Деревенская коррида

Деревенская коррида
Деревенская коррида
Русский: Коррида в городе
Художник	Франсиско Гойя
Год	1815–1819
Середина	масло на панели
Движение	жанровая живопись
Размеры	45 × 72 см
Расположение	Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо , Мадрид

Деревенская коррида ^{[ 1 ]}^{[ 2 ]} или Деревенская коррида ^{[ 3 ]} ( Испанский : Corrida de toros en un pueblo ) — картина маслом испанского Франсиско художника Гойи .

На картине изображена сцена корриды, происходящая в небольшой деревне. Он принадлежит к серии из четырех кабинетных картин одинакового размера, выполненных масляной краской на панелях из тропического дерева. В сериале затронуты различные темы, но их общая основная идея — безумие. Эти картины, скорее всего, были не заказаны, а возникли в результате творчества художника. Точная дата создания неизвестна, но датируется периодом после французской оккупации . Они являются частью коллекции Real Academia de Bellas Artes de San Fernando в Мадриде .

Обстоятельства создания

Картина принадлежит к серии из четырех кабинетных работ небольших размеров, написанных на деревянных панелях. В сериал также вошли: «Шествие флагеллантов» , «Трибунал инквизиции» и «Сумасшедший дом» . ^{[ 4 ]}^{[ 5 ]}^{[ 6 ]} Тематически и технически схожа также картина «Погребение сардины» , включенная в эту серию некоторыми исследователями. Произведения созданы как тематически связанный цикл «Капризы и изобретения», центральной темой которого является безумие. ^{[ 7 ]} Иррационализм во всех его проявлениях был постоянной темой творчества Гойи. Оно часто появляется в его рисунках, где художник иронично изображает персонажей, считающих себя мудрее или цивилизованнее других. Более ранние примеры его картин включают «Двор с сумасшедшими» (1793–1794) и «Чумная больница» (1806–1808). Тематически картины близки к «Испанской черной легенде» . На них изображены некоторые аспекты жизни Испании начала XIX века, которые сторонники Просвещения и либералы пытались реформировать. ^{[ 7 ]} Яростная критика общества, кажется, является выражением гнева и печали, испытываемых после войны и восстановления абсолютной монархии Фердинандом VII . ^{[ 8 ]} Пессимистическое видение отмечено и личным кризисом художника, связанным с болезнью и смертью его жены Жозефы Байеу в 1812 году. ^{[ 9 ]} Среди этих сцен коррида наименее устрашающая и наиболее простая для интерпретации как по форме, так и по содержанию. ^{[ 7 ]} Гойя обращается к темам из более ранней серии кабинетных картин, написанных в 1793 году, которая включала восемь корриды . сцен ^{[ 7 ]}

Гойя был большим любителем корриды, о чем свидетельствуют многочисленные композиции с изображением корриды, выполненные в различных техниках и регулярно появлявшиеся на протяжении всей его карьеры. ^{[ 8 ]}^{[ 10 ]} Он также написал портреты известных тореадоров, такие как «Портрет матадора Педро» и «Портрет тореадора Хосе Ромеро» , и включил себя в дизайн гобелена «Ла Новиллада» , изображающего корриду с молодыми быками. ^{[ 11 ]} Несмотря на это, Гойя не изображал корриду как положительное времяпрепровождение; работы на эту тему содержат четкую критику иррациональной жестокости и жестокости. ^{[ 12 ]} В Испании коррида привлекала зрителей всех социальных слоев и была известна многочисленными эксцессами. ^{[ 8 ]} Со времен Филиппа V было издано несколько королевских указов, которые в соответствии с эпохой Просвещения запрещали убийство быков и даже само зрелище. Карл IV также подтвердил запрет в 1805 году. Официальные запреты были приняты среди аристократии, но проигнорированы людьми, которые продолжали массово участвовать в боях быков, проводимых по всей Испании и ее колониях . ^{[ 13 ]}

Встречаться

Точных сведений о периоде создания этой серии картин нет; Первое документальное упоминание о них происходит из завещания коллекционера Мануэля Гарсиа де ла Прада [ pl ] , составленного в 1836 году. Временные рамки, установленные исходя из стиля и тематики работ, охватывают период полуостровной войны , которая велась с 1808 по 1814 г. и последующий период усиленных репрессий короля Фердинанда VII, продолжавшийся до 1820–1821 гг. ^{[ 13 ]} Это был период обвинений в коллаборационизме, допросов и чисток при королевском дворе. Мрачная атмосфера этих работ также позволяет предположить, что они были написаны после того, как король Фердинанд VII восстановил трон в 1813 году. С ноября 1814 года по апрель 1815 года Гойя жил в неуверенности относительно того, будет ли достаточно свидетельств его друзей, чтобы очистить его имя. В конечном итоге ему не грозили никакие последствия за его работу в качестве придворного художника при Жозефе Бонапарте , и с него были сняты подозрения. ^{[ 7 ]}

Судя по костюмам персонажей, вероятный период создания можно сузить до 1814–1816 годов. Есть также сходство между этими работами и рисунками из Альбома С и более поздними гравюрами из серии «Бедствия войны» , датированными 1815–1816 годами. ^{[ 13 ]} «Деревенская коррида», вероятно, возникла примерно в то же время, что и серия гравюр «Тавромакия» , созданная между 1815 и 1816 годами. Картина тесно связана с самыми ранними гравюрами и подготовительными рисунками к ним. ^{[ 7 ]} Существует явное сходство между изображенной сценой и гравюрой № 27 под названием «Знаменитость Фернандо дель Торо, «вариларгеро», заставляющая зверя своей «гаррочей» . ^{[ 14 ]}

Описание

Сцена изображает популярную корриду, организованную в небольшом городке. Арену, где собрались многочисленные зрители, окружает импровизированный забор из деревянных балок. ^{[ 8 ]} Здесь царит атмосфера волнения и ожидания. ^{[ 1 ]} На картине запечатлен один из самых драматичных моментов корриды, когда конные пикадоры начинают дразнить еще сильного быка. ^{[ 15 ]} Пикадор в центре арены готовится вонзить копье в явно напряженное и настороженное животное. ^{[ 14 ]} Острый конец копья и бычьи рога находятся в центре сцены. ^{[ 12 ]} Вокруг расположились другие тореадоры, на заднем плане едва различим второй пикадор. За ареной виден ряд домов. ^{[ 8 ]}

Картина отличается продуманной и новаторской композицией: предмет рассматривается с описательным натурализмом фотографического изображения. ^{[ 4 ]} Сцена боя в центре картины очень четкая благодаря дифференциации персонажей по цвету – бык, конный пикадор и помощники образуют отчетливые цветовые пятна. Как и в «Тавромакии» , окружающая публика лишь зарисована. ^{[ 14 ]} Деревянный забор, отделяющий зрителей от арены, хорошо виден, а зрители и дома дальше в композиции размыты. ^{[ 8 ]} Со смотровой площадки, расположенной на высоте трибуны, открывается вид на обращенный в сторону первый ряд зрителей, арену и отдаленные здания. ^{[ 14 ]} Точно неизвестно, в какое время суток происходит коррида. Интересно то, как тень окружает арену как с левой, так и с правой стороны, в то время как центр остается самым ярким. Таким образом художник акцентирует внимание зрителя на противостоянии быка и пикадора, при этом зрители превращаются в анонимную, монохромную массу. ^{[ 16 ]}

Зрители на переднем плане сидят на ступеньках, расположенных полукругом, напоминающим корриду на разделенном ринге , также изображающем корриду. В обоих случаях свет падает с противоположной стороны, в результате чего силуэты становятся темными. ^{[ 17 ]} Подобное расположение фигур также видно на Луге Сан-Исидро со зданиями на заднем плане. ^{[ 5 ]} Все фигуры индивидуализированы, даже те, которые видны сзади, например, широкий силуэт человека в шляпе, расположенный прямо под головой лошади, создавая ось перспективы и центральную точку, вокруг которой вращается вся композиция. Посмотреть на это зрелище пришел весь город, и можно различить мать, кормящую ребенка грудью, влюбленную пару, бенедиктинца, мужчин и женщин в маджо и маджас , а также детей. костюмах ^{[ 7 ]} Лишь с правой стороны ряд фигур, обращенных в сторону, прерывается женщиной, которая широко открытыми глазами смотрит на зрителя. На ее лице отражается испуг и кошмар спектакля, в котором она участвует. Она единственный человек, осознающий жестокость корриды и всепроникающее безумие, охватывающее публику. Подобный персонаж Гойя представил в «Шествии флагеллантов» . Картина, кажущаяся жанровой сценой местного фестиваля, на самом деле представляет собой новую интерпретацию безумия, которое и является темой этой серии. ^{[ 8 ]}

Элиас Тормо рассмотрел копию из коллекции баронессы де Арейсага, выставленную в Сарагосе в 1908 году. ^{[ 18 ]} Энрике Лафуэнте Феррари [ pl ] утверждает, что художник Франсиско Ламейер сделал точные копии всех четырех картин этой серии. ^{[ 19 ]}

Техника

Картины были выполнены на деревянных панелях из твердого тропического красного дерева , возможно, доставленного из таких колоний, как Куба . Похожая подставка использовалась для эскиза Святых Юсты и Руфины 1817 года. ^{[ 13 ]} и «Похороны сардины» . ^{[ 20 ]} Это не изысканный материал; не исключено, что Гойя использовал доски от коробок для сигар, привезенных из колоний. Рентгенография картин показывает, что основа была сделана из двух больших и двух меньших кусков дерева, идеально соединенных для достижения желаемых размеров. Использование такой подставки может также указывать на послевоенный период, когда был дефицит материалов для живописи, а у Гойи была привычка повторно использовать холсты и закрашивать готовые работы. Все картины были покрыты одинаковым бежево-оранжевым подмалевком , сглаживавшим пористую поверхность дерева. ^{[ 13 ]} Подмалевок, покрывающий всю поверхность панели «Деревенской корриды», остается видимым во многих местах композиции и по краям доски. ^{[ 7 ]}

Свобода техники – отличительная черта этой картины. Гойя наносил разбавленную краску кистью в технике, похожей на гуашь , добиваясь тонких и прозрачных слоев цвета. ^{[ 7 ]} В других областях он использовал быстрые, выразительные мазки с большим количеством краски. ^{[ 13 ]} Композиция почти однотонная; И зрители, и тореадоры обведены черной краской и оживлены привлекательными цветными акцентами или маленькими белыми мазками. Гойя использовал разбавленный кармин и синий цвет для двух зрителей справа. ^{[ 7 ]} Фигуры на заднем плане написаны почти абстрактно, но редкие мазки точны, придавая даже отдаленным фигурам индивидуальный характер, например, человек, высунувшийся из-за перил справа и провоцирующий быка, размахивая шляпой или шарфом. ^{[ 13 ]} Ряд домов на заднем плане был создан легкими мазками серых оттенков, создавая эффект размытости в воздухе. ^{[ 8 ]}

Происхождение

Владельцем серии стал богатый банкир и коллекционер Мануэль Гарсиа де ла Прада [ pl ] , друг Гойи, которого изображал [ pl ] художник около 1805–1808 годов. Однако неизвестно, когда и при каких обстоятельствах он приобрел картины. Гарсиа де ла Прада эмигрировал из Испании в 1812 году и вернулся в 1821 году. Если бы картины были созданы раньше, в период войны, он мог бы купить их непосредственно у художника в Мадриде. В противном случае он мог приобрести их после возвращения в страну во время Либерального Триенио (1820–1823) или незадолго до эмиграции Гойи во Францию в 1824 году. ^{[ 13 ]} Он также мог приобрести их только после смерти Гойи у своего сына Хавьера. В описи произведений Гойи, составленной после его смерти в 1828 году, указаны «четыре небольшие картины, изображающие святых и обычаи», что, вероятно, относится к этому циклу. Если предположить, что эта идентификация верна, серия не продавалась при жизни художника; неизвестно, решил ли он оставить его себе или не нашел покупателя. ^{[ 14 ]} Картины, безусловно, были частью коллекции Гарсиа де ла Прада в 1836 году, когда он упомянул их в своем завещании, завещав их Академии Сан-Фернандо вместе с « Погребением сардины» . ^{[ 14 ]}^{[ 7 ]} В своем завещании Гарсиа де ла Прада упомянул, что эти картины «высоко ценились профессорами [академии]». Поскольку Гойя был ее членом и часто выставлял там свои картины, возможно, они были также известны мадридскому институту. ^{[ 15 ]} Однако, по мнению Мануэлы Мена , сюжеты этих картин и содержащаяся в них критика были слишком тесно связаны с консервативным правительством, чтобы Гойя мог представить их в академии или продать раньше Trienio Liberal . ^{[ 12 ]} Все картины вошли в собрание академии в декабре 1839 года, после смерти владельца. ^{[ 14 ]}^{[ 7 ]}

Картина была выбрана для иллюстрированного собрания важнейших произведений Реальной Академии изящных искусств Сан-Фернандо, опубликованного в 1885 году. Для этой цели художник Хосе Мария Гальван [ pl ] сделал рисунок и гравюру по мотивам картины. ^{[ 9 ]}

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б Рапелли, Паола; Рогальска, Алисия (2016). Гойя . Великие Художники. Варшава: Эдипресс Польска. стр. 80. ISBN 978-83-7945-578-2 .
^ Хаген, Роз-Мари; Хаген, Райнер; Томчик, Эдита (2003). Франсиско Гойя: 1746-1828 гг . Кёльн: [Варшава]: «Taschen»; «ТМК Арт». стр. 94. ISBN 978-83-89192-40-0 .
^ Ди Пьетро, Лучано; Джанферрари, Клаудия; Паллависини, Альфредо; Тёплиц-Качмарек, Барбара (1987). Гойя . Гении искусства. Варшава: Национальное издательское агентство. стр. 67. ISBN 978-83-03-01424-5 .
^ Jump up to: ^а ^б Гудиоль, Хосе (1970). Гойя, 1746 – 1828. Биография, аналитическое исследование и каталог его картин . Том I. Мадрид: Полиграф. стр. 122–123, 319–320, каталог 465.
^ Jump up to: ^а ^б Камон Аснар, Хосе (1980). Фрэн. [Франциско] Гойи . Публикации. Сарагоса: Сберегательный банк Сарагосы, Арагона и Риохи. п. 175. ИСБН 978-84-500-4165-1 .
^ Санчес, Альфонсо Перес (2009). Гойя . Варса: Oficyna Imbir. п. 142. ИСБН 978-83-60334-71-3 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л Гойя, Франциско; Уилсон-Баро, Джульетта; Мена, Мануэла (1993). Гойя: каприз и выдумка: кабинетные картины, эскизы и миниатюры . Мадрид: Музей Прадо. стр. 314–318. ISBN 978-84-87317-24-8 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час «Коррида» . Фонд Гойи в Арагоне (на испанском языке) . Проверено 25 марта 2024 г.
^ Jump up to: ^а ^б Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо (2016). «Коррида в городе». В «Гойе и Лусентесе» Франсиско Хосе де; Пикеро Лопес, Мария Анхелес Бланка; Гонсалес де Амесуа и дель Пино, «Мерседес»; Гонсалес де Амесуа дель Пино, Мерседес (ред.). Гойя в музее Академии . Мадрид: Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо; М&Г Инвестиции. стр. 32–33. ISBN 978-84-96406-41-4 .
^ Диас, Мария Хесус, изд. (2010). Гойя . Мадрид: Сусаэта Эдиционес. п. 192. ИСБН 978-84-9928-021-9 .
^ Гойя, Франциско (2006). Франсиско Гойя 1746-1828 . Большая коллекция известных художников. Познань: Оксфорд Образовательный. ISBN 978-83-7425-433-5 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с Мена, Мануэла; Швандер, Мартин; Пихлер, Вольфрам; Бейер, Андреас; Маурер, Гудрун (2020). «Серия картин Королевской академии Сан-Фернандо». Гойя . Мадрид: Fondation Beyeler, Ediciones El Viso. стр. 297–308. ISBN 978-84-12-15506-8 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Мена Маркес, Мануэла Б.; Гойя и Лусиентес, Франсиско Хосе де; Диес, Хосе Луис; Музей Прадо, ред. (2008). Гойя во время войны; [по случаю выставки «Гойя во времена войны», проходившей в Национальном музее Прадо с 14 апреля по 13 июля 2008 г.] . Мадрид: Национальный музей Прадо. стр. 379–380, 382–384. ISBN 978-84-95241-55-9 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Сентеллас, Рикардо (1996). Реальность и образ: Гойя, 1746–1828: Музей Сарагосы, 3 октября – 1 декабря 1996 г. Мадрид: Избран. п. 164. ИСБН 978-84-8156-130-2 .
^ Jump up to: ^а ^б Шустер, Питер Клаус; Зайпель, Вильфрид; Старая национальная галерея (Германия); Венский музей истории искусств, ред. (2005). Гойя: пророк современности . Кельн: ДюМон. С. 280–281 (каталог 119). ISBN 978-3-8321-7563-4 . ОСЛК 61219181 .
^ Морда, Валериано (2005). Франсиско Гойя: жизнь и творчество . Алькобендас: TF изд. ISBN 978-84-96209-39-8 .
^ Моралес и Марин, Хосе Луис; Гойя и Лусиентес, Франсиско Хосе де (1994). Гойя: каталог живописи . Сарагоса: Королевская академия дворянства и изящных искусств Сан-Луиса. п. 335. ИСБН 978-84-600-9073-1 .
^ Тормо, Элиас (1909). «Арагонская живопись четырнадцатого века». Бюллетень Испанского экскурсионного общества . 17 (2): 285. ISSN 1697-6762 .
^ Феррари, Энрике Лафуэнте (1947). Предыстория, совпадения и влияния искусства Гойи . Мадрид: Испанское общество друзей искусства. п. 217.
^ Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо; Гонсалес де Амесуа дель Пино, «Мерседес»; Пикеро Лопес, Мария Анхелес Бланка (2016). Гойя в музее Академии . Мадрид: Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо: M&G Investments. стр. 34–35. ISBN 978-84-96406-41-4 .

Библиография

Ириарте, Чарльз (1867). Гойя . Париж: Анри Плон. п. 131.
Санчес, Сеферино Араужо (1896). Гойя и его время . Мадрид: Современная Испания. п. каталог 88.
фон Лога, Валериан (1903). Франсиско де Гойя . Мюмхен: Клинкхардт и Бирманн. п. каталог 537.
де Беруэте, Аурелиано (1917). Гойя. Композиции и фигуры . Том II. Мадрид: Blas y Cia, с. каталог 147.
Майер, Август Л. (1925). Франсиско Гойя . Барселона: Труд. п. 650.
и Мансано, Сиприано Муньос ; де ла Виньяса, Конде (1887). Гойя. Его время, его жизнь, его произведения . Мадрид: Топография Мануэля Г. Эрнандеса ( Факсимиле Fundación Goya в Арагоне и правительстве Арагона, 2011 г.). п. 284. ИСБН 9788483802533 .
Фитц-Жеральд, Ксавье Депарме (1928–1950). Картина Гойи . Том. II. Париж: Ф. де Нобель. п. каталог 212.
Гасье, Пьер; Баро, Джульетта Уилсон (1974). Жизнь и творчество Франсиско Гойи: воспроизведение всего его творчества, картин, рисунков и гравюр . Барселона: Молодёжь. п. 319 (каталог 465). ISBN 8426156827 .
де Анжелис, Рита (1974). Полное собрание живописи Гойи . Милан. п. 127 (каталог 559).
Гасье, Пьер, изд. (1990). Гойя, быки и тореадоры: Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо . Мадрид: Институт исторического наследия Испании. п. каталог 13. ISBN 8474836336 .
Глендиннинг, Найджел ; Сеговия, Эдуардо; Сарагоса, Тереза; Медина, Алисия Гарси; Вега, Хесуса (2002). Гойя 1900: иллюстрированный каталог и исследование выставки в Министерстве народного просвещения и изящных искусств . Том II. Мадрид: Министерство культуры. п. 39 (каталог 14). ISBN 8436935527 .
Хофманн, Вернер (2003). Гойя: «Каждой истории принадлежит другая» . Лондон: Темза и Гудзон. п. 198. ИСБН 0500093172 .

[:0-1] Jump up to: ^а ^б Рапелли, Паола; Рогальска, Алисия (2016). Гойя . Великие Художники. Варшава: Эдипресс Польска. стр. 80. ISBN 978-83-7945-578-2 .

[2] Хаген, Роз-Мари; Хаген, Райнер; Томчик, Эдита (2003). Франсиско Гойя: 1746-1828 гг . Кёльн: [Варшава]: «Taschen»; «ТМК Арт». стр. 94. ISBN 978-83-89192-40-0 .

[3] Ди Пьетро, Лучано; Джанферрари, Клаудия; Паллависини, Альфредо; Тёплиц-Качмарек, Барбара (1987). Гойя . Гении искусства. Варшава: Национальное издательское агентство. стр. 67. ISBN 978-83-03-01424-5 .

[:1-4] Jump up to: ^а ^б Гудиоль, Хосе (1970). Гойя, 1746 – 1828. Биография, аналитическое исследование и каталог его картин . Том I. Мадрид: Полиграф. стр. 122–123, 319–320, каталог 465.

[:2-5] Jump up to: ^а ^б Камон Аснар, Хосе (1980). Фрэн. [Франциско] Гойи . Публикации. Сарагоса: Сберегательный банк Сарагосы, Арагона и Риохи. п. 175. ИСБН 978-84-500-4165-1 .

[6] Санчес, Альфонсо Перес (2009). Гойя . Варса: Oficyna Imbir. п. 142. ИСБН 978-83-60334-71-3 .

[:3-7] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л Гойя, Франциско; Уилсон-Баро, Джульетта; Мена, Мануэла (1993). Гойя: каприз и выдумка: кабинетные картины, эскизы и миниатюры . Мадрид: Музей Прадо. стр. 314–318. ISBN 978-84-87317-24-8 .

[:4-8] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час «Коррида» . Фонд Гойи в Арагоне (на испанском языке) . Проверено 25 марта 2024 г.

[:5-9] Jump up to: ^а ^б Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо (2016). «Коррида в городе». В «Гойе и Лусентесе» Франсиско Хосе де; Пикеро Лопес, Мария Анхелес Бланка; Гонсалес де Амесуа и дель Пино, «Мерседес»; Гонсалес де Амесуа дель Пино, Мерседес (ред.). Гойя в музее Академии . Мадрид: Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо; М&Г Инвестиции. стр. 32–33. ISBN 978-84-96406-41-4 .

[10] Диас, Мария Хесус, изд. (2010). Гойя . Мадрид: Сусаэта Эдиционес. п. 192. ИСБН 978-84-9928-021-9 .

[11] Гойя, Франциско (2006). Франсиско Гойя 1746-1828 . Большая коллекция известных художников. Познань: Оксфорд Образовательный. ISBN 978-83-7425-433-5 .

[:6-12] Jump up to: ^а ^б ^с Мена, Мануэла; Швандер, Мартин; Пихлер, Вольфрам; Бейер, Андреас; Маурер, Гудрун (2020). «Серия картин Королевской академии Сан-Фернандо». Гойя . Мадрид: Fondation Beyeler, Ediciones El Viso. стр. 297–308. ISBN 978-84-12-15506-8 .

[:7-13] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Мена Маркес, Мануэла Б.; Гойя и Лусиентес, Франсиско Хосе де; Диес, Хосе Луис; Музей Прадо, ред. (2008). Гойя во время войны; [по случаю выставки «Гойя во времена войны», проходившей в Национальном музее Прадо с 14 апреля по 13 июля 2008 г.] . Мадрид: Национальный музей Прадо. стр. 379–380, 382–384. ISBN 978-84-95241-55-9 .

[:8-14] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Сентеллас, Рикардо (1996). Реальность и образ: Гойя, 1746–1828: Музей Сарагосы, 3 октября – 1 декабря 1996 г. Мадрид: Избран. п. 164. ИСБН 978-84-8156-130-2 .

[:9-15] Jump up to: ^а ^б Шустер, Питер Клаус; Зайпель, Вильфрид; Старая национальная галерея (Германия); Венский музей истории искусств, ред. (2005). Гойя: пророк современности . Кельн: ДюМон. С. 280–281 (каталог 119). ISBN 978-3-8321-7563-4 . ОСЛК 61219181 .

[16] Морда, Валериано (2005). Франсиско Гойя: жизнь и творчество . Алькобендас: TF изд. ISBN 978-84-96209-39-8 .

[17] Моралес и Марин, Хосе Луис; Гойя и Лусиентес, Франсиско Хосе де (1994). Гойя: каталог живописи . Сарагоса: Королевская академия дворянства и изящных искусств Сан-Луиса. п. 335. ИСБН 978-84-600-9073-1 .

[18] Тормо, Элиас (1909). «Арагонская живопись четырнадцатого века». Бюллетень Испанского экскурсионного общества . 17 (2): 285. ISSN 1697-6762 .

[19] Феррари, Энрике Лафуэнте (1947). Предыстория, совпадения и влияния искусства Гойи . Мадрид: Испанское общество друзей искусства. п. 217.

[20] Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо; Гонсалес де Амесуа дель Пино, «Мерседес»; Пикеро Лопес, Мария Анхелес Бланка (2016). Гойя в музее Академии . Мадрид: Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо: M&G Investments. стр. 34–35. ISBN 978-84-96406-41-4 .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]