Шабаш ведьм (Великий козел)

Эта статья о картине, которая сейчас находится в Прадо. Информацию о картине с таким же названием, которая сейчас находится в Музее Лазаро Гальдиано, см. «Шабаш ведьм» (Гойя, 1798) .

Шабаш ведьм , 1821–1823 гг. Гипсовая стена, масло, перенесена на холст; 140,5 × 435,7 см (56 × 172 дюйма). Музей Прадо , Мадрид

Слияние двух фотографий Жана Лорана, сделанных в 1874 году, до удаления сильно поврежденного пейзажа слева и справа при переводе на холст. Сокращение значительно изменило центр баланса картины.

Шабаш ведьм или Великий козел (исп. avelarre или El gran cabrón ) — названия, данные масляной фреске испанского художника Франсиско Гойи , завершенной где-то между 1821 и 1823 годами. Она вызывает темы насилия, запугивания, старения и смерти; Сатана возвышается в виде козла в лунном свете над шабашем перепуганных старых ведьм . Гойе тогда было около 75 лет, он жил один и страдал от острых психических и физических расстройств.

Работа является одной из четырнадцати «Черных картин» , которые Гойя нанес маслом на оштукатуренные стены своего дома « Кинта дель Сордо» . Серия была завершена тайно: он не дал названия ни одной из работ и не оставил записей о своих намерениях при их создании. На самом деле «Шабаш ведьм» некоторые искусствоведы обычно рассматривают как сатиру на доверчивость эпохи. осуждение суеверий и процессов над ведьмами испанской инквизиции . Как и другие работы группы, « Шабаш ведьм» отражает разочарование художника и может быть тематически связана с его более ранней гравюрой «Сон разума порождает монстров» , а также с серией гравюр «Бедствия войны» — еще одним смелым политическим заявлением, опубликованным только посмертно.

Примерно в 1874 году, примерно через пятьдесят лет после его смерти, гипсовые фрески были сняты и перенесены на холстовые подставки. До переноса «Ведьмин шабаш» был гораздо шире — это была самая обширная из « Черных картин» . Во время переноса около 140 см (55 дюймов) картины было вырезано с правой стороны.

Фон

Кинта дель Сордо , фотография ок. 1900 г.

Гойя не дал названия ни одной из 14 « Черных картин» ; их современные названия возникли после его смерти. Они не вписаны, не упомянуты в его письмах, и нет никаких записей о том, что он говорил о них. Работы сегодня известны под различными названиями, большинство из которых датируются примерно 1860-ми годами: вероятно, имена были в значительной степени даны его детьми или его близким другом Бернардо де Ириарте . Название «Эль Гран Каброн» ( «Великий козел» ) дал художник Антонио Бругада (1804–1863). Баскский шабаш термин, обозначающий ведьм , akelarre , является источником испанского названия Aquelarre и производным от akerra , баскского слова, обозначающего козла, которое, возможно, было объединено со словом larre («поле»), чтобы получить акеларе .

Записи о дальнейшей жизни Гойи относительно скудны; никаких рассказов о его мыслях того времени из первых рук не сохранилось. Он намеренно скрыл ряд своих работ этого периода, в первую очередь серию «Бедствия войны », которые сегодня считаются одними из его лучших. Его мучил страх старости и страх безумия, последнее, возможно, из-за беспокойства, вызванного невыявленной болезнью, которая с начала 1790-х годов сделала его глухим. Гойя был успешным художником, занимавшим королевское положение, но в последние годы своей жизни ушел из общественной жизни. С конца 1810-х годов он жил почти одиноко за пределами Мадрида в фермерском доме, переоборудованном в студию. Дом стал известен как la Quinta del Sordo («Дом глухого») после того, как ближайший фермерский дом по совпадению также принадлежал глухому.

Шабаш ведьм , 1798. Изображения колдовства Гойи высмеивали то, что он считал средневековыми страхами, эксплуатируемыми в политических целях.

Судя по его сохранившимся произведениям искусства, историки искусства полагают, что Гойя чувствовал себя отчужденным от социальных и политических тенденций, последовавших за реставрацией монархии Бурбонов в 1814 году , и рассматривал эти события как реакционные средства социального контроля. В своих неопубликованных работах он, кажется, выступал против того, что он считал тактическим отступлением в средневековье . Считается, что он надеялся на политические и религиозные реформы, но, как и многие либералы, разочаровался, когда восстановленная монархия Бурбонов и католическая иерархия отвергли испанскую конституцию 1812 года . В 1824 году он отправился в изгнание во Францию , и право собственности на дом перешло к его внуку Мариано. Опись Бругады 1830 года показывает, что работа занимала всю стену между двумя окнами на первом этаже, напротив «Паломничества в Сан-Исидро» . На стене справа были Сатурн, пожирающий своего сына , Юдифь и Олоферн . Ла Леокадия , Два старика и Два старика, которые едят суп, были на левой стене.

Историк искусства Лоуренс Гоуинг заметил, что нижний этаж был разделен тематически на мужскую сторону – «Сатурн и Паломничество в Сан-Исидро» – и женскую сторону – «Юдифь и Олоферн» , «Шабаш ведьм» и «Леокадия» . Дом несколько раз менял владельцев до марта 1873 года, когда он перешел во владение бельгийца Фредерика Эмиля д'Эрлангера . Фрески сильно испортились после многих лет пребывания на стенах. Чтобы сохранить их, новый владелец дома перевел их на холст под руководством художественного реставратора Музея Прадо Сальвадора Мартинеса Кубельса . После их выставки на Парижской Всемирной выставке в 1878 году, где они не встретили особой реакции, д'Эрланже подарил их испанскому государству в 1881 году.

Описание

Бегство ведьм , 1797–98. Музей Прадо , Мадрид

Сатана одет в церковную одежду , которая может быть сутаной . и носит козлиную бороду и рога. Он проповедует из земляного холма и изображен силуэтом, линиями подчеркивающими его тяжелое тело и разинутый рот. Его форма может быть получена из иллюстрации 1652 года ханаанского идола Молеха , как показано Афанасием Кирхером .

Он держит суд перед кругом скрюченных и по большей части напуганных старух, которых историки искусства обычно описывают как шабаш ведьм. Некоторые в страхе склоняют головы, другие смотрят на него с открытыми ртами и восторженным трепетом. Описывая женщин, историк искусства Брайан Маккуэйд пишет, что «недочеловечность собравшейся группы подчеркивается их звериными чертами лица и идиотскими взглядами». Абсолютную власть сатаны над женщинами сравнивают с властью короля в « Хунте Филиппин» Гойи 1815 года , где власть достигается не за счет уважения или личной харизмы, а через страх и доминирование. Женщины представляют собой смесь старых и молодых, и у них одинаковые искаженные черты лица; все, кроме одного, хмуры, нервны и угодливы. Использование тона Гойей для создания атмосферы напоминает работы Веласкеса и Хусепе де Рибера . Последний был поклонником Караваджо и использовал тенебризм и светотень . Гойя учился из этих источников, а также от Рембрандта , некоторые гравюры которого ему принадлежали.

Справа от козы, спиной к зрителю, сидит старуха. монахини Ее лицо наполовину скрыто, и она носит головной убор с белым капюшоном, напоминающий одежду . Она сидит рядом с бутылками и флаконами на земле справа от нее. Искусствовед Роберт Хьюз задается вопросом, «содержат ли они лекарства и снадобья, необходимые для дьявольских церемоний». Глаза некоторых фигурок подведены белой краской. Лица двух главных фигур – козла и женщины справа – скрыты. Женщина отделяется от группы; возможно, она — кандидат, которому предстоит посвящение в ковен. Она может представлять служанку и вероятную любовницу Гойи Леокадию Вайс . чей портрет в полный рост появляется в той же серии.

Техника

Как и в случае с другими «Черными картинами» , Гойя начал с черного фона, который он закрасил более светлыми пигментами, а затем широкими и тяжелыми мазками серого, синего и коричневого цветов. Более темные области были достигнуты за счет того, что черный подкрасочный слой остался открытым; это наиболее очевидно в фигуре Дьявола. Штукатурка была покрыта толстым слоем сажи, а затем была нанесена краска оттенков свинцовых белил, берлинской лазури , киновари ртути и кристаллов порошкового стекла , аурипигмента и оксидов железа . Вероятно, он работал со смешанными материалами.

Технический анализ показывает, что большинство « Черных картин» начиналось с предварительных рисунков. Шабаш ведьм является исключением; финальная композиция кажется нарисованной прямо на стене. Историк искусства Фред Лихт охарактеризовал манеру письма Гойи как «неуклюжую, тяжеловесную и грубую» и в некоторых местах ей не хватало законченности, как в его более ранних работах. Лихт считает, что это был преднамеренный прием, призванный передать его чувство отчаяния. В отличие от других картин серии, « Шабаш ведьм» не был существенно изменен Гойей после его первоначального проекта.

Интерпретация

Гойя, «Околдованный человек» , 1798. Национальная галерея , Лондон.

Нет никаких записей о мыслях Гойи в этот период. Он завершил серию, выздоравливая от болезни, возможно, отравления свинцом , испытывая сильную душевную и физическую боль. Шабаш ведьм считается довольно горьким, но молчаливым протестом против роялистов и духовенства, которые вернули себе контроль над Испанией после полуостровной войны 1807–1814 годов. Испанские защитники Просвещения стремились перераспределить землю среди крестьян, дать образование женщинам, издать народную Библию и, заменив суеверия разумом, положить конец инквизиции . Вспышки охоты на ведьм, произошедшие во времена инквизиции Логроньо , были ужасающим регрессом для таких либералов, как Гойя.

Гойя был придворным художником и, следовательно, частью установленного порядка. Однако многочисленные картины и гравюры, появившиеся с тех пор, позволяют предположить, что его убеждения были в пользу либерализма. Похоже, он держал такие убеждения в тайне, выражая их только в своем личном искусстве; его наиболее деликатные работы в то время не публиковались, вероятно, из-за страха репрессий или преследований. В «Шабаше ведьм» Гойя, кажется, высмеивает и высмеивает суеверия, страх и иррациональность тех, кто верит в упырей , шарлатанов-врачей и тиранов.

Гойя использовал образы колдовства в своей серии гравюр «Капричос» 1797–1798 годов . и в его картине 1789 года «Шабаш ведьм» , где Дьявол также изображен в виде козла, окруженного кругом напуганных женщин. В картине 1798 года образы колдовства используются таким образом, что переворачивают порядок традиционной христианской иконографии. Козел протягивает к ребенку левое, а не правое копыто, четверть луны обращена в левый угол холста. Эти инверсии могут быть метафорой иррационального подрыва позиций либералов, которые выступали за научный, религиозный и социальный прогресс. Многие действовавшие в то время научные организации были осуждены как подрывные, а их члены обвинены в «агентах дьявола».

Описывая методы, использованные в « Черных картинах », особенно видимую черную грунтовку, историк искусства Барбара Стаффорд сказала, что «резко накладывая пятна света на преобладающую тьму, акватинированные и нарисованные видения Гойи продемонстрировали бессилие незакрепленного интеллекта объединить чудовищный гибрид опыт согласно своим собственным априорным трансцендентальным законам».

Реставрация

Собака , гр. 1819–1823. Музей Прадо

Между 1874 и 1878 годами реставратору Сальвадору Мартинесу Кубельсу было поручено ретушировать рога козла и лица некоторых ведьм. Он удалил более 140 см (55 дюймов) пейзажа и неба справа от ведьмы-претендента, где краска была сильно повреждена. Это изменение значительно сместило центр баланса работы; молодая женщина больше не находилась в середине композиции, что уменьшало как ее известность, так и вероятность того, что она будет в центре внимания.

Некоторые историки искусства считают, что удаленная область справа не подлежит восстановлению, учитывая, насколько маловероятно, что большая часть картины художника такого уровня, как Гойя, будет легко выброшена. Однако удаление могло быть сделано по эстетическим соображениям: образовавшееся пустое пространство было призвано сбалансировать холст, который воспринимался как слишком длинный. Если это были рассуждения Кубеллса, то они были ошибочными (он не был опытным художником и не понимал намерений Гойи); Гойя часто использовал пустое пространство для драматического и запоминающегося эффекта, как это видно в «Собаке» из того же сериала и в его гравюре «Несчастные события на передних сиденьях мадридского кольца» и смерть мэра Торрехона .

В обеих работах Гойя оставил большие пустые пространства, что, по-видимому, было реакцией на современные условности баланса и гармонии. Этот подход оказал большое влияние на современных художников, таких как Фрэнсис Бэкон , который очень восхищался изображением Гойи того, что Бэкон назвал «пустотой».

Состояние

Картина находится в плохом состоянии. Время и сложный перенос, включающий нанесение осыпающейся штукатурки на холст, приводят к структурным повреждениям и потере краски. Он был серьезно поврежден еще до того, как его сняли со стен дома Гойи; основание из сухой штукатурки могло способствовать его раннему разрушению. Фрески, выполненные на сухой (а не на влажной) штукатурке, не могут долго сохраняться на шероховатой поверхности. Эван Коннелл считает, что, нанося масло на гипс, Гойя «допустил техническую ошибку, которая практически гарантировала распад».

Многие из « Черных картин» были значительно изменены во время реставрации 1870-х годов, и критик Артур Любоу описывает работы, висящие сегодня в Прадо, как «в лучшем случае грубое факсимиле того, что написал Гойя». Мы знаем эффект многих изменений Мартинеса Кубельса из его отчетов, но им неизбежно не хватает объективности. Более надежными являются две перекрывающиеся фотографии, сделанные Жаном Лораном при подготовке к реставрации и сейчас находящиеся в библиотеке Витта Института Курто . Они демонстрируют картину in situ в Кинта-дель-Сордо и являются наиболее надежным индикатором ее внешнего вида до реставрации.

Ссылки

Источники

• Актон, Мэри. Учимся рассматривать картины . Нью-Йорк: Рутледж, 1997. ISBN   978-0-415-14890-0
• Бойме, Альберт. Искусство в эпоху контрреволюции, 1815–1848 гг . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2004. ISBN   978-0-226-06337-9
• Бухгольц, Эльке Линда. Франсиско де Гойя . Кёльн: Кенеманн, 1999. ISBN   978-3-8290-2930-8
• Коннелл, Эван С. Франсиско Гойя: Жизнь . Нью-Йорк: Контрапункт, 2004. ISBN   978-1-58243-307-3
• Даулинг, Джон. «Интерпретация Буэро Вальехо черных картин Гойи». Испания , Том 56, No. 2 мая 1973 г.
• Гейл, Мэтью; Стивенс, Крис. Фрэнсис Бэкон . Нью-Йорк: Скира Риццоли, 2009. ISBN   978-0-8478-3275-0
• Галлуччи, Маргарет. «Ведьма как муза: искусство, пол и власть в Европе раннего Нового времени». Ежеквартальный журнал «Ренессанс» , том 59, выпуск 1, 2006 г.
• Глендиннинг, Найджел. «Странный перевод черных картин Гойи». Журнал Burlington Magazine , том 117, № 868, 1975 г.
• Гауинг, Лоуренс . «Рецензия на книгу: «Черные» картины Гойи. Истина и разум в свете и свободе Присциллы Э. Мюллер». Журнал Burlington Magazine , том 128, № 1000, июль 1986 г.
• Хаген, Роз-Мари и Хаген, Райнер. Франсиско Гойя, 1746–1828 гг . Лондон: Сумки, 2003. ISBN   978-3-8228-1823-7
• Хавард, Роберт. Испанский глаз: художники и поэты Испании . Саффолк: Tamesis Books, 2007.
• Хьюз, Роберт . Гойя . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 2004. ISBN   978-0-394-58028-9
• Хункера, Хуан Хосе. Черные картины Гойи . Лондон: Издательство Scala, 2008. ISBN   978-1-85759-273-3
• Лихт, Фред. Гойя: Истоки современного темперамента в искусстве . Мичиганский университет: Книги Вселенной, 1979. ISBN   978-0-87663-294-9
• Лима, Роберт. Стадии зла: оккультизм в западном театре и драме . Лексингтон: Университетское издательство Кентукки, 2006. ISBN   978-0-8131-2362-2
• Мансбах, Стивен. «Либеральная иконография Гойи: два изображения Ховельяноса». Журнал Институтов Варбурга и Курто , том 41, 1978. JSTOR   750882.
• Мюррей, Кристофер Джон. Энциклопедия эпохи романтизма, 1760–1850, Том 1 . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   978-1-57958-423-8
• Нильссон, Стенаке. «Сцена с задницей в Лос-Капричос». Журнал истории искусств , том 47, выпуск 1, 1978 г.
• Посек, Авигдор. «Коза в шабашах ведьм Гойи». Заметки по истории искусства , том 18, № 4, 1999. JSTOR   23206811.
• Стаффорд, Барбара Мария. Визуальная аналогия: сознание как искусство соединения. Бостон, Массачусетс: MIT Press, 2001. 82. ISBN   978-0-262-69267-0
• Вэлли, Гай. «Просвещенный взгляд на меланхолию и бредовый опыт ведьм в «Заклинании» Гойи». Журнал истории искусств , 75. JSTOR   41642644 .
• Вертова, Луиза. «Сокровища флорентийских домов». Журнал Burlington Magazine , том 102, № 692, ноябрь 1960 г.

Внешние ссылки

• В музее Прадо
• Цифровой тур по Кинта-дель-Сордо
• СМИ, связанные с «Великим козлом» Франсиско де Гойи, на Викискладе?