Стефан Лохнер

Левая створка, Мученичество апостолов.

Страшный суд, ок. 1435 . Музей Вальрафа-Рихарца , Кёльн

Правая створка, Мученичество апостолов.

Стефан Лохнер ( Мастер Домбилда или Мастер Стефан ; ок. 1410 - конец 1451) был немецким художником, работавшим в период поздней интернациональной готики . Его картины сочетают в себе тенденцию той эпохи к длинным плавным линиям и ярким цветам с реализмом , виртуозными текстурами поверхности и новаторской иконографией раннего Северного Возрождения . Живя в Кельне , коммерческом и художественном центре Северной Европы, Лохнер был одним из самых важных немецких художников до Альбрехта Дюрера . Сохранившиеся работы включают однопанельные картины маслом, религиозные полиптихи и иллюминированные рукописи , на которых часто изображены причудливые синекрылые ангелы. Сегодня ему с уверенностью приписывают около тридцати семи отдельных панно.

О его жизни известно меньше. Историки искусства, связывающие мастера алтаря Домбилда с историческим Стефаном Лохнером, полагают, что он родился в Меерсбурге на юго-западе Германии около 1410 года и часть своего обучения провел в Нидерландах . Записи также указывают на то, что его карьера развивалась быстро, но была прервана ранней смертью. Мы знаем, что около 1442 года Кельнский совет поручил ему украсить визит императора Фридриха III , важное событие для города. Записи последующих лет свидетельствуют о росте благосостояния и покупке ряда объектов недвижимости по всему городу. После этого он, кажется, чрезмерно растянул свои финансы и влез в долги. Чума поразила Кёльн в 1451 году, и на этом, помимо записей кредиторов, упоминания о Штефане Лохнере заканчиваются; предполагается, что он умер в том же году в возрасте около 40 лет.

Домбильдский алтарь (или Алтарь святых покровителей города или Поклонение волхвов ), центральная панель. Дуб, темпера, 260×285 см. Кельнский собор

Личность и репутация Лохнера были потеряны до возрождения искусства 15-го века в романтический период начала 19-го века. Несмотря на обширные исторические исследования, атрибуция остается сложной; на протяжении веков ряд связанных работ были сгруппированы и свободно приписывались Мастеру Домбильда, неимя, взятое из Алтаря Домбильда (на изображении английского собора , также известного как Алтарь Святых Покровителей города ), который все еще находится в Кельнском соборе . Одна из дневниковых записей Дюрера 400 лет спустя стала ключевой в установлении личности Лохнера в XX веке. Только две приписываемые работы датированы, и ни одна из них не подписана. Его влияние на последующие поколения северных художников было значительным. Помимо множества прямых копий, сделанных в конце 15 века, отголоски его панно можно увидеть в работах Рогира ван дер Вейдена и Ганса Мемлинга . Работы Лохнера хвалили Фридрих Шлегель и Гете за их качества, особенно за «сладость и изящество» его Мадонн .

Личность и атрибуция

Триптих с Богородицей в райском саду , ок. 1445–50. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн

Подписанных картин Лохнера нет, и его личность не была установлена ​​до 19 века. Дж. Ф. Бёмер в статье 1823 года отождествил Домбильд (что означает «картина собора») или Алтарь Святых покровителей города с работой, упомянутой в отчете о посещении Кельна в 1520 году в дневнике Альбрехта Дюрера . Известный бережливостью художник заплатил 5 пфеннигов серебром. увидеть алтарь мастера Стеффана примерно через семьдесят лет после смерти Лохнера. Хотя Дюрер не упоминает конкретно, какое из панно мастера Штеффана он видел, его описание точно соответствует центральной панели Алтаря Домбилда . Алтарь упоминается в ряде других записей. Он был отремонтирован и позолочен в 1568 году и упоминается в » Георга Брауна в «Civitates Orbis Terrarum 1572 году.

Немецкое готическое искусство пережило возрождение в романтический период начала XIX века, когда это произведение рассматривалось как кульминация периода поздней готики. Немецкий философ и критик Фридрих Шлегель сыграл важную роль в возрождении репутации Лохнера. Он писал длинные трактаты, в которых «Домбильд» выгодно сравнивал с работами Рафаэля , и считал, что они превосходят все работы Ван Эйка, Дюрера или Гольбейна . Позже Гете с энтузиазмом подчеркивая немецкий «дух и происхождение» Лохнера; он описал Домбильд как «ось, вокруг которой древнее нидерландское искусство превращается в новое».

Мадонна в Розовой беседке , ок. 1440–42. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн

Личность Лохнера оставалась неизвестной на протяжении веков, и никакие другие известные произведения не были связаны с алтарем Домбилда . В 1816 году Фердинанд Франц Вальраф идентифицировал его как Филиппа Кальфа, основываясь на чтении имени, начертанного на ткани фигуры справа от центральной панели. Он неверно истолковал отметки на каменном полу, изображенном в «Благовещении» , как 1410 год, который он принял за год завершения. Иоганн Доминик Фиорилло обнаружил запись XV века, в которой говорилось: «В 1380 году в Кельне жил превосходный художник по имени Вильгельм, которому не было равных в своем искусстве и который изображал людей, как если бы они были живыми». В 1850 году Иоганн Якоб Мерло отождествил «Мастера Штеффана» с историческим Стефаном Лохнером.

В 1862 году Густав Вааген стал одним из первых искусствоведов, попытавшихся расположить произведения Лохнера в хронологическом порядке. Его рассуждения были основаны на предположении, что Лохнер развился из ранних идеализированных форм, обычно связанных с Кельном начала 15 века, а затем впитал в себя методы и реализм нидерландских художников. Таким образом, он соединил более легкую «веселость» картин Лохнера с Мадонной начала своей карьеры с более суровыми и пессимистическими распятиями и обреченными панелями в конце. Сегодня историки искусства считают, что верно обратное; первыми появились драматические и новаторские полиптихи, а одиночные Мадонны и панно со святыми относятся к середине его карьеры.

Основываясь на их сходстве с « Алтарем городских покровителей» , историки искусства приписывают Лохнеру и другие картины, хотя некоторые сомневаются, действительно ли дневниковая запись была сделана Дюрером. Документальные свидетельства, связывающие картины и миниатюры с историческим Лохнером, также были оспорены, в первую очередь историком искусства Майклом Вольфсоном в 1996 году. В любом случае, степень прямого участия Лохнера, в отличие от участия членов семинара или последователей, обсуждается. Некоторые панели, ранее приписывавшиеся ему, теперь считаются датированными после 1451 года, года его смерти.

Жизнь

Сент-Джон (панель крыла), ок. 1448–50, 45 × 14,8 см. Музей Бойманса Ван Бёнингена , Роттердам

Мария Магдалина , Музей Бойманса Ван Бёнингена

Очерк исторической жизни Стефана Лохнера был установлен на основе небольшого количества записей, в основном касающихся комиссий, платежей и передачи собственности. Нет никаких документов, касающихся его молодости, чему способствовала потеря архивных записей из его предполагаемого места рождения во время французской оккупации Кельна .

Основными источниками, касающимися жизни Лохнера, являются платеж города Кельна в июне 1442 года в связи с визитом Фридриха; акты от 27 октября 1442 г. и 28 августа 1444 г., описывающие передачу права собственности на дом в Роггендорфе; Акты на покупку двух домов в Сент-Альбане, октябрь 1444 г.; его регистрация 24 июня 1447 г. в качестве гражданина Кельна; его избрание в муниципальный совет в декабре 1447 года; его переизбрание на этот пост на Рождество 1450 года; переписка с городским советом в августе 1451 г.; объявление от 22 сентября 1451 года об устройстве чумного кладбища рядом с его собственностью и, наконец, судебные протоколы от 7 января 1452 года, в которых подробно описывается присвоение его собственности.

Ранний период жизни

Благодаря устаревшим подсказкам и предположениям, в основном сосредоточенным вокруг относительно богатой пары, погибшей во время чумы , предположительно его родителей, Лохнер, как полагают, приехал из Меерсбурга , недалеко от Боденского озера . Георг и Альхет Лохнер были гражданами и умерли здесь в 1451 году. «Стефан» упоминается как «Штефан Лохнер Констанцский» в двух документах, датированных 1444 и 1448 годами. Однако архивных свидетельств того, что он там был, нет, а его стиль не несет в себе никаких следов искусства этого региона. Больше никаких записей о нем или его семье в городе нет, за исключением упоминания о Лохнерсе (довольно редкое имя) в деревне Хагнау , в двух километрах от Меерсбурга.

Однако записи показывают, что талант Лохнера был признан с раннего возраста. Возможно, он был нидерландского происхождения или работал там у мастера, возможно, Роберта Кампина . На работы Лохнера, кажется, повлияли Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден ; элементы их стиля можно обнаружить в структуре и колорите зрелых произведений Лохнера, особенно в его «Страшном суде» , хотя ни один из них не считается мастером, у которого он учился.

Переезд в Кельн и успех

К 1440-м годам Кёльн был крупнейшим и богатейшим городом Священной Римской империи . Он контролировал и облагал налогом торговлю из Фландрии в Саксонию и стал финансовым, религиозным и художественным центром. Город имел давнюю традицию производства высококачественного изобразительного искусства, и в 14 веке его продукция считалась равной продукции Вены и Праги. Художники Кельна сосредоточились на более личных и интимных темах, и этот район стал известен производством небольших панно «большого лирического очарования и красоты, которые отражали глубокую преданность произведениям немецких мистиков ».

Деталь, Алтарь Домбилда

В 1430-х годах живопись в Кёльне стала традиционной и несколько старомодной и всё ещё находилась под влиянием куртуазного стиля Мастера Святой Вероники , действовавшего до 1420 года. После его прибытия Лохнер, который ранее знакомился с нидерландскими художниками и уже работал маслом, затмил других художников города. По словам историка искусства Эмми Веллес, после приезда Лохнера «живопись в Кельне обрела новую жизнь», возможно, обогащенную более ранним знакомством с нидерландскими художниками. Он стал широко известен как самый способный и современный художник в городе, где он был известен как «Мастер Штеффан цу Кёльн».

Лохнер впервые появляется в дошедших до нас записях в 1442 году, за девять лет до своей смерти. Он переехал в Кельн, где получил заказ от городского совета на оформление украшений для визита императора Фридриха III . Лохнер, казалось, хорошо зарекомендовал себя, и хотя в подготовке к мероприятию участвовали и другие артисты, он отвечал за самые важные аранжировки. Центральным элементом, по-видимому, был Алтарь Домбилда , который историки современного искусства называют «самым важным заказом пятнадцатого века в Кельне». Записано, что за свои усилия ему заплатили сорок марок и десять шиллингов.

Лохнер купил дом со своей женой Лисбет около 1442 года. Больше о ней ничего не известно, и у пары, по-видимому, не было детей. В 1444 году он приобрел два более крупных поместья, «Зоме Карбункель», недалеко от церкви Святого Альбана . и «зоме Олден Грин». Историки предполагают, указывают ли эти приобретения на необходимость размещения растущей группы помощников в связи с его растущим коммерческим успехом. Вероятно, он жил в одном доме, а работал в другом. Покупки могли вызвать напряжение; Примерно в 1447 году он, похоже, столкнулся с финансовыми трудностями и был вынужден повторно заложить дома. Вторая ипотека была взята в 1448 году.

Чума и смерть

Распятие , 1445 год. Старая пинакотека , Мюнхен.

В 1447 году местная гильдия художников избрала Лохнера своим представителем муниципального советника, или Ратшерра . Это назначение подразумевает, что он жил в Кельне по крайней мере с 1437 года, поскольку эту должность могли занять только те, кто прожил в городе десять лет. Он не принял гражданство сразу, возможно, чтобы избежать уплаты пошлины в размере 12 гульденов . Ему пришлось действовать как Ратшерр , и 24 июня 1447 года он стал бюргером Кёльна. Должность муниципального советника можно было занимать только сроком на один год, при этом до повторной оккупации оставалось два года. Лохнер был переизбран на второй срок зимой 1450–1451 годов, но умер на своем посту.

В 1451 году произошла вспышка чумы, и после Рождества того же года о нем не сохранилось никаких записей. 16 августа 1451 года чиновники в Кельне сообщили совету Меерсбурга, что Лохнер не сможет заботиться о завещании и имуществе своих недавно умерших родителей. Предполагается, что к тому времени он уже был болен; чума была широко распространена в этом районе. 22 сентября приход Сент-Альбана запросил разрешение сжечь жертв на участке рядом с его домом – на их кладбище уже не было места. Лохнер умер где-то между этой датой и декабрем 1451 года, когда кредиторы завладели его домом. В записях 1451 года не упоминается Лисбет, которая предположительно уже была мертва.

Стиль

Лохнер работал в стиле поздней интернациональной готики ( schöner Stil ), который к 1440-м годам уже считался устаревшим и старомодным. тем не менее, широко считается инновационным. В Кельне он внес ряд изменений в живопись, особенно за счет наполнения своих фонов и пейзажей конкретными и тщательно продуманными деталями, а также за счет придания своим фигурам большего объема и объема. Веллес описывал свои картины как свидетельство «силы чувств, которая придает его работам особую и очень трогательную окраску. Его преданность отражена в его фигурах: она наделяет символическим значением мельчайшие детали его картин; и, в скрытом виде, почти волшебным образом, оно говорит из гармонии его чистых и сияющих цветов».

Лохнер писал маслом , подготавливая поверхность способом, типичным для других северогерманских художников; в некоторых работах он прикреплял холст к опоре панели под обычный меловой грунт. Вероятно, это делалось там, где должны были быть большие участки простой позолоты . Там, где золотой фон должен был иметь узор, такой как парча , он был вырезан на меловом грунте перед позолотой, а на некоторых картинах элементы имели литые дополнения, нанесенные для поднятия поверхности, подлежащей позолоте. При золочении он использовал несколько техник, чтобы добиться разных эффектов. Они включали пропитку листа водой для полированных проходов и проклейку маслом или лаком (позолота протравой) для более декоративных участков. Его цветовые схемы, как правило, яркие и светящиеся, наполненные разнообразием красных, синих и зеленых пигментов. Он часто использовал ультрамарин , который в то время был дорогим и труднодоступным. Его фигуры регулярно обводятся красной краской. Он был новатором в передаче телесных тонов, которые он создавал, используя свинцовые белила, чтобы придать лицу бледный цвет лица, почти фарфоровый. При этом он ссылается на более старую традицию обозначения женщин из знатной знати, чья бледность ассоциировалась с жизнью, проведенной в помещении, «огражденной от труда на полях, что было уделом большинства». В частности, эта техника повторяет Мастер Вероники, хотя фигуры более раннего художника имели почти желтоватый оттенок слоновой кости. Мадонны Лохнера, как правило, одеты в насыщенные синие цвета, которые резонируют с окружающей желтой, красной и зеленой краской. По словам Джеймса Снайдера , художник «использовал эти четыре основных цвета для своей гармонии», но пошел дальше, используя более приглушенные и глубокие оттенки в технике, называемой «чистый цвет».

Святые Амбруаз, Огюстен и Сесиль с дарителем Хейнриком Зевельгином , ок. 1450. Музей Вальрафа-Рихарца , Кёльн.

Как и Конрад фон Зост , Лохнер часто применял черную штриховку на золоте, обычно для визуализации металлических предметов, таких как броши , короны или пряжки, имитируя работу ювелиров над драгоценными предметами, такими как реликварии и чаши . На него сильно повлияли искусство и процесс обработки металлов и ювелирного дела, особенно в его живописи золотых площадей, и было высказано предположение, что он, возможно, когда-то учился на ювелира . Доказательства его подражания элементам их ремесла очевидны даже в его рисунках . Известные и тщательно продуманные примеры росписи включают тисненую золотую рамку ангельского концерта в его Страшном суде и застежку Габриэля на внешнем крыле алтаря Домбилда .

Лохнер, похоже, подготовился на бумаге, прежде чем приступить к своим чертежам; свидетельств переделки мало, даже при размещении больших групп фигур. На инфракрасной рефлектограмме рисунков панелей Страшного суда видны буквы, обозначающие окончательный цвет, который будет нанесен, например, g для геля (желтый) или w для вайса (белый), и в готовой работе есть несколько отклонений. Он часто переставлял линии сгибов драпировок или для обозначения перспективы, увеличивал или уменьшал размеры фигур. Чертежи показывают мастерство, динамизм и уверенность рисовальщика; фигуры кажутся полностью сформированными, без каких-либо следов переработки. Многие из них чрезвычайно детализированы и точно смоделированы, например, брошь Святой Урсулы в Алтаре Святых покровителей города , которая содержит тщательно детализированные гирлянды и диадемы .

Святые Марк, Варвара и Лука , ок. 1445–50. 100,5 х 58см. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн

» Ван Эйка Возможно, под влиянием «Мадонны в церкви , Лохнер подробно детализировал падение и градиент света. По словам искусствоведа Бриджит Корли, одежда «главных героев меняет свои оттенки в деликатной реакции на приток света: красный через симфонию розовых тонов трансформируется в пыльный серовато-белый, зеленый — в теплый бледно-желтый, а лимонный оттенок через апельсины к насыщенному красному». Лохнер использовал идею сверхъестественного освещения не только из Ван Эйка, но и из «Распятия» фон Зоста , где свет, исходящий от Христа, растворяется вокруг . красной одежды Иоанна, поскольку желтые лучи со временем становятся белыми Вполне возможно, что ряд ликов святых созданы по образцу исторических личностей, то есть как донорские портреты комиссаров и их жен. Фигуры, соответствующие этой теории, включают панели Св. Урсулы и Св. Гереона из алтаря Городских Святых.

В отличие от художников Нидерландов, Лохнер не был так озабочен очерчиванием перспективы ; его картины часто расположены на мелком пространстве, а его фоны мало указывают на расстояние и часто растворяются в чистом золоте. Таким образом, учитывая его гармоничные цветовые решения, Лохнера обычно называют одним из последних представителей интернациональной готики. Это не значит, что его картинам не хватает современной северной изысканности; его аранжировки часто новаторские. По словам Снайдера, миры, которые он рисует, приглушены, что достигается за счет симметрии приглушенного использования цвета и часто повторяющегося стилистического элемента кругов. Ангелы образуют круги вокруг небесных фигур; Головы небесных фигур очень круглые и носят круглые нимбы. По словам Снайдера, зритель постепенно «втягивается в сочувствие вращающимся формам».

Из-за нехватки сохранившихся приписываемых работ трудно обнаружить какую-либо эволюцию стиля Лохнера. Историки искусства не уверены, стал ли его стиль постепенно более или менее подвержен влиянию нидерландского искусства. Недавнее дендрохронологическое исследование приписываемых работ показывает, что его развитие не было линейным, предполагая, что более продвинутое «Сретение в храме» датируется 1445 годом, предшествуя более готическим панелям «Святые», которые сейчас разделены между Лондоном и Кельном.

Работа

Панно

Мученичество святого Филиппа , панель справа вверху крыла «Мученичества апостолов» Страшного суда , ок. 1435

Основные работы Лохнера включают три больших полиптиха: Алтарь Домбилда ; « Страшный суд» , который разбит на части и состоит из нескольких сборников; и Нюрнбергское распятие . Датированы только две приписываемые картины; 1445 года Рождество сейчас находится в Старой пинакотеке в Мюнхене, а Введение во храм 1447 года сейчас находится в Дармштадте . Существует более ранняя версия сцены презентации в Фонде Галуста Гюльбенкяна в Лиссабоне, датированная 1445 годом. Поскольку в последующие века спрос на светские произведения рос, а религиозные произведения вышли из моды, полиптихи 15-го века часто разбирались и продавались как отдельные произведения, особенно если панель или секция содержали изображение, которое могло сойти за светский портрет.

Панели крыльев и другие фрагменты более крупных работ Лохнера сегодня разбросаны по различным музеям и коллекциям. Две сохранившиеся двусторонние панели алтаря с изображениями святых находятся в Лондонской национальной галерее и музее Вальрафа-Рихарца в Кельне (сейчас они распилены, поэтому обе стороны можно выставить на стене). Крылья Страшного суда изначально состояли из шести частей, окрашенных с обеих сторон, но были распилены на двенадцать отдельных картин, которые теперь разделены между Музеем Вальрафа-Рихарца, Старой пинакотекой в ​​Мюнхене и Штедельским музеем во Франкфурте. Вероятно, это было начало его карьеры, но по тематике и истории оно отличается от других дошедших до нас и приписываемых работ. Хотя элементы расположены в типичной гармонии, композиция и тон необычайно мрачны и драматичны. « Распятие» также является ранним произведением и напоминает живопись позднего средневековья. Он имеет богато орнаментированный позолоченный фон и плавную плавность «мягкого» готического стиля.

Страшный суд , деталь c. 1435

Дошедшие до нас произведения неоднократно затрагивают одни и те же сцены и темы. Рождество Бога повторяется, в то время как на нескольких панелях изображена Богородица с Младенцем, часто окруженная хором ангелов, или на более ранних панелях, благословленная парящим изображением или голубем (представляющим Святого Духа ). Во многих случаях Мэри находится в своем обычном огороженном саду . Некоторые из них демонстрируют работу нескольких рук, а более слабые и менее уверенные отрывки приписывают участникам мастерской. Фигуры Марии и Габриэля на реверсе «Домбильда » нарисованы быстрее и с меньшим мастерством, чем фигуры на основных панелях, а их драпировка моделируется, по мнению искусствоведа Жюльена Шапюи, с некоторой «жесткостью», в то время как перекрестная штриховка «не дает четкого определения рельефа ». С ним связано несколько рисунков, но только один, ок. 1450 год, кисть и тушь на бумаге под названием «Мадонна с младенцем» и ныне находящаяся в Лувре , уверенно приписывают.

Иллюминированные рукописи

« Молитвенник Стефана Лохнера », Иов, высмеянный женой , ок. 1450

Лохнер связан с тремя сохранившимися часами ; в Дармштадте, Берлине и Анхольте . Степень его участия в каждом из них обсуждается; члены мастерской, вероятно, принимали активное участие в их производстве. Самым известным из них является Молитвенник Стефана Лохнера начала 1450-х годов , который сейчас находится в Дармштадте; остальные - это Берлинская молитвенная книга ок. 1444 г., и Анхольтский молитвенник, завершенный в 1450-х гг. Рукописи очень маленькие (Берлин: 9,3 х 7 см, Дармштадт: 10,7 х 8 см, Анхольт: 9 х 8 см). Они похожи по планировке и цветовой гамме, и каждый из них богато украшен золотом и синим цветом. Бордюры украшены яркими цветами и содержат завитки аканта , золотую листву, цветы, ягодообразные плоды и круглые стручки. Дармштадтская книга включает в себя полный цикл Мученичества апостолов. Его иллюстрации содержат характерное для Лохнера применение темно-синего цвета, напоминающее его « Богоматерь в розовом саду» .

Историк искусства Инго Вальтер усматривает руку Лохнера в «благочестивой интимности и душевности фигур, всегда выраженных так нежно и элегантно, даже в чрезвычайно маленьком формате картин». Шапюи согласен с атрибуцией, отмечая, что многие миниатюры имеют тематическое сходство с приписываемыми панелями. Он пишет, что иллюстрации «не являются второстепенным явлением. Напротив, они обращаются к некоторым проблемам, сформулированным в картинах Лохнера, и формулируют их заново. Нет никаких сомнений в том, что эти изысканные изображения происходят из одного и того же ума». Текст Дармштадтской книги написан на кельнском языке, Берлинской книги — на латыни.

Другие форматы

Последователь или мастерская Стефана Лохера, Богородица, поклоняющаяся младенцу Христу , бумага, перо, черные чернила. Британский музей , 1445 г.

Сохранились литургические облачения с вышитыми фигурами, в том числе св. Варвары, в стиле Лохнера и с аналогичным типом лица. Это привело к некоторым предположениям, предоставил ли Лохнер модели. Кроме того, ряд современных витражей похожи по стилю, и ведутся споры о том, мог ли он быть ответственным за церковные фрески; увеличенные в натуральную величину фигуры Домбилда и Богородицы с фиалкой указывают на его способность работать в монументальном масштабе.

Два рисунка на бумаге из Британского музея и Высшей национальной школы изящных искусств иногда считались этюдами к мюнхенскому Рождеству . Линии складок одежды очень соответствуют картине, хотя технические возможности и не совпадают. На рисунке Парижа есть пятна краски, что указывает на то, что это было исследование для участников мастерской. Лондонская работа лучше, но ее линии более жесткие и лишены плавности Лохнера, поэтому ее авторство было отнесено к рисовальщику, тесно связанному с Лохнером.

Влияния

Конрад фон Зост: Святая Доротея (диптих), ок. 1420. Вестфальский государственный музей , Мюнстер.

фон Зост, св. Одилия (диптих), ок. 1420

Искусство Лохнера, кажется, обязано двум обширным источникам; Нидерландские художники Ван Эйк и Роберт Кампин . и более ранние немецкие мастера Конрад фон Зост и Мастер Святой Вероники. Из первого Лохнер черпал свой реализм в изображении натуралистического фона, предметов и одежды. От последнего он перенял несколько устаревшую манеру изображения фигур, особенно женщин, с кукольными, красноречивыми и чувствительными чертами лица, чтобы создать «культовую, почти вневременную» атмосферу, усиленную тогдашним старомодным золотым фоном. Фигуры Лохнера имеют идеализированные черты лица, типичные для средневековой портретной живописи. Его персонажи, в частности женщины, обычно имеют высокие лбы, длинные носы, маленькие округлые подбородки, заправленные светлые кудри и выдающиеся уши, типичные для поздней готики, что придает им характерную монументальность искусства 13-го века, помещая их на, казалось бы, похожий неглубокий фон.

Лохнер, вероятно, видел ок. Ван Эйка. 1432 г. Гентский алтарь во время его визита в Нидерланды и, по-видимому, позаимствовал ряд его композиционных элементов. Сходства включают в себя то, как фигуры взаимодействуют со своим пространством, а также акцент и передачу таких элементов, как парча , драгоценные камни и металлы. Некоторые фигуры на картинах Лохнера напрямую заимствованы из Гента, а ряд черт лица соответствуют увиденным у ван Эйка. Его «Мадонну с фиалкой» часто сравнивают с «Мадонной у фонтана» Ван Эйка 1439 года . Подобно ангелам ван Эйка, ангелы Лохнера часто поют или играют на музыкальных инструментах, включая лютни и органы.

По-видимому, он отверг некоторые аспекты реализма Ван Эйка, особенно в изображении теней и нежелании применять прозрачную глазурь. Как колорист Лохнер больше склонялся к стилю интернациональной готики, хотя это и препятствовало реализму. Он не использовал недавно разработанные нидерландские методы изображения перспективы , а скорее указывал расстояние посредством уменьшения параллельных объектов.

Наследие

Распятие , Мастер Гейстербахского алтаря, середина 15 в.

Исторические данные свидетельствуют о том, что картины Лохнера были хорошо известны и широко копировались при его жизни и оставались таковыми до 16 века. Ранние образцы чернил после его «Поклоняющейся Богородицы» находятся в Британском музее и Высшей национальной школе изящных искусств . Влияние Страшного суда Лохнера можно увидеть в Ганса Мемлинга , Гданьском алтаре где врата Небесные похожи, как и изображение блаженных. Альбрехт Дюрер знал о нем еще до своего пребывания в Кельне, а Ван дер Вейден видел его картины во время путешествия по Италии. последнего Алтарь Святого Иоанна похож на «Снятие кожи с Варфоломея» Лохнера , особенно в позе палача. в то время как его алтарь Святого Колумбы включает два мотива из триптиха Лохнера « Поклонение волхвов» ; в частности, король на центральной панели, повернутый спиной к зрителю, и девушка в правом крыле, держащая корзину с голубями.

, Алтарь Гейстербаха разобранный двойной набор крыльев, теперь разобранный и разделенный между Бамбергом и Кельном, во многом обязан стилю Лохнера. На внутренних панелях изображены шестнадцать сцен из жизни Христа и Богородицы , которые во многом схожи с работами Лохнера, в том числе по формату, композиционным мотивам, физиогномике и колоризации. Какое-то время эту работу приписывали Лохнеру, но теперь принято считать, что она несет в себе его сильное влияние. В 1954 году Альфред Штанге описал мастера Гейстербахского алтаря как «самого известного и самого важного ученика и последователя Лохнера». хотя исследования 2014 года показывают, что эти двое, возможно, сотрудничали в группах.

Исследование, проведенное Ирис Шеффер в 2014 году по эскизам алтаря Домбильда, выявило двух направляющих рук, предположительно Лохнера, и исключительно талантливого ученика, который, по ее выводу, вероятно, был главным художником алтаря Гейстербаха . Противоположная точка зрения состоит в том, что мастерская Лохнера работала в срок, и он делегировал полномочия из соображений целесообразности.

Галерея

• 
  Распятие со святыми , 107,5 х 190,3 см. Старая Пинакотека , Мюнхен
• 
  «Мученичество апостола Андрея », Мученичество апостолов , ок. 1435–40, Штедель , Франкфурт.
• 
  «Мученичество святого Иоанна », Мученичество апостолов , ок. 1435–40, Штедель , Франкфурт.
• 
  «Мученичество Симона Зилота и Иуды Апостола », Мученичество апостолов , ок. 1435–40, Штедель , Франкфурт.
• 
  Введение Христа в храм , ок. 1445 г., 37,6 х 23,7 см. Реверс Распятия . Фонд Галуста Гюльбенкяна , Лиссабон
• 
  Введение Христа в храм , ок. 1447. Гессенский государственный музей Дармштадт.
• 
  Три Святителя (Матфей, ​​Екатерина Александрийская и Иоанн Богослов), в. 1450. Национальная галерея, Лондон.
• 
  Богоматерь с фиалкой , до 1450 г., 121,5 х 102 см. Музей Колумба , Кёльн

Ссылки

Источники

• «Биллиндж А»: Биллиндж, Рэйчел; Кэмпбелл, Лорн; Данкертон, Джилл; Фойстер, Сьюзен. «Двустороннее панно Стефана Лохнера». Технический бюллетень Национальной галереи , № 18, 1997 г.
• Биллинг Б»: Биллинг, Рэйчел; Кэмпбелл, Лорн; Данкертон, Джилл; Фойстер, Сьюзен и др., «Методы и материалы североевропейской живописи в Национальной галерее, 1400–1550». Технический бюллетень Национальной галереи, том 18, стр. . 6–55, 1997, онлайн-текст.
• Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк — Дюреру . Лондон: Темза и Гудзон, 2011. ISBN   978-0-500-23883-7
• Кэмпбелл, Лорн . Нидерландская живопись пятнадцатого века . Лондон: Национальная галерея, 1998. ISBN   978-0-300-07701-8
• Шапюи, Жюльен. Стефан Лохнер: Создание имиджа в Кельне пятнадцатого века . Тюрнхаут: Брепольс, 2004. ISBN   978-2-503-50567-1
• Чилверс, Ян. Оксфордский словарь искусства и художников . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2009. ISBN   978-0-19-953294-0
• Корли, Бриджит. «Правдоподобное происхождение Стефана Лохнера?». Журнал истории искусств , том 59, 1996 г.
• Эммерсон, Ричард К. Ключевые фигуры в средневековой Европе . Лондон: Рутледж, 2005. ISBN   978-0-415-97385-4
• Кенни, Тереза. Младенец Христос в средневековой культуре . Торонто: Университет Торонто Press, 2012. ISBN   978-0-8020-9894-8
• Нэш, Сьюзи . Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN   978-0-19-284269-5
• О'Нил, Роберт Китинг. Искусство книги от раннего средневековья до Возрождения . Массачусетс: Библиотека Джона Дж. Бернса, 2000 г.
• Ричардсон, Кэрол. Поиск искусства эпохи Возрождения: новый взгляд на искусство эпохи Возрождения . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2007. ISBN   978-0-300-12188-9
• Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, восприятие и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN   978-0-89236-816-7
• Роулендс, Джон. Эпоха Дюрера и Гольбейна: немецкие рисунки 1400–1550 гг . Лондон: Публикации Британского музея, 1988. ISBN   978-0-7141-1639-6
• Шефер, Ирис; Фон Сен-Джордж, Кэролайн. «Новые данные относительно рисунка алтаря Святых покровителей города Стефана Лохнера в Кельнском соборе». Кёльнер Домблатт , Том 79, 2014 г.
• Шмид, Вольфганг; Холладэй, Джоан. «Рецензия: Бриджит Корли «Живопись и меценатство в Кельне, 1300–1500». Зеркало , Том 78, № 2, 2003 г.
• Зингер, Ганс В. Истории немецких художников . Уайлдсайд Пресс, 2010. ISBN   978-1-4344-0687-3
• Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение (Искусство и идеи) . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN   978-0-7148-3867-0
• Снайдер, Джеймс . Искусство Северного Возрождения . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1985. ISBN   978-0-13-183348-7
• Стехов, Вольфганг. «Юношеская работа Стефана Лохнера». Бюллетень Художественного музея Кливленда , том 55, № 10, 1968 г.
• Вальтер, Инго. Codices Illustres: самые известные в мире иллюминированные рукописи . Берлин: Ташен, 2014. ISBN   978-3-8365-5379-7
• Веллес, Эмми. Мастерс, 76: Стефан Лохнер . Лондон: Фрателли Фаббри, 1963.
• Вольфсон, Майкл. «Видел ли Дюрер «Картину собора»?». Журнал истории искусств , том 49, 1986 г.
• Невредимый, Герд. Там я увидел много вкусного: поездку Альбрехта Дюрера в Нидерланды . Геттинген: Ванденхук и Рупрехт, 2007. ISBN   978-3-525-47010-7

Дальнейшее чтение

• Фэрис, Молли. «Роберт Кампен и Стефан Лохнер. Любая связь», в книге «Роберт Кампен: новые направления в науке» . Тюрнхаут: Брепольс, 1996. ISBN   978-2-503-50500-8
• Каталог выставки Национальной галереи. Поздняя готика из Кёльна . Национальная галерея , Лондон, 1972 год.
• Цендер, Франк Гюнтер. Стефан Лохнер Мастер Кёльна Происхождение – Работы – Эффект . Кельн: Verlag Locher, 1993. ISBN   978-3-9801801-1-5

Внешние ссылки

• Шефер, Ирис. « Новое понимание происхождения «Алтаря святых покровителей Кельна» Стефана Лохнера ». Музей Вальрафа-Рихарца, 2014 г.