным длинными тонкими лучами света. Спасенные подходят, молитвенно сложив руки, и у входа их встречает ангел. ^{[ 37 ]} Через райские врата одновременно проходят лишь несколько душ. ^{[ 35 ]} Образ церкви как земного представления Небес был популяризирован в 13 веке такими богословами, как Дюрандус ; ^{[ 41 ]} ворота в рай в этой работе напоминают вход в хоспис Бона. ^{[ 42 ]} Путь на небеса ясно показан в виде позолоченной церкви – спасенные поднимаются по ступенькам, поворачивают направо и исчезают из поля зрения. ^{[ 43 ]} Он полностью заключен в одну панель, тогда как Ад простирается на соседнюю панель, возможно, намекая на то, что грех загрязняет все вокруг. ^{[ 44 ]}

Ван дер Вейден изображает Ад как мрачное, многолюдное место как близких, так и далеких огней и крутых скал. Проклятые беспомощно падают в него, крича и плача. Грешники входят в ад, по большей части склонив головы, волоча за собой друг друга. ^{[ 36 ]} Традиционно на картине «Страшный суд» изображались проклятые, мучимые злыми духами; однако здесь души остаются одни, единственное свидетельство их мучений в их выражениях. ^{[ 37 ]}

нарисован Адский пейзаж так, чтобы вселять ужас, но без чертей. ^{[ 45 ]} Эрвин Панофски был первым, кто упомянул об этом отсутствии и предположил, что ван дер Вейден решил передать мучения внутренним образом, а не через подробные описания дьяволов и демонов. Он писал: «Судьба каждого человека... неизбежно вытекает из его собственного прошлого, и отсутствие какого-либо внешнего зачинщика зла заставляет нас осознать, что главная пытка Проклятых — это не столько физическая боль, сколько постоянное и невыносимое обостренное сознание своего состояния». ^{[ 46 ]} По словам Бернхарда Риддербоса, ван дер Вейден акцентировал эту тему, «ограничивая количество мертвых и обращаясь с ними почти как с личностями. По мере того, как проклятые приближаются к бездне ада, они становятся все более и более сжатыми». ^{[ 36 ]}

Внешние панели

Две фигуры, нарисованные так, чтобы напоминать статуи. — Деталь с изображением Святых Себастьяна и Антония.

Шесть внешних панелей состоят из двух донорских крыльев , двух содержащих святых и двух панелей, на которых Гавриил представляет себя Марии. Жертвователи находятся на внешних крыльях, преклоняя колени перед своими молитвенниками. Четыре имитационные статуи в гризайле составляют внутренние панели. На двух нижних изображены святые Себастьян и святой Антоний. ^{[ 47 ]} Себастьян был святым от язв и заступником против эпидемий, Антоний - покровителем кожных заболеваний и эрготизма , тогда известный как Огонь Святого Антония. ^{[ 48 ]} Оба святых имели тесные связи с бургундским двором: Филипп Добрый родился в день святого Антония, у него был внебрачный сын по имени Антоний , а двоих сыновей Ролена звали Антонием. Святой Себастьян был покровителем рыцарского ордена Золотого руна Филиппа Доброго . ^{[ 49 ]}

На двух небольших панелях верхнего регистра изображена обычная сцена Благовещения с обычным голубем, олицетворяющим Святого Духа . ^{[ 1 ]} Два набора панелей, в отличие от внутренних, по своей композиции сильно различаются. Фигуры занимают четко отдельные ниши, а цветовая гамма святых и доноров в гризайле резко контрастирует. ^{[ 20 ]}

Как и во многих полиптихах середины 15 века, внешние панели во многом заимствованы из Гентского алтаря , завершенного в 1432 году. Из этой работы заимствовано использование гризайли, как и обработка Благовещения. ^{[ 47 ]} Ван дер Вейден использует иконографию во внешнем виде Бона, которой нет в других его работах, что позволяет предположить, что Ролен, возможно, попросил, чтобы алтарный образ следовал примеру ван Эйка. ^{[ 19 ]} Однако Ван дер Вейден не был склонен просто подражать и расположил панели и фигуры в концентрированном и компактном формате. ^{[ 47 ]} Джейкобс пишет, что «внешний вид представляет собой наиболее последовательное на сегодняшний день графическое изображение скульптуры-обманки». Свиток Гавриила и лилия Марии кажутся сделанными из камня; фигуры отбрасывают тени на заднюю часть своих ниш, создавая ощущение глубины, которое усиливает иллюзию. ^{[ 20 ]}

По словам Блюма, внешние панели тусклые, он пишет, что на панно Ролена самая красочная фигура - красный ангел, который в своем золотом шлеме и ключах «появляется как привидение». ^{[ 19 ]} Ролена и де Салена можно узнать по гербам, которые держат ангелы; ^{[ 1 ]} муж и жена преклоняют колени у покрытых тканью при-дье (переносных алтарей), демонстрируя свои эмблемы. Хотя Де Сален считалась набожной и благотворительной личностью и, возможно, даже послужила толчком к строительству хосписа, она помещена снаружи справа. ^{[ 19 ]} традиционно считается низшим положением, соответствующим аду, связывающим ее с Евой , первородным грехом и грехопадением человека . ^{[ 44 ]}

Деталь изображения женщины, стоящей на коленях в молитве, с маленькой крылатой фигуркой позади нее. — Деталь Гигоны де Сален, похороненной перед первоначальным расположением алтаря в хосписе.

Ван Эйк ранее изобразил Ролина в ок. 1435 г. Мадонна канцлера Ролена , покровитель которого можно узнать по этой работе; на обоих портретах изображены одинаковые губы, большой подбородок и несколько заостренные уши. На портрете ван Эйка Ролен представлен, пожалуй, напыщенным и высокомерным; здесь, десять лет спустя, он кажется более задумчивым и смиренным. ^{[ 50 ]}^{[ 51 ]} Кэмпбелл иронически отмечает, что Ван дер Вейдену, возможно, удавалось замаскировать уродство и возраст натурщика, а необычную форму его рта, возможно, преуменьшали. Он пишет, что, хотя «ван Эйк бесстрастно записывал, ван дер Вейден навязывал стилизованное и очень личное видение предмета». Изображение Ван Эйка, скорее всего, было более точным; Ван дер Вейден приукрашивал, главным образом, удлиняя нос, увеличивая глаза и поднимая брови. ^{[ 50 ]}

Надписи

Панели содержат цитаты на латыни из нескольких библейских текстов. Они появляются либо в виде букв, как бы вшитых в края одежды фигурок (в основном скрытых в складках), либо непосредственно на поверхности центральной внутренней панели. ^{[ 52 ]} Последние происходят в четырех случаях; две пары текста плавают по обе стороны от Христа, две — вокруг Михаила. Под лилией, белой краской ^{[ 36 ]} – это слова Христа: ПРИХОДИТЕ, БЛАГОСЛОВЕННЫЕ ОТ МОЕГО ОТЦА, ПРИГОТОВЬТЕ ВАМ ЦАРСТВО ОТ КОНСТИТУЦИИ МИРА («Придите, благословенные от Моего Отца, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира»). Текст под мечом гласит: «Отойдите от меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный дьяволу и ангелам его ». ^{[ С ]}

Надписи следуют традиции XIV века: фигуры, образы и мотивы, связанные со спасенными, изображены справа от Христа, а проклятые - слева. Слова под лилией ( бенедикты ) читаются вверх, к Небесам, их изгибы склоняются к Христу. Текст слева ( maledicti ) течет в противоположном направлении; от высшей точки вниз. Надписи справа от Христа выполнены в светлых тонах, так что их обычно трудно различить при воспроизведении. Надпись напротив обращена вниз и нанесена черной краской. ^{[ 53 ]}

Состояние

Некоторые панели находятся в плохом состоянии из-за потемнения цвета, скопившейся грязи и неправильных решений во время ранних реставраций. ^{[ 54 ]} Алтарь оставался в часовне с момента его установки до Французской революции , после которой он десятилетиями был спрятан на чердаке. Когда его вынесли, обнаженные души, которые считались оскорбительными, были закрашены одеждой и пламенем; его перенесли в другую комнату, повесили на высоте трех метров (10 футов) от земли, а некоторые части побелили. В 1836 году Комиссия по древностям нашла его и начала планировать его восстановление. ^{[ 55 ]} Четыре десятилетия спустя он подвергся капитальной реставрации – между 1875 и 1878 годами – когда многие из этих дополнений были удалены, но не без значительного повреждения оригинальной окраски. ^{[ 54 ]} например, потеря пигмента гобеленов на донорских панелях, которые изначально были красными и золотыми. ^{[ 56 ]} В целом центральные внутренние панели сохранились лучше, чем внутренние и внешние крылья. ^{[ 54 ]} Панель Де Саленса повреждена; его цвета с возрастом потемнели; первоначально ниша была светло-голубого цвета (сегодня она светло-зеленая), а щит, который держал ангел, был окрашен в синий цвет. ^{[ 54 ]}

Панели были разделены по бокам, чтобы обе стороны могли отображаться одновременно. ^{[ 1 ]} и некоторые из них были перенесены на холст . ^{[ 55 ]}

Источники и влияния

Еще до 1000 года сложные изображения Страшного суда развивались как предмет искусства, а с 11 века стали обычным явлением в качестве настенной росписи в церквях, обычно размещаемой над главной дверью в западной стене, где ее могли видеть верующие покидали здание. ^{[ 57 ]} Постепенно создавались иконографические элементы: Святой Михаил взвешивал души, впервые увиденные в Италии XII века. Поскольку эта сцена не имеет библейской основы, часто считается, что она основана на дохристианских параллелях, таких как изображения Анубиса , исполняющего аналогичную роль в древнеегипетском искусстве . ^{[ 58 ]} В средневековом английском языке настенная живопись Страшного суда называлась думом . ^{[ 59 ]}

Стефана Лохнера Ван дер Вейден, возможно, черпал влияние из ок. . 1435 г. Страшный суд и подобные ему ок. Картина 1420 года сейчас находится в Отель де Виль, Дист , Бельгия. Ориентирами являются Христос, поднятый над Великим Деисусом святых, апостолов и духовенства над изображениями входа в рай и врат ада. В обеих ранних работах Христос восседает на радуге; на панели «Деисус» он также находится над земным шаром. В то время как две ранние работы наполнены страхом и хаосом, панели ван дер Вейдена демонстрируют печальное, сдержанное достоинство, типичное для его лучших работ. Это наиболее очевидно в том, как огромный и бесстрастный Христос организует сцену с Небес. ^{[ 60 ]}

Морализирующий тон произведения очевиден из некоторых его более откровенно мрачных иконографий, выбора святых и того, как весы склоняются гораздо ниже под тяжестью проклятых, чем спасенных. Окаянные слева от Христа более многочисленны и менее детализированы, чем спасенные справа. В этом смысле его можно сравнить с Матиаса Грюневальда Изенгеймским алтарем , который служил почти той же цели, поскольку был заказан для монастыря Святого Антония в Изенхайме , который заботился об умирающих. ^{[ 13 ]}

Сходство между алтарем и ок. конца 1460-х годов «Страшный суд» , написанный учеником ван дер Вейдена Гансом Мемлингом, побудил историков искусства предположить общую связь с флорентийским банкиром Анджело Тани, который давал заказы ван дер Вейдену перед его смертью в 1464 году. Запрестольный образ историки искусства предполагают, что Тани или Мемлинг могли видеть его на месте или что Мемлингу досталась копия, сделанная в мастерской. ^{[ 61 ]}

В работе Мемлинга размещение Деисуса и Христа над Святым Михаилом с его весами почти идентично алтарю Бона . ^{[ 35 ]} Мемлинга Несмотря на заметное сходство, многолюдные сцены в «Страшном суде» резко контрастируют с «приглушенным спокойствием композиции Роже», по словам Лейна: ^{[ 35 ]} и в зеркальном отражении алтаря Ван дер Вейдена Мемлинг показывает, что спасенные перевешивают проклятых на весах Святого Михаила. ^{[ 61 ]}

Примечания

↑ Ученые не уверены, была ли она второй или третьей женой Ролина. См. Лейн (1989), 169.
^ Технический анализ показывает, что чаша весов сначала была склонена в противоположную сторону.
↑ Обе надписи цитируют беседу Христа об овцах и козлах ( Матфея 25 ), см. Ridderbos et al. (2005), 35

Ссылки

Цитаты

^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Кэмпбелл (2004), 74 года
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Кэмпбелл (2004), 78 лет
^ Перейти обратно: ^а ^б Смит (1981), 276
^ Воган (2012), 169
^ Перейти обратно: ^а ^б Блюм (1969), 37 лет
^ Воган (2012), 94
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Лейн (1989), 167
^ Хаюм (1977), 508
^ Смит (2004), 91
^ Лейн (1989), 168
^ Лейн (1989), 169
^ Джейкобс (1991), 60; Лейн (1989), 167
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Лейн (1989), 170
^ Перейти обратно: ^а ^б Лейн (1989), 171–72.
^ Хаюм (1977), 505
^ Лейн (1989), 177–8
^ Лейн (1989), 180
^ Кэмпбелл (1980), 64
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Блюм (1969), 39 лет
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Джейкобс (2011), 112
^ Джейкобс (1991), 33–35
^ Перейти обратно: ^а ^б Джейкобс (1991), 36–37
^ Перейти обратно: ^а ^б Джейкобс (1991), 60–61
^ Джейкобс (2011), 97
^ Джейкобс (2011), 98
^ Блюм (1969), 43
^ Перейти обратно: ^а ^б Лейн (1989), 177
^ Джейкобс (2011), 60
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Лейн (1989), 172
^ Лейн (1989), 176–77
^ Аптон (1989), 39
^ Перейти обратно: ^а ^б МакНэми (1998), 181
^ Блюм (1969), 30
^ Лейн (1989), 178
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Лейн (1991), 627
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Риддербос и др. (2005), 35
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Кэмпбелл (2004), 81 год
^ Блюм (1969), 42
^ Перейти обратно: ^а ^б Джейкобс (1991), 98–9
^ Джейкобс (2011), 114
^ Джейкобс (1991), 47
^ Блюм (1969), 46
^ Джейкобс (2011), 115
^ Перейти обратно: ^а ^б Джейкобс (1991), 100
^ Дрис (2000), 501
^ Панофски (1953), 270
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Кэмпбелл (2004), 21 год
^ Лейн (1989), 170–71
^ Блюм (1969), 40–41.
^ Перейти обратно: ^а ^б Кэмпбелл (2004), 22 года
^ Смит (1981), 273
^ Акры (2000), 86–7
^ Акры (2000), 87
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Кэмпбелл (2004), 77 лет
^ Перейти обратно: ^а ^б Риддербос и др., (2005), 31.
^ Кэмпбелл (1972), 291
^ Холл (1983), 138–143.
^ Холл (1983), 6–9
^ ОЭД "Гибель", 6
^ Лейн (1989), 171
^ Перейти обратно: ^а ^б Лейн (1991), 629

Источники

Эйкс, Альфред «Нарисованные тексты Рогира ван дер Вейдена». Искусство и история , Том 21, No. 41, 2000 г.
Блюм, Ширли Нильсен. Ранние нидерландские триптихи: исследование патронажа . Беркли: Калифорнийские исследования истории искусства, 1969. ISBN 0-520-01444-8
Кэмпбелл, Лорн . Ван дер Вейден . Лондон: Чосер Пресс, 2004. ISBN 1-904449-24-7
Кэмпбелл, Лорн . Ван дер Вейден . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1980. ISBN 0-06-430-650-X
Кэмпбелл, Лорн. «Ранние нидерландские триптихи: исследование покровительства Ширли Нильсен Блюм» (рецензия). Зеркало , Том 47, № 2, 1972 год.
Дрис, Клейтон. Позднесредневековая эпоха кризиса и обновления, 1300–1500 гг . Вестпорт: Гринвуд, 2000. ISBN 0-313-30588-9
Холл, Джеймс. История идей и образов в итальянском искусстве . Лондон: Джон Мюррей, 1983. ISBN 0-7195-3971-4
Хаюм, Андре. «Значение и функция Изенгеймского алтаря: новый взгляд на больничный контекст». Художественный бюллетень , Том 59, № 4, 1977.
Джейкобс, Линн. Открывая двери: новая интерпретация раннего нидерландского триптиха . Университетский парк: Издательство Пенсильванского государственного университета, 2011. ISBN 0-271-04840-9
Джейкобс, Линн. «Перевернутая Т-образная форма в ранних нидерландских алтарях: исследования связи между живописью и скульптурой». Журнал истории искусств , Том 54, №. 1, 1991.
Лейн, Барбара . Бона «Requiem aeternam dona eis: Страшный суд и месса мертвецов». Симиолус: Ежеквартальный журнал по истории искусства Нидерландов , том 19, № 3, 1989.
Лейн, Барбара. «Покровитель и пират: Тайна гданьского Страшного суда Мемлинга». Художественный бюллетень , том 73, № 4, 1991.
МакНэми, Морис. Облаченные ангелы: евхаристические аллюзии в ранних нидерландских картинах . Левен: издательство Peeters, 1998. ISBN 90-429-0007-5
Панофски, Эрвин . Ранняя нидерландская живопись: ее истоки и характер . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1953.
Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, восприятие и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN 0-89236-816-0
Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
Смит, Молли Тисдейл. «О дарителе «Мадонны Ролин» Яна ван Эйка». Геста , Том 20, №1, 1981.
Аптон, Джоэл Морган. Петрус Кристус: его место во фламандской живописи пятнадцатого века . Университетский парк: Издательство Пенсильванского государственного университета, 1989. ISBN 0-271-00672-2
Воган, Ричард. Филипп Добрый . Мартлшем: Бойделл и Брюэр, 2012. ISBN 978-0-85115-917-1

Внешние ссылки

СМИ, связанные с алтарем Бона , на Викискладе?

[12] Ученые не уверены, была ли она второй или третьей женой Ролина. См. Лейн (1989), 169.

[39] Технический анализ показывает, что чаша весов сначала была склонена в противоположную сторону.

[55] Обе надписи цитируют беседу Христа об овцах и козлах ( Матфея 25 ), см. Ridderbos et al. (2005), 35

[c74-1] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Кэмпбелл (2004), 74 года

[c78-2] Перейти обратно: ^а ^б ^с Кэмпбелл (2004), 78 лет

[s276-3] Перейти обратно: ^а ^б Смит (1981), 276

[4] Воган (2012), 169

[b37-5] Перейти обратно: ^а ^б Блюм (1969), 37 лет

[6] Воган (2012), 94

[Lane_1989,_167-7] Перейти обратно: ^а ^б ^с Лейн (1989), 167

[8] Хаюм (1977), 508

[s91-9] Смит (2004), 91

[Lane168-10] Лейн (1989), 168

[Lane169-11] Лейн (1989), 169

[13] Джейкобс (1991), 60; Лейн (1989), 167

[l170-14] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Лейн (1989), 170

[l171-15] Перейти обратно: ^а ^б Лейн (1989), 171–72.

[16] Хаюм (1977), 505

[l1778-17] Лейн (1989), 177–8

[l180-18] Лейн (1989), 180

[C198064-19] Кэмпбелл (1980), 64

[Blum39-20] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Блюм (1969), 39 лет

[Jacobs_2011,_112-21] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Джейкобс (2011), 112

[Jacobs33-22] Джейкобс (1991), 33–35

[Jacobs36-23] Перейти обратно: ^а ^б Джейкобс (1991), 36–37

[Jacobs60-24] Перейти обратно: ^а ^б Джейкобс (1991), 60–61

[Jacobs97-25] Джейкобс (2011), 97

[Jacobs98-26] Джейкобс (2011), 98

[Blum43-27] Блюм (1969), 43

[Lane177-28] Перейти обратно: ^а ^б Лейн (1989), 177

[Jacobs61-29] Джейкобс (2011), 60

[lane172-30] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Лейн (1989), 172

[31] Лейн (1989), 176–77

[u39-32] Аптон (1989), 39

[mN181-33] Перейти обратно: ^а ^б МакНэми (1998), 181

[34] Блюм (1969), 30

[Lane178-35] Лейн (1989), 178

[Lane627-36] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Лейн (1991), 627

[r35-37] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Риддербос и др. (2005), 35

[c81-38] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Кэмпбелл (2004), 81 год

[Blum42-40] Блюм (1969), 42

[j98-41] Перейти обратно: ^а ^б Джейкобс (1991), 98–9

[42] Джейкобс (2011), 114

[43] Джейкобс (1991), 47

[44] Блюм (1969), 46

[45] Джейкобс (2011), 115

[Jacobs100-46] Перейти обратно: ^а ^б Джейкобс (1991), 100

[47] Дрис (2000), 501

[p270-48] Панофски (1953), 270

[c21-49] Перейти обратно: ^а ^б ^с Кэмпбелл (2004), 21 год

[50] Лейн (1989), 170–71

[Blum40ff-51] Блюм (1969), 40–41.

[c22-52] Перейти обратно: ^а ^б Кэмпбелл (2004), 22 года

[53] Смит (1981), 273

[a867-54] Акры (2000), 86–7

[a87-56] Акры (2000), 87

[c77-57] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Кэмпбелл (2004), 77 лет

[r31-58] Перейти обратно: ^а ^б Риддербос и др., (2005), 31.

[59] Кэмпбелл (1972), 291

[60] Холл (1983), 138–143.

[61] Холл (1983), 6–9

[62] ОЭД "Гибель", 6

[L171-63] Лейн (1989), 171

[Lane629-64] Перейти обратно: ^а ^б Лейн (1991), 629

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ А ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ Б ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ С ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

v т и Рогир ван дер Вейден
List of works
Single religious works	Virgin and Child Enthroned (c. 1430–1432) The Madonna Standing (c. 1430–1432) The Magdalen Reading (fragment, c. 1435–1438) Durán Madonna (c. 1435–1438) The Descent from the Cross (c. 1435–1438) Virgin and Child with Saints (c. 1435–1438) Saint Luke Drawing the Virgin (c. 1435–1440) Saint Hubert Altarpiece (c. late 1430s) Pietà (c. 1441) Visitation (c. 1445) Saint Jerome and the Lion (c. 1450–1465) Saint John Altarpiece (c. 1455) Virgin and Child (c. 1460) Lamentation of Christ (c. 1460–1463) Medici Madonna (c. 1460–1464)
Portraits	Portrait of a Woman (c. 1435) Portrait of a Young Woman (c. 1440–1445) Portrait of Isabella of Portugal (c. 1445–1450) Portrait of Antoine, 'Grand Bâtard' of Burgundy (c. 1460) Portrait of Francesco d'Este (c. 1460) Portrait of a Lady (c. 1460) Portrait of Jean Gros (c. 1460–1464) Portrait of John I, Duke of Cleves
Diptychs	Diptych of Jeanne of France (c. 1452–1470) Crucifixion Diptych (c. 1464–1465) Diptych of Philip de Croÿ with The Virgin and Child (c. 1460)
Triptychs	Annunciation Triptych (c. 1434) Crucifixion Triptych (c. 1440) Miraflores Altarpiece (c. 1442–1445) Seven Sacraments Altarpiece (c. 1448) Bladelin Altarpiece (c. 1450) The Braque Triptych (c. 1452) Saint Columba Altarpiece (c. 1455)
Polyptychs	Beaune Altarpiece (c. 1445–1450)
Civic	The Justice of Trajan and Herkinbald (c. 1450)
Miniatures	Jean Wauquelin presenting his 'Chroniques de Hainaut' to Philip the Good (1447–1448)
Embroidery	Fragments of a Cope with the Seven Sacraments
Workshop	A Man Reading (Saint Ivo?) (c. 1450) Portrait of Philip the Good (after 1450) Portrait of Charles the Bold (1460)

Базы данных авторитетного контроля
National	France BnF data
Other	RKD ID