Шарль Дебюро

Надар : Шарль Дебюро в роли Пьеро , ок. 1855 г.

Жан-Шарль Дебюро (15 февраля 1829   — 19 декабря 1873) — выдающийся французский мим , сын и преемник легендарного Жана-Гаспара Дебюро , который был увековечен как Батист Пьеро в Марселя Карне фильме «Дети рая ». 1945). После смерти отца в 1846 году Шарль сохранил свое пантомимическое наследие сначала в Париже, в Театре Funambules , а затем, начиная с конца 1850-х годов, в театрах Бордо и Марселя . Ему обычно приписывают основание южной «школы» пантомимы; действительно, он был наставником марсельского мима Луи Руффа, который, в свою очередь, давал инструкции Северену Кафферре, известному просто как «Северен». Но их искусство питалось творчеством других мимов, особенно соперника Шарля, Поля Леграна , а также более ранними разработками в пантомиме девятнадцатого века, которые были чужды традициям Дебюро.

Жизнь и карьера

Театр Funambules в последний год своего существования на бульваре Тампль . Дебюро играет главную роль в фильме «Золотая ветвь» 1862 года.

Дебюро -отец , чувствуя себя обремененным тяготами артиста, отговаривал Шарля профессионально интересоваться театром. Когда он достиг зрелости, он отдал его в ученики сначала к часовщику, затем в фирму, специализировавшуюся на росписи по фарфору. Чарльз был равнодушен к обеим профессиям. Когда Жан-Гаспар умер, директор «Фунамбул» Шарль-Луи Биллион предложил Шарлю роль его отца, Пьеро, и, после предварительных экспериментов с второстепенными ролями, его официальный дебют состоялся в ноябре 1847 года. Этот дебют состоялся в «Трех планетах», или «Жизни розы » , «великой пантомиме- арлекинаде -сказке» в старом стиле времен его отца, с враждующими сверхъестественными агентами, магическими талисманами, энергичным хаосом и . триумфом Арлекина завоевание Колумбины .

К сожалению, его дебют произошел в то время, когда другой Пьеро на Фунамбуле, Поль Легран , только начинал завоевывать себе репутацию; Фактически, Чарльз был призван в качестве его замены, в то время как Легран выполнял задание в Адельфи в Лондоне. Когда он вернулся, они с Шарлем вступили в соперничество, которое продолжалось до тех пор, пока Легран не покинул театр в 1853 году. Два года спустя Шарль принял участие в Délassements-Comiques, и он не должен был возвращаться в Funambules до 1862 года, когда он вернулся. появился в двух последних пантомимах, «Золотая ветвь» и «Мемуары Пьеро» , перед тем, как театр был снесен в результате реконструкции Османом. Париж .

Чарльз не преуспел в столице. По словам Поля Югуне, современника мима и одного из его первых биографов, он покинул Délassements-Comiques всего через год после помолвки, поскольку между ним и его директором продолжается судебный процесс. В следующем, 1858 году, он открыл Зал Лаказ как Театр Дебюро, но затея провалилась, и в 1859 году, чтобы вернуть свои долги, он покинул Париж, чтобы совершить поездку по провинциям. Его последняя крупная попытка завоевать внимание столичной публики была в 1865 году, когда он записался в «Парижские фантазии», которым тогда руководил романист и энтузиаст пантомимы Шампфлери . Шампфлери написал свою последнюю пантомиму «Пантомима адвоката » для дебюта Дебюро, и, хотя ее хвалили такие люди, как Теофиль Готье , Помолвка Чарльза была расторгнута не прошло и четырех месяцев после премьеры. «Менее прохладный прием, оказанный до сих пор пантомиме», по словам Л.-Анри Леконта, главного историка театра, «убедил администрацию «Парижских фантазий» отказаться от этого жанра примерно в это же время». .

Именно за границей — особенно в Египте в течение десяти месяцев (1860–1861 гг.) — и в провинциях Карл нашел восхищенную публику. Особенно гостеприимными оказались театры Алькасар в Бордо и Марселе. Он провел в первом два года после своего турне по Египту и стал его директором в 1870 году. С 1867 по 1869 год он играл в Алькасаре в Марселе, и именно там молодой ученик Пьеро Луи Руфф впервые увидел его выступление и был очарован. Руфф, начавший выступать — сначала в комедии, затем в пантомиме — в возрасте семнадцати лет, был отмечен Шарлем как растущий талант, и когда Шарль, предчувствуя свою раннюю смерть, принял пост директора Алькасар-дю-Квартье-де-Ла. Бастид в Бордо, он призвал Руффа на свою сторону в качестве своего дублера. Там Руфф выступал в течение одного сезона после смерти Шарля в 1873 году; затем он вернулся в Марсель, где нашел лояльную аудиторию на следующие десять лет, прежде чем туберкулез оборвал его жизнь. Благодаря его успеху и последующей опеке над младшими мимовами родилась южная «школа» пантомимы.

Чарльз всегда хотел быть больше, чем просто исполнителем. По словам Гюгуне, он мечтал стать профессором пантомимы в Парижской консерватории или Опере . Но он умер слишком молодым, чтобы реализовать хотя бы одно из этих амбиций.

Пантомима

Было неизбежно, что его как мима стали сравнивать со своим отцом. Готье, казалось, суммировал общее мнение, когда в 1858 году написал, что «сын напоминает отца... но без рабского подражания»:

Маска внешне такая же, как и положено традиционному персонажу; однако совершенно оригинальное остроумие вызывает у него гримасы. Дебюро молод, худощав, элегантен; черты лица у него тонкие и отчетливые, глаза выразительные, а в маленьком рту, который он умеет раздувать, чтобы проглотить большие куски, есть какое-то насмешливое пренебрежение, английская «усмешка», что очень пикантно. Ловкость клоуна оживляет это стройное тело с тонкими конечностями, на которых свободно плавает белая блузка с большими пуговицами; он движется легко, гибко и грациозно, отмечая, не подчеркивая ритм музыки...

Его техника получила всеобщее одобрение, обычно за счет нелестных упоминаний о технике его соперника Леграна. В статье в «Фигаро» 1855 года Уильям Буснах дал резкую оценку, назвав Леграна «мимом, уступающим Дебюро [ sic ] fils ». Готье был более тактичен, но критика была та же: «У Дебюро более острая маска, более чистая техника, более живая нога». Почему же тогда Шарлю не удалось найти публику в Париже? Ответ, похоже, кроется в причинах успеха Леграна. Легран создал Пьеро, совершенно отличающегося от Дебюро, отца или сына . Критику Таксилю Делору, писавшему в Le Charivari , Пьеро Леграна показался модно (хотя и прискорбно) «современным». «Старой пантомимы больше не существует», заявил он; «теперь мы имеем... нео-Пьеротизм, если такое выражение допустимо»:

Пьеро не ограничивается смехом: он вызывает и слезы: этого требует время, мы стали чрезвычайно чувствительны, мы хотим, чтобы у Пьеро была старая мать, милая невеста, сестра, которую он мог бы спасти из сетей соблазнителя. Эгоистичный, ленивый, прожорливый, трусливый Пьеро прошлого оскорбляет изысканную деликатность молодого поколения: им нужен Пьеро- Монтьон .

Они находят его, писал он, в Легране, и благодаря его Пьеро «[т] великий союз возвышенного и гротеска, о котором мечтал романтизм, теперь осуществился...». Ибо в театре Леграна « Фоли-Нувель » «[один] попеременно колеблется между грустью и радостью; взрывы смеха вырываются из каждой груди; нежные слезы увлажняют каждую палочку ячменного сахара».

Портрет Дебюро работы Жана Пезу

Пантомима Шарля, напротив, была старомодной: у него, видимо, не было желания расставаться с отцовским представлением о Пьеро. К сожалению, после того, как он покинул Театр Funambules, у него не было ресурсов для поддержания общественного интереса к этой фигуре. Сцена Funambules была спроектирована специально для того, что Шампфлери назвал «самой большой и грандиозной» (а также самой популярной) пантомимой в репертуаре Жана-Гаспара: «пантомимно-сказочной пьесой». В нем было три ловушки, «ни больше, ни меньше, чем в Опере», как Теодор де Банвиль писал в своих «Сувенирах » , «устройство, которое позволяло менять сцену, трансформации, постоянное разнообразие видения, непрерывно метаморфизируемого для удовольствия». глаз и всласть». Действие захватывающей пьесы, с которой там дебютировал Шарль, происходило в такой сказочной стране: « Три планеты, или Жизнь розы », как отмечалось выше, была «великой пьесой-пантомимой-арлекинадой-сказкой», которая состояла «в трех частях и двенадцати смена обстановки, смешанная с танцами, трансформациями и роскошными костюмами». Взглянув на сборник пантомим, опубликованный Эмилем Гоби в 1889 году, « Пантомимы Гаспара и др. Ch. Дебюро не обнаружил ничего столь амбициозного. Вместо этого можно обнаружить то, что, по заключению Адрианы Деспот, было обычным видом постановок на сцене Жана-Гаспара: «легкие, небольшие, бессмысленные приключения, оживленные комическими танцами, нелепыми битвами и противостояниями, помещенными в домашнюю или иным образом банальную обстановку». Но коллекция «Бычок» представляет собой не столько пантомимы Жана-Гаспара, сколько собственные пантомимы Шарля (или иногда версии Шарля первых). Как отмечает Шампфлёри в предисловии к книге, он воспроизводит лишь «репертуар, который легко исполнять во время многочисленных странствий по провинции». Повзрослевший Жан-Гаспар никогда не играл в провинции; Чарльз часто искал там работу. Чтобы получить эту работу, ему приходилось путешествовать налегке и обходиться театрами, которые ему предлагали. И на французских сценах за пределами Парижа было мало возможностей для впечатляющих эффектов, даже если бы он мог их использовать.

Как следствие, он смягчил репертуар, который и так был слишком знаком, по крайней мере, парижской публике (для провинциалов он был желанным и даже чудесным развлечением). В результате он также вошел на драматическую территорию, для которой его таланты не совсем подходили. Шампфлери Типичной из его пантомим пост-Funambules является «Пантомима адвоката» , которая появляется как последнее произведение в коллекции «Бычок». Здесь мы находимся в той «обычной обстановке», в офисе адвоката, которую Деспот описывает выше, и сталкиваемся с «легким, небольшим» приключением. Пьеро - клерк адвоката Кассандра, влюблен в помощницу офиса Колумбину. Поскольку Кассандр большую часть спектакля отсутствует, влюбленные могут потворствовать своему аппетиту, и пантомима оказывается не чем иным, как средством для комически лукавого и сладкого любовного развлечения. Фактически, это идеальное средство для мима, для которого Шампфлери написал свои первые пантомимы, Поля Леграна.

Ибо если Шарль неизменно превосходил своего соперника в чистоте техники и живости ног, то Леграну достались все почести, когда дело доходило до сентиментальной комедии. Маска Шарля была «острой», но искусство Леграна, как писал Готье, было «более совершенным, более обширным, более разнообразным». Когда их Пьеро изредка оказывались вместе, как это было дважды в первые годы их существования в Фунамбуле, Шарль играл «забавного» или «умного» Пьеро, Поля Пьеро искренности и чувства, который вызывал не только смех, но и слезы. « Пантомима адвоката», кажется, была написана с учетом последнего Пьеро.

Образец пантомимы: Кит

[Сцена: Место на берегу моря.] Вбегают АРЛЕКИН и КОЛУМБИНА; КАССАНДР и ПЬЕРО последуют за ними.

Арлекин хочет поцеловать свою невесту; она отвергает его. «После нашей свадьбы», - говорит она. Арлекин: «Ну, ладно. Дай мне свой цветок-корсаж». Она отказывается: «После нашей свадьбы…». Он преследует ее...

Входят Кассандр и Пьеро. Кассандр тут же спотыкается и растягивается. Его подобрали.

Пьеро обременен большой сковородой, корзиной, полной яиц, связкой палок и удочкой. Он ревнует к Арлекину, которому Кассандр хочет отдать свою дочь. Не видя, как Арлекин это делает, он раздражает его своей леской. Думая, что виноват Кассандр, Арлекин бьет старика кулаком, сбивая его с ног. Коломбина в возмущении бьет Арлекина по лицу. Пьеро, помог Кассандру подняться, пытается спровоцировать Арлекина на драку. Последний отказывается. «Я не ругаюсь с камердинером», - говорит он. И чтобы успокоить Кассандра, он дарит ему огромные часы. Кассандр смягчается и успокаивает Пьеро, который хочет наброситься на своего соперника. В разгар этой драки Кассандр получает удары двух бойцов. Коломбина, чтобы успокоить Пьеро, которого она любит, дарит ему свой цветок, незаметно для Арлекина.

«Пойдем, поедим», — говорит Кассандр.

Пьеро отвечает: «Я собираюсь поймать тебе хорошую рыбу, и у меня здесь есть все, чтобы ее приготовить». Он показывает яйца в корзине; он берет свой жезл. Боже мой: никакой наживки нет. Он замечает муху на носу Кассандра. «Именно то, что мне нужно», - говорит он. «Не двигайся». Он ловит муху, но из ноздрей Кассандра хлещет струя крови. Коломбина идет на помощь старику. Кассандр хочет ударить Пьеро, но тот, уже выкинувший свою леску, говорит ему: «Отойди, они кусаются». Затем он говорит Колумбине: «Возьми свою мандолину и сыграй нам мелодию; она привлекает рыбу».

Арлекин, чтобы снискать расположение Коломбины, начинает танцевать. Пьеро с восторгом видит, как под водой проводится его линия. «У меня есть один, он клюнул!».

В этот момент на поверхность вырывается огромный кит. В ужасе он издает ужасный крик. Кассандр просыпается; Коломбина и Арлекин прекращают свои дела; все собираются бежать. Пьеро кричит о помощи.

В этот момент кит открывает свою огромную пасть, тянет леску, и Пьеро рисуется погружающимся в брюхо животного. Кассандр, Арлекин и Коломбина в ужасе убегают.

Кит становится заметно больше, занимая всю сцену. Постепенно сторона, обращенная к публике, исчезает, открывая внутреннюю часть монстра, Пьеро внутри, потерявшего сознание. Кит бьется в кишечных судорогах, и его толчки заканчиваются тем, что выводят Пьеро из оцепенения.

«Где я?. Я плохо вижу… Ах!». Он достает из корзины спички и зажигает свечу. «Какая странная комната! Но там тепло: это хорошо. Ах, но я хочу есть». Он поджигает связку палочек, разбивает яйца, делает омлет и с удовольствием его ест.

Но пламя сжигает кита, который судорожно мечется. И от этого Пьеро укачивает.

«Я должен быть в лодке», - говорит он.

Кит снова начинает метаться. Пьеро обнаруживает у своих ног сундучок. Он открывает его; он полон золота, которое проглотил кит во время кораблекрушения. Он играет золотыми монетами; он очарован: теперь он может жениться на Коломбине. Но как выбраться отсюда? «Кабель», кричит он, «извольте!».

Внезапно раздаются звуки музыки, успокаивающие кита. Но Пьеро, увлеченный мелодией, начинает танцевать. Это раздражает монстра, который постепенно выбрасывает его на свет. Пьеро спасен!

Кассандр, Коломбина и Арлекин возвращаются, чтобы узнать о судьбе Пьеро. Колумбина плачет; Кассандр утешает ее; Арлекин ликует. «Пойдем», говорит Арлекин: «Давай поженимся». Кассандр отвечает: «Мировому судье!». «Да будет так!» — со слезами на глазах говорит Колумбина.

Появляется судья. «Составьте контракт», — говорит Кассандр. И судья, который есть не кто иной, как Пьеро (в манере господина Лояля в «Тартюфе »), стоя на одном колене, выписывает документ. Кассандр подписывает, как и Колумбина. В момент подписания Арлекин заявляет судье, что не умеет писать. «Сделайте крест, — говорит судья, — но для этого вам понадобятся деньги».

Арлекин дает ему кошелек, полный золота.

Как раз в тот момент, когда Арлекин собирается совершить крест, судья отталкивает его, сбрасывает с него парик и мантию. Это Пьеро! Коломбина собирается броситься в его объятия, но Кассандр останавливает ее. Пьеро падает на колени и обнажает грудь, полную золота. Кассандр соглашается на их союз и прогоняет Арлекина.

Апофеоз; фейерверк .

"Школа"

Луи Руфф

Луи Руфф в роли Пьеро, ок. 1880 , Северен, L'Homme Blanc (Париж, 1929).

Как Шарль сформировал карьеру Луи Руффа (1849–1885), до сих пор остается предметом споров. Мим, который никогда не играл в Париже (в тридцать шесть лет он умер даже моложе Шарля, и все надежды на выступление в столице потерпели крах), Руфф — темная фигура в истории французской пантомимы, мало пользовавшаяся известностью его парижские предшественники. В отличие от Шарля Дебюро, он не оставил ни одной из своих работ в печати и, в отличие от своего ученика Северена, не дожил до написания мемуаров. Но то немногое, что известно о нем, предполагает независимый дух, более близкий Леграну, чем Дебюро сыну . По словам Гюгуне, Руфф был полон решимости, что «его искусство не должно оставаться в плену традиции. Он поставил перед собой задачу расширить его и вовлечь в течение современной мысли, реализуя тем самым программу, начерченную Шампфлери в его книге о Фунамбулы». Гюгуне далее отмечает, что работа Руффа была «красноречивым, хотя и немым ответом Франциску Сарси , который упрекал Поля Леграна в его желании выразить в пантомиме то, что лежит за пределами его области, - идеи». Как и Легран, Руфф часто выступал в костюмах персонажей, оставляя в стороне белую блузку и брюки Пьеро, за что получил прозвище « l'Homme Blanc ». Все это говорит о том, что, хотя Руфф и проходил формальное обучение у Шарля, большее впечатление на него в различных отношениях произвел Легран, игравший в Алькасаре в Бордо с 1864 по 1870 год. А карьера ученика Руффа Северена Кафферры (или просто «Северена», как он предпочитал) представляет собой предательство пантомимических традиций Шарля и в других важных отношениях.

Северин

Северин в роли Пьеро, ок. 1896 , в Северене, L'Homme Blanc (Париж, 1929).

Хэппичи: Северин в «Chand d'habits» Мендеса ! , плакат 1896 г.

Когда Северен (1863–1930) представил Парижу свое зрелое искусство, он сделал это с помощью пантомимы « Бедный Пьеро, или После бала» (1891), которая завершается смертью Пьеро. Похоже, он считал свой дебют чем-то вроде смелости: он заметил, что, когда он привез пантомиму в Марсель, его публика встретила смерть Пьеро в ошеломленном молчании, прежде чем решила аплодировать пьесе. (Шарль Дебюро, чей Пьеро никогда не заигрывал с трагическим, счел бы это отступничеством). Но он был полон решимости найти свой собственный путь к персонажу Пьеро: после смерти Руффа в 1885 году его раздражало, когда его поздравляли с воскрешением духа своего хозяина в его выступлениях. «Я хотел быть собой », — пишет он в своих «Сувенирах » ; «Я начал писать пьесы [собственные]». Он был доволен нововведениями, которые он привнес в свое искусство: «Отныне, — писал он вслед за Бедным Пьеро , — Пьеро мог страдать и даже умереть, как всякий человек». Но судьба, ожидавшая его главного героя, была не такой уж новой, как предполагал Северин.

Обреченный Пьеро: краткая история

Теофиль Готье «Шекспир и канатоходцы».

Пьеро умер знаменитой смертью гораздо раньше в этом столетии, когда Готье, беззастенчивый любитель пантомимы и особенно искусства Жана-Гаспара, изобрел пьесу в Funambules, а затем «рецензировал» ее в Revue de Paris от 4 сентября. 1842 г. («Рецензия» затем, всего несколько недель спустя, была превращена в пантомиму « Человек старого Кло» [ Le Marrrchand d'habits! ] анонимным либреттистом Funambules). Пьеро, влюбленный в герцогиню, пронзает мечом спину старика и крадет его сумку с товарами. Одетый в свой нечестно добытый наряд, он ухаживает за герцогиней и завоевывает ее. Но на их свадьбе призрак разносчика поднимается с пола, притягивает Пьеро к груди для танца и пронзает его острием шпаги. Пьеро умирает, когда опускается занавес. Это первый бесспорно «трагический» Пьеро девятнадцатого века, да и любого столетия предшествующего. (Готье, очевидно, имел в виду «высокую» драму: он озаглавил свою рецензию «Шекспир [так в оригинале] на Фунамбулах», напоминая о Макбете , и он, несомненно, ожидал, что его французские читатели вспомнят конец мольеровского « Дон Жуана » — и возможно, о Моцарта « Дон Жуане» — когда статуя Командора навещает своего убийцу). «Рецензия» Готье вызвала широкое восхищение среди литераторов, и она сыграла важную роль в том, чтобы вывести образ Пьеро на шаг дальше слезливого, сентиментального творения Леграна. (Сам Легран сожалел о таком шаге, терпя «мрачное, ужасное», как он сказал Полю Маргаритте , только как «случайное, быстро унесенное фантазией и мечтой»).

Анри Ривьера Пьеро

Одним из писателей, получивших особую выгоду от этой статьи, был морской офицер и писатель Анри Ривьер . В 1860 году он опубликовал «Пьеро повесть », в которой молодой мим Шарль Сервье представляет своего Пьеро как «падшего ангела». Посмотрев однажды вечером выступление Дебюро- отца (или, скорее, Дебюро, преломленное в «Шекспире на Фунамбулах»), Сервье медленно начинает конструировать в своем уме «гения зла, грандиозного и меланхоличного, непреодолимой соблазнительности, циничного в одно мгновение». а следующего паясничать — чтобы после падения подняться еще выше». Новообретенное злодейство Пьеро находит хорошее применение, когда его «Коломбина» слишком знакомится с Арлекином: Пьеро обезглавливает своего соперника – в реальности, а не в вымысле – в середине пантомимы.

Поль Маргаритта Пьеро, убийца своей жены,

Молодой Поль Маргерит, начинающий мим, чей кузен Стефан Малларме восхвалял Леграна и Дебюро- сына , однажды наткнулся на повесть Ривьера, которая воспламенила его романтическое воображение. Две строчки из пьесы Готье « Посмертный Пьеро» (1847) — «Сказка о Пьеро, который щекотал свою жену/И тем заставил ее со смехом отдать жизнь» — дали ему сюжет, а его « Пьеро, убийца своей жены » ( 1881) родился. Подобно Пьеро из «Шекспира на Фунамбуле» и из «Пьеро» Ривьера , антигерой Маргариты — убийца, хотя и обладающий впечатляющей изобретательностью: чтобы не оставить следов своего преступления, он щекочет подошвы ног своей Коломбины, пока она буквально не смеется. до смерти. Однако, как и его преступные предшественники, он очень дорого платит за это преступление: когда он, пьяный, ложится в постель после разыгрывания всех подробностей рокового поступка, он поджигает свечой свое постельное белье и затем погибает в огне.

Маргарита разослала копии его пантомимы нескольким писателям, которые, как он надеялся, обратят на них внимание; он исполнил ее на нескольких площадках - прежде всего перед Эдмоном де Гонкуром и другими знаменитостями на вечере Альфонса Доде - а в 1888 году импресарио Антуан поставил ее в Театре Либре . В начале 1880-х годов « Декаданс » набирал силу во Франции, и Пьеро в исполнении Маргариты (и другие, подобные ему) оказались в авангарде этого движения. Северена Таким образом, почва была более чем хорошо подготовлена ​​для успеха «Бедного Пьеро» .

Шарль Дебюро и пантомима конца века

Фактически, Северин, должно быть, знал о некоторых или даже обо всех этих событиях, особенно о «Шекспире на Funambules» (или пьесе Funambules, которую он породил), возможно, о пантомиме Маргариты. Какую роль во всем этом сыграл Шарль Дебюро? Очень мало видимо. Обучив Руффа пантомимической технике, а Руфф, в свою очередь, инструктировал Северена, он исчез как агент, направляющий их пантомиму, течения духа времени привели ее к метаморфозам, которые он не мог себе представить или, вероятно, потворствовать. Немного следов его искусства можно увидеть в «Бедном Пьеро» ; еще меньше в будущих пантомимах Северена. 90-е (или, скорее, некоторые аспекты 90-х, под общим названием «Декаданс», к которым Северин хотел апеллировать) мало симпатизировали наивным и невинным фигурам любого из творений Дебюро. Его взволновало то, что посетило провидческое воображение Готье, когда полвека назад он осмелился представить убийственного и смертоносного Пьеро. Кажется почти неизбежным, что в 1896 году Северен выступит в Chand d'habits! ( Человек Старого Кло ) - пантомима Катюля Мендеса , бывшего зятя Готье, которая была заимствована (еще раз) из «Шекспира на Фунамбулах».

Ссылки

• Банвиль, Теодор де. (1883). Мои воспоминания . Париж: Плотник.
• Шампфлери (Жюль-Франсуа-Феликс Юссон, известный как Флери, известный как). (1859). Воспоминания Фунамбулистов . Париж: Леви Фрер.
• Деспот, Адриана. (1975). «Жан-Гаспар Дебюро и пантомима в театре Фунамбул» Учебно-театральный журнал , XXVII (октябрь): 364–376.
• Эшинар, Пьер (1991). «Луи Руфф и марсельская школа пантомимы во второй половине XIX века». ^и век». В «Театре и спектаклях вчера и сегодня», Том 2: Современная и новейшая эпоха . Париж: Комитет исторических и научных работ. Страницы 547-60. ISBN   2-7355-0220-1 .
• Готье, Теофиль. (1883). «Шекспир [так в оригинале] на канатной дороге». Воспоминания о театре, искусстве и критике . Париж: Плотник.
• Герульд, Дэниел. (1979). «Поль Маргарита и Пьеро, убийца его жены ». Обзор драмы , XXIII (март): 103–119.
• Гоби, Эмиль, изд. (1889). Пантомимы Гаспара и Ш. Дебюро... Предисловие Шампфлери, с исследованием пантомимы Поля Гиппо . Париж: Денту. (В онлайн-копии отсутствуют ни предисловие, ни исследование Гиппо.)
• Гигу, Поль. (1893). «Миф о Пьеро». Еженедельный обзор , 4 ноября.
• Угуне, Поль. (1889). Мимы и Пьеро: неопубликованные заметки и документы, помогающие разобраться в истории пантомимы . Париж: Фишбахер.
• Жуо, Огюст. (1888). Мои маленькие мемуары . Париж: Плетенка и сток.
• Леконт, Л.-Анри. (1909). История театров Парижа: Фоли-Нувель: 1854–1859, 1871–1872, 1880 . Пэрис: Дарагон.
• Леконт, Л.-Анри. (1912). История театров Парижа: Les Fantaisies-Parisiennes/L'Athénée/Le Théâtre Scribe/L'Athénée-Comique: 1865–1911 . Пэрис: Дарагон.
• Маргарита, Поль. (1925). Мучительная весна . Париж: Фламмарион.
• Перико, Луи. (1897). Театр веселья, его мимы, его актеры и его пантомимы. . . Париж: Пихта.
• Реми, Тристан. (1954). Жан-Гаспар Дебюро . Париж: Л'Арш.
• Река, Анри. (1860). Пьеро/Каин . Париж: Хашетт.
• Северин (Северин Кафферра, известный как). (1929). Белый человек: воспоминания о Пьеро . Введение и примечания Гюстава Фрежавиля. Пэрис: Плон.
• Стори, Роберт Ф. (1978a). Пьеро: критическая история маски . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-06374-5 .
• Стори, Роберт (1978b). «Шекспир на Funambules: перевод Теофиля Готье «Шекспир на Funambules» и комментарий». Мим, маска и марионетка: ежеквартальный журнал исполнительских искусств , 1:3 (осень): 159–79.
• Стори, Роберт. (1985). Пьеро на сцене желания: французские литераторы XIX века и комическая пантомима . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-06628-0 .

Дальнейшее чтение

• Боже, Изабель, изд. (1995). Пантомимы [Шампфлёри, Готье, Нодье и М.М. Аноним] . Париж: Цицерон. ISBN  2908369176 .

Внешние ссылки

• Левиллен, Адель Даулинг. (1945). Эволюция пантомимы во Франции. Неопубликовать. Магистерская диссертация, Бостонский университет.