Облицовка картин
Облицовка картин — это процесс консервационной науки и художественной реставрации, используемый для укрепления, выравнивания или закрепления картин, написанных маслом или темперой на холсте , путем прикрепления новой опоры к обратной стороне существующей. Этот процесс иногда называют релайнингом. Чаще всего новая поддержка добавляется непосредственно к задней части существующего холста. Однако в случае сильного разрушения исходное полотно можно полностью снять и заменить. Пик использования этой практики пришелся на конец 19 века, и в последующие годы ее полезность обсуждалась. [1] Есть много разных факторов, которые влияют на то, будет ли облицовка картины удачной. Уделяя пристальное внимание состоянию произведений искусства и реакции на обработку, специалисты по консервации лучше понимают процесс облицовки и то, когда ее следует применять. [1]
Цель [ править ]
Целью облицовки картины является смягчение или устранение износа , вызванного факторами разрушения, путем усиления или распределения растягивающей нагрузки на холст произведения искусства. [1] В девятнадцатом веке облицовка рассматривалась как профилактическая мера, используемая для обеспечения долговечности картины, даже если на момент обработки картина не имела никаких признаков структурных повреждений. [1] Некоторые художники облицовывали свои работы сразу после завершения или даже до его завершения. [2] Лечение было предназначено для смягчения механических повреждений, и некоторые ученые девятнадцатого века считали его необходимым шагом, прежде чем применять какие-либо другие методы лечения. [1] Такая обработка считалась неизбежной задачей при консервации картин. [3]
В последнее время, особенно после Гринвичской сравнительной конференции по футеровке в 1974 году, возникли некоторые сомнения относительно преимуществ футеровки. [2] Отношение в мире консервации в целом сместилось в сторону минимального вмешательства, и возникли опасения по поводу обратимости облицовки картин. [3] В результате критерии облицовки картины гораздо более ограничены, чем это было раньше. Основная причина облицовки картины сегодня – укрепить порванный или иным образом ослабленный холст, чтобы стабилизировать его состояние. [3] Альтернативные методы лечения предпочтительнее в большинстве случаев, когда ранее использовалась подкладка. К прежним критериям относятся: уменьшение физического износа, минимизация механических повреждений и улучшение читаемости изображения. [3]
Агенты ухудшения состояния [ править ]
Канадский институт охраны природы перечисляет десять агентов порчи, которые играют роль в повреждении объекта или произведения искусства. [4] Хотя все эти агенты играют роль в повреждении картины в течение ее срока службы, пять основных факторов участвуют в деградации холста произведения искусства и его пигментных слоев. Решение о замене футеровки произведения искусства может быть принято, если какое-либо количество факторов порчи с течением времени причинило чрезмерный ущерб.
Физические силы [ править ]
Физические силы являются фактором ухудшения состояния, который может исходить из различных источников. Удары, удары и ссадины могут повредить объект в зависимости от их серьезности. Этот тип повреждения может быть вызван природными явлениями, транспортировкой или неправильным обращением. Внезапное движение, сильная вибрация и тряска произведения искусства могут привести к появлению трещин на любом из его слоев, разрыву основы холста или расслоению, отделяющему краску от холста. [5]
Неправильная температура и влажность [ править ]
Наиболее распространенные повреждения холста с произведениями искусства вызваны колебаниями температуры и влажности. Этот фактор порчи обычно вызван неправильным хранением и экспонированием произведений искусства. При возникновении повреждений такого типа в произведении искусства может наблюдаться неравномерное расширение и сжатие пигментных материалов относительно основы холста из-за их химического состава. Если слой краски хрупкий или старый, изменения в размере с разной скоростью приведут к появлению трещин или разрывов. [5]
Вредители [ править ]
В зависимости от окружающей среды и места, в котором хранится картина, она может привлечь множество различных видов вредителей, которые могут нанести вред основе холста. Грызуны и насекомые, поедающие ткань, представляют наибольший риск и могут вызвать разрывы и проколы. Вредители могут повредить отдельные части произведения искусства или все произведение искусства. [5]
Ущерб от воды [ править ]
Повреждение водой может привести к образованию плесени (разновидность повреждения вредителями) на холсте и слоях пигмента. Это также может привести к тому, что полотно или опоры каркаса ослабнут и станут хрупкими, что приведет к разрывам от физических сил. [5] Рябь, волны и волнистость также являются распространенной формой повреждения водой. Хотя повреждение водой опасно для произведения искусства, оно не так распространено, как другие факторы порчи.
Предыдущие методологии [ править ]
Удаление холста [ править ]
Процедура, проводившаяся в XIX веке, описана Теодором Генри Филдингом в его книге «Знание и реставрация старых картин» (1847). Первым шагом, предпринятым для перелиновки картины, было снятие оригинального холста с обратной стороны работы. Если состояние картины было таким, что реставратор предлагал заменить облицовку, нужно было определить, нуждается ли холст в усилении или его необходимо полностью удалить. Это определит масштаб процесса замены футеровки в дальнейшем. Для начала произведение искусства вынули из рамы. После этого его нужно было положить изображением вверх, прикрыв изображение листом бумаги, покрытым пастой (обычно на основе пчелиного воска или клея). Затем произведение искусства переворачивали и прикрепляли к рабочей поверхности булавками или гвоздями. Текущий холст затем будет обрезан или полностью удален, чтобы можно было применить новый, большего размера. [6]
Если картина находилась в состоянии, не требующем совершенно нового холста, реставратор или специалист по реставрации переходил к этапу нанесения клея. Если работа была настолько испорчена, что это было невозможно, то, что оставалось от холста, нужно было удалить, не причиняя дальнейшего повреждения произведению искусства. С помощью гребенки с мелкими зубьями и пемзы аккуратно соскребали истлевший холст, обнажая землю, на которой было написано изображение. [6]
Нанесение клея [ править ]
После того, как холст будет правильно удален, профессионал может начать наносить клей, чтобы прикрепить недавно выбранный материал подкладки к исходному холсту. Филдинг отмечает, что в этом процессе можно использовать несколько различных типов клеев. Клеевая паста, пчелиный воск, прочный копаловый лак или клей из толченого сыра — все это перечислено в качестве приемлемых материалов для покрытия обратной стороны произведения искусства. [6] Основным преимуществом пасты на основе толченого сыра является ее водостойкость. После того, как произведение искусства было полностью покрыто покрытием, в клей можно вдавить новый материал подкладки, после чего следует период высыхания. [6]
Последняя обшивка [ править ]
Новый подкладочный холст вручную прижимался к обратной стороне картины; затем внешние края подкладочной ткани прикреплялись к столу с помощью большого числа прихваток, а по изнаночной стороне сукна пропускался кусок дерева с закругленным краем, чтобы обеспечить идеальное прилегание. Когда клей достаточно высох, подкладку разгладили умеренно горячим утюгом. Филдинг предупреждает, что «следует проявлять максимальную осторожность, чтобы рука не останавливалась ни на мгновение, иначе след утюга настолько запечатлеется на картине, что ничто не сможет его стереть». Затем картину прибили к новому подрамнику, а бумагу смыли губкой и холодной водой. [6]
Использование ручного глажения может привести к расплющиванию импасто . Эта проблема была смягчена введением в 1950-х годах вакуумных процессов с горячим столом, предназначенных для использования с клеями на основе воска и смолы, которые оказывали более равномерное давление на поверхность краски; однако более длительные периоды нагрева и высокие температуры часто приводили к другим типам текстурных изменений. [7]
Текущие методологии [ править ]
В настоящее время минималистские подходы предпочтительнее инвазивных методов лечения. Минималистский подход к консервации картин предполагает смягчение структурных изменений в свободной облицовке, щитке и рамном остеклении. Эти методы включают контроль условий окружающей среды, чтобы замедлить физическое разрушение.
Облицовка всей картины в значительной степени вышла из моды из-за инвазивного характера лечения. Минималистское вмешательство подчеркивает сохранение первоначальной целостности картины до тех пор, пока ее можно будет показать и изображение не будет нарушено. [2] Однако иногда применяются заплатки для усиления определенных участков холста. [8] Можно добавить полоски подкладки, чтобы укрепить поля картины. Эта практика важна, поскольку поля картины часто повреждаются сильнее, чем остальная часть холста. [2] Полосовые подкладки укрепляют края полотна, чтобы они выдерживали повторное растяжение. И полосовая подкладка, и заплатка менее инвазивны, чем подкладка. Другой метод, используемый вместо подкладки, — это свободная подкладка. Неплотная подкладка достигается путем натягивания нарисованного изображения на полиэфирную парусину без клея между тканями. [2] Этот метод помогает защитить картину от атмосферных загрязнений, но не выравнивает и не уплотняет поверхность краски. [2] Подкладка из полиэстера выдерживает вес нарисованного холста, поэтому его не нужно так сильно натягивать. Картины со свободной подкладкой могут оставаться на оригинальных подрамниках, сохраняя структурную и историческую целостность. [2]
Подкладочные материалы [ править ]
Традиционные льняные ткани и синтетический полиэстер являются наиболее распространенными тканями, используемыми для подкладки; иногда также используется хлопок. Хотя эксперименты с синтетическими тканями проводятся с 1960-х годов, для подкладки до сих пор часто используются льняные ткани, поскольку они сохраняют эстетику традиционной живописи. [3] Однако хлопковое или полиэфирное полотно часто используется как для полосовой, так и для свободной подкладки. Для полосовой подкладки предпочитают полиэстер, поскольку он тонкий, прочный и выдерживает нагрузки. [2] В сочетании с гибким клеем, таким как BEVA 371, полиэфирные ленты вызывают меньшую деформацию плоскости окраски. [2] Парусина из полиэстера особенно предпочтительна, потому что она жесткая, устойчива к разрушению и может выдерживать большую растягивающую нагрузку, чем лен. [3] Известны случаи использования ткани из стекловолокна при обработке картины BEVA 371. [9] В целом большее значение придается жесткости подкладочной ткани, так как жесткие клеи, пропитывающие полотно, уже не пользуются популярностью из-за необратимого изменения исходного полотна. [3] Хотя используемые в настоящее время синтетические ткани не обладают эстетическими качествами льна, в настоящее время разрабатываются синтетические ткани, имитирующие лен. [3]
Клеи и их использование [ править ]
Клеи на основе воска, по-видимому, использовались для облицовки с 18 века, хотя самый ранний хорошо задокументированный случай их использования относится к облицовке « Ночного дозора » Рембрандта в 1851 году. Хотя первоначально чистый пчелиный воск использовался , смеси, содержащие смолы такие как даммар и мастика, или бальзамы, такие как венецианский скипидар, вскоре оказались предпочтительными. [10] В 20 веке стало понятно, что пропитка красочного слоя воском может иметь пагубные последствия, в том числе потемнение картины, особенно там, где холст или земля обнажены. [10]
В наши дни наиболее часто используемым клеящим материалом является соединение, известное как BEVA 371. Согласно опросу, проведенному Джойс Хилл Стоунер, в ходе которого оценивалось использование различных обработок облицовки, девяносто процентов ответивших реставраторов указали, что они использовали BEVA 371. [11] BEVA представляет собой смесь синтетической смолы и воска, доступную в виде геля или сухой пленки. Соединение растворяется в растворителях на углеводородной основе, которые, как известно, безвредны для пигментных слоев живописи. [9] Это требует термообработки, которая превышает температуру и продолжительность обработки других клеящих агентов, что вызвало необходимость разработки новых технологий, таких как «флоковая подкладка» и «капельная подкладка». [7] Несмотря на повышенную температуру и длительность обработки подкладки, BEVA 371 наносится на картину в холодном виде, а нагреванием приплавляется к подложке холста, чтобы приклеить дополнительную подложку к поврежденному холсту. Изобретатель соединения Густав Бергер отмечает, что эту обработку можно проводить через несколько дней после нанесения соединения из-за его твердого состояния при комнатной температуре. [12] BEVA 371 также легко обратим с помощью термической обработки, что позволяет реставраторам легко следовать политике минимального вмешательства. [12]
История [ править ]
До Конференции по сравнительной облицовке 1974 года облицовка картин была повсеместной практикой. [2] Лайнеры XIX века использовали эту практику, чтобы укрепить полотна и потенциально предотвратить будущие повреждения. Это было достигнуто за счет введения в картины чрезвычайно жестких опор. Эти жесткие опоры состояли из толстых слоев животного клея, а иногда и из двух подкладочных полотен. [1] Хотя такая обработка может предотвратить механические повреждения, она не выдержит резких климатических изменений. Начиная с середины девятнадцатого века, была введена облицовка из восковой смолы, чтобы обеспечить защиту в более широком диапазоне влажности. [1] Подкладка из восковой смолы оставалась повсеместной в течение первой половины 20-го века, поскольку считалась консервирующей практикой с небольшими негативными последствиями. [1] Некоторые практикующие начали выражать сомнения в результате наблюдаемых повреждений на разлинованных картинах, что привело к конференции по сравнительному облицовке 1974 года.
В конференции по сравнительной футеровке 1974 года приняли участие специалисты по футеровке живописи со всего мира. [2] Эта конференция дала возможность впервые изучить методы облицовки картин. [3] В конечном итоге среди специалистов не было достигнуто консенсуса, и на эту практику был объявлен мораторий до тех пор, пока не будут проведены дальнейшие исследования. [2] Глобальные сдвиги в философии консервации в сторону минимального вмешательства во многом способствовали сокращению количества облицовочных картин. [3] Сегодня подкладка считается неблагоприятным методом лечения, который следует использовать только в случае крайней необходимости. [3] Вместо этого применяются альтернативные, менее инвазивные методы лечения. Эти процедуры включают выравнивание, консолидацию, полосатую прокладку, восстановление разрывов и рыхлую подкладку. [3]
и исследования современные Споры
Есть много спорных моментов, связанных с процессом замены картины. Хотя обсуждение Филдингом методов консервации очень подробное, и многие из тех же методов используются и по сей день, исследования предоставили реставраторам информацию о различных подходах и материалах, которые следует использовать. Споры вокруг облицовки картин велись еще в конце 18 века, когда были протесты, осуждающие Лувр и Национальную галерею . В конце 20-го века такие ученые, как Персиваль-Прескот, предложили использовать альтернативы без облицовки, сигнализируя о переходе в природоохранных подходах. [11]
Минимальное вмешательство [ править ]
Один из самых важных споров вокруг облицовки картин в первую очередь касается необходимости этого процесса. Современные изменения в интервенционной политике, произошедшие в 1970-х годах и позже, побудили специалистов по консервации сохранять произведения искусства и их оригинальные материалы, когда это возможно. [8] В своей работе, подробно описывающей изменения в технике облицовки, Пол Экройд отмечает, что «подкладка больше не считается неизбежным явлением и является менее предпочтительным вариантом». [7] В условиях минимального вмешательства существует консенсус в отношении того, что профессионалы сосредотачивают внимание на смягчении управления сборами путем контроля факторов окружающей среды, которые в первую очередь приводят к ухудшению состояния. По данным небольшого опроса, проведенного Джойс Хилл Стоунер, девяносто процентов реставраторов высказались против изменения облицовки произведения искусства, при этом менее масштабные вмешательства стали вторым по популярности выбором. [11]
Разметка [ править ]
В некоторых случаях процесс замены футеровки необходимо отменить. Часто это происходит из-за того, что клеящие вещества или облицовочные материалы отрицательно взаимодействуют с исходной работой, вызывая дальнейшие повреждения. Работа также может потребовать консервативного внимания под другим углом, что потребует отмены любой прошлой реставрации. [13] Отмечается, что процесс разметки часто бывает трудоемким и может непреднамеренно нанести еще больший ущерб работе. [7] В случае клеев на основе смолы или воска каждый слой необходимо аккуратно соскоблить, чтобы обнажить первоначальные слои пигмента. Раствор растворителя также можно использовать для удаления очень сложного или поврежденного клея. Процесс удаления может привести к деформации или волнистости картины, которые ранее не были заметны. [13] Существуют разногласия по поводу того, наносят ли эти процессы непреднамеренный больший ущерб произведениям искусства. [7] Остается открытым вопрос: позволить картине еще больше деградировать или вмешаться, чтобы смягчить будущий ущерб. Этот вопрос возвращает нас к обсуждению политики минимального вмешательства.
Глажка [ править ]
Серьезные изменения произошли в использовании ручных утюгов для герметизации окончательного процесса футеровки. В случае клеев на основе воска и смолы вакуумные столы с функциями контроля температуры способны равномерно распределять тепло и давление по поверхности произведения искусства, снижая вероятность повреждения в процессе ручного глажения. К сожалению, эти таблицы также подвергают произведение искусства воздействию высокого давления и тепла, что приводит к другому типу текстурных изменений, которые столь же разрушительны. С 1960-х годов профессиональные реставраторы согласились, что негативные последствия этого процесса не заслуживают его использования. Однако глажка привела к появлению новых технологий во всей отрасли - наиболее важным является использование BEVA 371 с термоподкладкой и Plextol B500 с холодной обшивкой. [7]
Адгезивные агенты [ править ]
Исследование Стоунера об использовании клеящих веществ реставраторами показывает, что тридцать один из тридцати двух профессионалов использует BEVA 371 в качестве клея для облицовки. Шестьдесят два процента этих реставраторов использовали клей на основе воска только в случае необходимости. Хотя набор данных довольно мал, это символизирует резкий сдвиг в подходах в двадцатом веке. Заметки Филдинга об использовании клея и клеев на основе сыра редко, если вообще когда-либо, до сих пор используются реставраторами. [11] Несмотря на то, что BEVA 371 является одним из основных клеящих веществ, используемых сегодня, у него все еще есть свои проблемы, и предпринимаются попытки исправить недостатки различных облицовочных материалов. Несмотря на признание минимального вмешательства, релайнинг все еще существует как метод консервации, и проводятся исследования с целью улучшения его результатов. Были проведены испытания, чтобы проверить устойчивость различных клеящих веществ к повреждениям от физических сил, таких как проколы и трение. [12] В эксперименте Мохи и др. контрольные группы традиционных облицовочных материалов проверялись на предмет сравнения с полиуретановым соединением. После структурного анализа результатов ранее отреставрированная картина была облицована этим новым материалом. Предыдущие попытки консервации были благополучно удалены, а задняя часть произведения искусства закреплена на рабочем месте. Затем новую хлопчатобумажную подложку приклеили и оставили сохнуть на воздухе без необходимости термосваривания. Результаты этого эксперимента показывают перспективность использования полиуретана в качестве облицовочного материала, устойчивого к повреждениям от физических сил, однако испытания его способности расширяться и сжиматься при изменениях температуры окружающей среды не проводились. [12]
Ссылки [ править ]
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж г час ЯНГ, К., и ЭКРОЙД, П. (2001). Механическое поведение и реакция картин на окружающую среду на три типа обработки футеровкой. Технический бюллетень Национальной галереи, 22, 85–104. Получено 8 мая 2021 г. с http://www.jstor.org/stable/42616153 .
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж к л Хакни, Стивен. «Бумаги Тейт – Картины на холсте: подкладка и альтернативы» . Галерея Тейт.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж к л Экройд, Пол (2002). «Структурная консервация картин на холсте: изменения в подходах и практике с начала 1970-х годов» . Исследования в области сохранения . 47 (1): 3–14. doi : 10.1179/sic.2002.47.Supplement-1.3 . S2CID 192035149 . Проверено 13 мая 2021 г.
- ^ «Агенты ухудшения» . 14 сентября 2017 г.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д Справочник музея: Приложение L: Кураторский уход за станковой живописью (PDF) . Служба национальных парков. стр. Л:1–Л:12.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и Филдинг, Теодор Генри (1847). Знание и реставрация старых картин . Лондон: Р. Акерманн и Ко, стр. 59–61 .
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж Экройд, Пол (2002). «Структурная консервация картин на холсте: изменения в отношении и практике с начала 1970-х годов» . Обзоры в журнале «Сохранение» (3): 3–14.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Коддингтон Дж. и Янг К. (май 2018 г.). Структура и подкладка: обзор. Новости AIC, 43 (3), стр. 1, 6–8. https://www.culturalheritage.org/docs/default-source/publications/ periodicals/newsletter/aic-news-vol-43-no-3-(may-2018).pdf
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Бергер, Густав (1975). «Термосварка порванной картины с помощью BEVA 371». Исследования в области сохранения . 20 (3): 126–151. дои : 10.1179/sic.1975.20.3.012 .
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Бомфорд, Дэвид; Стэнифорт, Сара (1981). «Подкладка из восковой смолы и изменение цвета: оценка» . Технический бюллетень Национальной галереи . 5 .
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д Стоунер, Дж. (1994). Влияние исследований на облицовку и очистку станковой живописи. Журнал Американского института охраны природы, 33 (2), 131–140. дои: 10.2307/3179422
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д Аттия Мохи, Мустафа; Махмуд Али, Наглаа; Абд Алькарим Бани Иса, Ахмад (2019). «Новый метод облицовки масляных картин полиуретаном» (PDF) . Средиземноморская археология и археометрия . 19 (2): 9–21.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Альба, Ана (6 апреля 2016 г.). «Лечение Бенджамина Франклина: удаление подкладки» .