Женский портрет (ван дер Вейден)

Не путать с Женским портретом (ван дер Вейден) .

Рогир ван дер Вейден , «Портрет дамы», ок. 1460, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия, 34 × 25,5 см (13 × 10 дюймов )

«Портрет дамы» (или «Портрет женщины» ) — небольшое панно, написанное маслом на дубе, выполненное около 1460 года нидерландским художником Рогиром ван дер Вейденом . Композиция построена из геометрических фигур, образующих линии женской фаты , декольте, лица и рук, а также падения света, освещающего ее лицо и головной убор. Яркие контрасты тьмы и света подчеркивают почти неестественную красоту и готическую элегантность модели.

Ван дер Вейден был занят заказными портретами. К концу своей жизни и был высоко оценен последующими поколениями художников за его проницательное воспроизведение характеров. В этой работе смирение и сдержанная манера поведения женщины переданы через ее хрупкое телосложение, опущенные глаза и крепко стиснутые пальцы. Она стройна и изображена в соответствии с готическим идеалом вытянутых черт лица, на что указывают ее узкие плечи, туго заколотые волосы, высокий лоб и сложная рамка, образуемая головным убором. Это единственный известный портрет женщины, принятый ван дер Вейденом в качестве автографа. однако имя натурщика не записано, и он не дал работе названия.

Хотя ван дер Вейден и не придерживался условностей идеализации, в целом он стремился польстить своим натурщикам. Он изображал своих моделей в модной одежде, часто с округлыми, почти скульптурными чертами лица, некоторые из которых отклонялись от естественного представления. Он адаптировал свою собственную эстетику, и его женские портреты часто поразительно похожи друг на друга.

Картина находилась в Национальной галерее искусств в Вашингтоне с момента ее дарения в 1937 году. 34 в каталоге-резоне художника де Вос. Его описывают как «известный среди портретов женщин всех школ».

Состав

Женщина, которой, вероятно, около двадцати или чуть больше двадцати лет, изображена в пояс и в профиль в три четверти на двумерном внутреннем фоне глубокого сине-зеленого цвета. Фон плоский , ему не хватает внимания к деталям, свойственного религиозным произведениям ван дер Вейдена. Как и его современник Ян ван Эйк (ок. 1395 – 1441), работая в портретной живописи, он использовал темные плоскости, чтобы сосредоточить внимание на натурщике. Лишь Ганс Мемлинг (ок. 1435–1494), ученик ван дер Вейдена, нидерландский художник разместил портрет на фоне экстерьера или пейзажа. В этой работе плоская обстановка позволяет зрителю сосредоточиться на женском лице и спокойном самообладании. Ван дер Вейден сводит свое внимание к четырем основным деталям: женскому головному убору, платью, лицу и рукам. Фон потемнел с возрастом; вполне вероятно, что углы, создаваемые хеннином и платьем натурщицы, когда-то были намного острее.

Петрус Кристус (ок. 1410/1420–1475/1476), Портрет женщины-донора ок. 1455, Национальная галерея искусств , Вашингтон. Работы Кристуса оказали большое влияние на ван дер Вейдена, что видно по выражению и колорите.

На женщине элегантное черное платье с глубоким вырезом и темными меховыми полосами на шее и запястьях. Ее одежда выполнена в модном тогда бургундском стиле, который подчеркивает высокую и худую эстетику готического идеала . Ее платье застегивается ярко-красным поясом, протянутым под грудью. Головной убор из хеннина желтовато -желтого цвета задрапирован большой прозрачной вуалью, которая струится по плечам и доходит до плеч. Для художника характерно внимание Ван дер Вейдена к структуре одежды — тщательная детализация булавок, вставленных в вуаль для фиксации ее положения.

Фата женщины имеет ромбовидную форму, уравновешенную обратным потоком легкого жилета, надетого под платьем. Она изображена под небольшим углом, но ее поза сосредоточена на переплетенных широких линиях рук, декольте и вуали. Голова женщины деликатно освещена, не оставляя на коже резких тональных контрастов. У нее длинное, худое лицо, выщипанные брови и веки, а также выщипанная линия волос, образующая модный высокий лоб. Ее волосы плотно собраны сзади на краю шляпки и лежат над ухом. Высокий головной убор и строгая линия волос подчеркивают вытянутое лицо, придавая ему скульптурный вид.

По словам историка искусства Норберта Шнайдера, левое ухо женщины расположено неестественно высоко и далеко назад, параллельно ее глазам, а не носу; эта позиция, вероятно, является художественным приемом, используемым для продолжения движения диагональной линии внутреннего правого крыла вуали. В 15 веке вуали обычно носили из скромности, чтобы скрыть чувственность плоти. В этой работе вуаль имеет противоположный эффект; лицо женщины обрамлено головным убором, чтобы привлечь внимание к ее красоте.

Кадр из портрета Вашингтона, на котором изображены плотно скрещенные пальцы женщины и красный пояс.

Руки женщины плотно скрещены, как будто в молитве, и расположены так низко на картине, что кажется, что они покоятся на раме. Они визуализируются как плотно сжатые в небольшой области изображения; вероятно, ван дер Вейден не хотел, чтобы в результате образовалась область высокого тона, которая могла бы отвлечь от описания ее головы. Ее тонкие пальцы детализированы до мельчайших деталей; Ван дер Вейден часто подчеркивал социальное положение своих моделей, изображая их лица и руки. Рукава ее платья выходят за пределы запястий. Ее пальцы сложены слоями; их замысловатое изображение — самый детальный элемент картины, и перекликается с пирамидальной формой верхней части картины.

Ее глаза смиренно смотрят вниз, в отличие от ее относительно экстравагантной одежды. Пиететность ее выражения достигается за счет мотивов, общих для творчества ван дер Вейдена. Ее глаза и нос удлинены, а нижняя губа увеличена за счет тона и ярко выраженной отделки. Подчеркнуты некоторые вертикальные линии вокруг этих черт, зрачки расширены, а брови слегка приподняты. Кроме того, контуры ее лица подчеркнуты немного неестественно и абстрактно. и за пределами обычных пространственных ограничений человеческого изображения 15-го века. Эту методологию описал историк искусства Эрвин Панофски : «Рожье сосредоточился на определенных характерных чертах — существенных как с физиогномической , так и с психологической точки зрения — которые он выражал прежде всего линиями». Ее высокий лоб и полный рот считались наводящими на мысль о натуре одновременно интеллектуальной, аскетической и страстной, что символизировало «неразрешенный конфликт в ее личности». Панофски говорит о «тлеющей возбудимости».

Натурщица неизвестна, хотя некоторые искусствоведы предполагают ее личность. На основании сходства черт лица писатель Вильгельм Штайн в начале 20 века предположил, что она могла быть Марией де Валенжен. внебрачная дочь Филиппа Доброго Бургундского . Однако это спорное утверждение и не получило широкого распространения. Поскольку ее руки изображены покоящимися на нижней раме картины, историки искусства обычно признают, что это был независимый портрет, а не религиозное произведение. Возможно, он был задуман как подвеска к изображению мужа женщины, однако никакого другого портрета в качестве вероятного компаньона предложено не было.

Отойти от идеализации

Мастерская Рогира ван дер Вейдена «Портрет дамы» , ок. 1460. Национальная галерея , Лондон. Эта похожая картина гораздо менее детализирована и принадлежит его мастерской. Возможно, оно датируется 1466 годом.

Ван дер Вейден работал в тех же традициях портретной живописи, что и современники Яна ван Эйка. и Роберт Кампен . В начале-середине 15 века эти три художника были среди первого поколения художников « Северного Возрождения » и первыми северными европейцами, которые изображали представителей среднего и высшего классов натуралистически, а не в средневековой христианской идеализированной форме. В более раннем нидерландском искусстве профиль был доминирующим способом изображения дворян и духовенства, достойных портретной живописи. В таких работах, как «Портрет мужчины в тюрбане» (1433 г.), Ян ван Эйк нарушил эту традицию и использовал профиль лица в три четверти, который стал стандартом в нидерландском искусстве. Здесь ван дер Вейден использует тот же профиль, который позволяет ему лучше описать форму головы и черты лица натурщика. Она изображена в пояс, что позволяет художнице показать ее руки, скрещенные на талии.

Несмотря на эту новую свободу, женские портреты Ван дер Вейдена поразительно похожи по замыслу и структуре друг на друга. и женским портретам Кампена. Большинство из них имеют три четверти лица и половину длины. Обычно они размещают свои модели на темном фоне, однородном и невзрачном. Хотя портреты отличаются выразительным пафосом, черты лица женщин сильно напоминают друг друга. Это указывает на то, что, хотя ван дер Вейден не придерживался традиции идеализированного изображения, он стремился доставить удовольствие своим натурщикам, отражая современные идеалы красоты. Большинство портретов ван дер Вейдена были написаны по заказу знати; он нарисовал только пять (включая «Женский портрет »), которые не были донорскими портретами . Известно, что в своем «Портрете Филиппа де Кроа» (ок. 1460) ван дер Вейден сделал комплимент молодому фламандскому дворянину, скрыв его большой нос и перекус. Описывая эту тенденцию применительно к портрету Вашингтона, историк искусства Норберт Шнайдер писал: «В то время как ван Эйк показывает природу как бы «в необработанном виде», Рожье совершенствует физическую реальность, цивилизуя и совершенствуя Природу и человеческую форму с помощью кисти». Высокое качество картины подчеркивается по сравнению с очень похожей картиной мастерской Национальной галереи . Лондонский субъект имеет более мягкие и округлые черты лица, он моложе и менее индивидуально охарактеризован, чем c. Модель 1460. В лондонских работах эта техника также менее тонкая и тонкая. Однако у обоих схожие выражения лиц и одежда.

Ван дер Вейдена больше волновал эстетический и эмоциональный отклик, создаваемый фотографиями в целом, чем отдельными портретами. Историк искусства и куратор Лорн Кэмпбелл предполагает, что популярность портрета обусловлена ​​​​больше «элегантной простотой узора, который создает [натурщица]», чем изяществом ее изображения. Хотя ван дер Вейден не оставался в традиционных рамках идеализации, он создал свою собственную эстетику, которую распространил на свои портреты и религиозные картины. Эта эстетика включает в себя настроение скорбной преданности, которое составляет доминирующий тон во всех его портретах. Его фигуры, возможно, более естественны, чем фигуры художников предыдущих поколений; однако его индивидуалистический подход к изображению благочестия натурщиков часто приводит к отказу от правил масштаба.

Джон Уокер, бывший директор Национальной галереи искусств, назвал этот предмет «необычным», но считал, что, несмотря на неуклюжесть ее индивидуальных черт, модель, тем не менее, была «необычайно красивой». К моменту завершения работы ван дер Вейден затмил по популярности даже ван Эйка, и для этой картины характерна строгая духовность, превосходящая чувственность последнего, которой славится ван дер Вейден.

Состояние и происхождение

На этой рентгенограмме 1937 года видно, что талия женщины сначала была уже, а грудь - более выраженной.

Хотя ван дер Вейден не дал работе названия, а имя натурщика не записано ни в одном из ранних описей. стиль ее платья был использован для размещения фотографии на самом позднем этапе карьеры ван дер Вейдена. c. Датировка 1460 года основана на модном платье и очевидном хронологическом положении работы в эволюции стиля ван дер Вейдена. Однако не исключено, что он был казнен и позже (ван дер Вейден умер в 1464 году).

Портрет дамы написан на цельной дубовой доске с вертикальным рисунком волокон и неокрашенными краями с каждой стороны. Панель была покрыта левкасом , на котором затем была нарисована монохромная фигура. Затем были добавлены глазури масляного пигмента, что позволило добиться тонких и прозрачных тональных градаций. Инфракрасная рефлектография показывает, что ван дер Вейден не делал набросков на доске до того, как начал рисовать, и нет никаких свидетельств недорисовки . Это показывает, что женщина изображалась более стройной до того, как в ходе работы были внесены изменения; Под частью пояса лежит густо нанесенная фоновая краска, демонстрирующая расширение первоначального силуэта. Эти изменения также видны на рентгеновских снимках. Он находится в относительно хорошем состоянии, его несколько раз чистили, последний раз в 1980 году. На вуали, головном уборе и рукавах имеются потертости краски, а также потертости на ухе.

Происхождение картины неясно, и есть сомнения относительно того , какая картина упоминается в некоторых ранних описях. Принц Ангальта , вероятно, Леопольд Фридрих Франц (ум. 1817) из Верлица , недалеко от Дессау , Германия, владел им в начале 19 века. после чего оно, вероятно, перешло к Леопольду Фридриху (ум. 1871). Картина была предоставлена ​​​​на выставку в 1902 году, когда она была показана в Hôtel de Gouvernement Provincial в Брюгге на выставке des primitifs flamands et d'art ancien . Он принадлежал герцогу Ангальтскому до 1926 года, когда он продал его торговцам произведениями искусства Duveen Brothers . Они, в свою очередь, продали его в том же году Эндрю Меллону . В следующем году он был передан в аренду Королевской академии художеств в Лондоне для выставки, охватывающей шесть столетий фламандского и бельгийского искусства. В 1932 году Меллон завещал работу своему Образовательному и благотворительному фонду, который в 1937 году передал ее в дар Национальной галерее искусств. где он находится на постоянной экспозиции.

Галерея

• 
  Робер Кампен (ок. 1375–1444), Портрет молодой женщины , 1430–1435, Национальная галерея , Лондон. Стиль Ван дер Вейдена был основан на работах старшего мастера.
• 
  Рогир ван дер Вейден, Алтарь семи таинств , деталь, 1445–1450, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten , Антверпен . На этой формальной групповой работе изображены высокопоставленные женщины, одетые по современной моде с высоким (здесь разделенным) вырезом хеннин и V-образным вырезом.
• 
  Петрус Кристус « Портрет молодой девушки» , после 1460 года, Государственный музей Берлина . Сходство можно увидеть в скульптурных чертах и ​​выражении модели.
• 
  Ганс Мемлинг , Портрет пожилой женщины ок. 1470. Музей изящных искусств, Хьюстон , Техас. Мемлинг был последователем ван дер Вейдена и использовал его искажение естественных представлений для изображения идеалов красоты.
• 
  Картина «Молодая модница» приписывается флорентийскому художнику и математику Паоло Уччелло и датируется началом 1460-х годов. Девушка выщипала линию волос, чтобы увеличить простор и, следовательно, элегантность лба, а прядь волос ниспадает сзади в хвост. Ее уши закрывает плотно облегающая шапочка - мода, возможно, связана с распространенным в то время поверьем, что Дева Мария зачала через ухо.

См. также

• Список работ Рогира ван дер Вейдена
• 1400–1500 в моде

Ссылки

Библиография

• Браун, Дэвид Алан (2003). Добродетель и красота: Джиневра де Бенчи Леонардо и женские портреты эпохи Возрождения . Издательство Принстонского университета. ISBN   978-0-691-11456-9
• Кэмпбелл Лорн , Фойстер, С., Рой. А. «Ранняя североевропейская живопись». Технический бюллетень Национальной галереи , том 18, 1997 г.
• Кэмпбелл, Лорн. Нидерландские школы пятнадцатого века . Лондон: Публикации Национальной галереи, 1998. ISBN   1-85709-171-X
• Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден . Лондон: Чосер Пресс, 2004. ISBN   1-904449-24-7
• Кэмпбелл, Лорн и Ван дер Сток, январь. (ред.) Рогир ван дер Вейден: 1400–1464. Мастер страстей . Левен: Давидсфондс, 2009. ISBN   978-90-8526-105-6
• Де Вос, Дирк. Рогир ван дер Вейден: Полное собрание сочинений . Гарри Н. Абрамс, 2000. ISBN   0-8109-6390-6
• Фридлендер, Макс Дж. «Пейзаж, портрет, натюрморт: их происхождение и развитие». Нью-Йорк: Schocken Books, 1963.
• Грёсингер, Криста. Изображение женщин в искусстве позднего Средневековья и Возрождения . Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1997. ISBN   0-7190-4109-0
• Хэнд, Джон Оливер и Вольф, Марта. Ранняя нидерландская живопись . Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1986. ISBN   0-521-34016-0
• Кемпердик, Стефан. Ранний портрет из собрания принца Лихтенштейна и Художественного музея Базеля . Мюнхен: Престель, 2006. ISBN   3-7913-3598-7
• Кляйнер, Искусство Фреда С. Гарднера на протяжении веков: западная перспектива . Бельмонт: Издательство Wadsworth, 2009. ISBN   0-495-57364-7
• Монро, Изабель Стивенсон и Монро, Кейт М. Указатель репродукций европейских картин: Путеводитель по изображениям в более чем трехстах книгах . Нью-Йорк: HW Wilson, 1956.
• Панофски, Ирвин. Ранняя нидерландская живопись: т. 1 . Westview Press, 1971 (новое издание). ISBN   978-0-06-430002-5
• Скотт, Маргарет. История одежды: Поздняя готическая Европа, 1400–1500 гг . Лондон: Humanities Press, 1980. ISBN   0-391-02148-6
• Шнайдер, Норберт. Искусство портрета: шедевры европейской портретной живописи 1420–1670 гг . Ташен ГмбХ, 2002 г. ISBN   3-8228-1995-6
• Смит, Джеффри. Северное Возрождение . Лондон: Файдон, 2004. ISBN   0-7148-3867-5
• Ван дер Эльст, Джозеф. Последний расцвет Средневековья . Монтана: Издательство Кессинджер, 1944.
• Уокер, Джон. Национальная галерея искусств, Вашингтон . Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc, 1975. ISBN   0-8109-0336-9
• Уилсон, Джин. Живопись в Брюгге в конце средневековья: исследования общества и визуальной культуры . Издательство Пенсильванского государственного университета, 1998. ISBN   0-271-01653-1

Внешние ссылки

• Портрет дамы в Национальной галерее искусств