Эбби Уайтсайд

Эбби Уайтсайд (27 августа 1881 г., Вермиллион, Южная Дакота - 10 декабря 1956 г., Менло-Парк, Калифорния). ) был американским учителем игры на фортепиано . Она бросила вызов пальцецентрическому подходу, используемому в преподавании классического фортепиано, и вместо этого выступала за целостный подход, при котором рука и туловище являются проводниками музыкального образа, который сначала возникает в уме .

Жизнь

Уайтсайд специализировался на музыке в Университете Южной Дакоты . После периода преподавания в Университете Орегона она училась в Германии у Рудольфа Ганца . Вернувшись в Соединенные Штаты и преподавая сначала в Орегоне , а затем в Нью-Йорке , она постепенно развивала идеи, благодаря которым стала известна.

Идеи

Зачем проводить скучные часы с Ханоном , если рука может легко обеспечить всю необходимую силу без специальной подготовки? Если бы мы могли верить только в природу, а не в традиционные концепции, можно было бы избежать стольких потерь времени, скуки и окончательного разочарования.

Освоение этюдов Шопена и других эссе, с. 178

Катализатором развития философии Уайтсайда стало осознание того, что, как она писала, «...ученики в моей студии играли или не играли, и всё. Талантливые прогрессировали, другие нет — и я ничего не мог с этим поделать».

Уайтсайд восхвалял природные способности вундеркинда и джазового пианиста и стремился понять, как необученная техника может стать виртуозной . Один из ее принципов преподавания, вытекающий из этой точки зрения, заключался в том, что фортепианные пьесы должны усваиваться не столько как мышечная память , сколько как внутренняя память о музыкальном содержании.

Одним из ее педагогических приемов для достижения этой цели было отработка произведений в разных тональностях или скрещенных, даже одновременно скрещенных в разных тональностях. Затем, после возвращения к правильной тональности, положению рук и темпу, многие из предыдущих проблем в технике были преодолены. Еще один важный прием, используемый особенно в правильном темпе произведения, независимо от того, насколько он быстрый, - это то, что она называет «обрисовыванием»: пропуск нот при условии сохранения основного ритма и динамики движения тела. (Ее термин «базовый ритм» рассматривается ниже.) Пианистка использует эти методы, чтобы как можно прочнее зафиксировать музыкальное содержание в уме, заменяя техническую концентрацию от ноты к ноте — и сопутствующее музыкальное внимание от ноты к ноте — с выполнением более крупной музыкальной фразы.

В книге «Незаменимые элементы игры на фортепиано» Уайтсайд описывает систему опор , которую пианист использует для эффективной игры. Она утверждает, что палец — это точка опоры запястья , запястье — точка опоры предплечья , предплечье — точка опоры плеча , плечо — точка опоры плеча , а плечо — точка опоры верхней части тела. Уайтсайд считал, что все эти части должны действовать как единое целое, чтобы производить хороший звук, и душа была главным оператором этой системы.

По ее мнению, пальцы практически бесполезны как агенты направления или силы. Хотя их можно обучать с большим терпением для достижения определенного уровня ловкости, они обладают лишь ограниченной силой и движением. Действительно, четвертый палец, в частности, обладает очень небольшим количеством того и другого. Вместо этого Уайтсайд выступал за использование плечевой кости в качестве основной силы для создания звука на фортепиано — плечевой сустав, будучи одновременно мощным и тонким, более чем способен выполнять всю работу любого отдельного пальца и, более того, способен перемещение любого пальца в оптимальное положение, при котором для произнесения ноты требуется простое движение руки вниз. Таким образом, «слабые» пальцы (т. е. безымянный палец ) не являются слабыми, если ими управляет сила руки, и упражнения по развитию их «силы» являются пустой тратой времени.

Однако больше, чем даже рука, Уайтсайд защищала концепцию основного ритма — несколько специализированного термина в ее трудах, который указывал на врожденное чувство фразировки , присущее всем людям, кроме самых немузыкальных. Этот ритм определяет каждое действие, связанное с созданием музыкальной фразы, при этом туловище , плечевая кость, предплечье, запястье и пальцы образуют единый механизм для ее выражения. Таким образом, попытка создать полностью независимую технику пальцев препятствует единому выражению музыкальной фразы и только поощряет то, что она назвала «нотной процедурой» - представление музыки как последовательности несвязанных звуков, а не как целого.

Уайтсайд считал « Шопена» Этюды именно тем моментом, когда техника, основанная на использовании пальцев, вышла из строя — только техника, в которой рука использовалась для направления фраз, задуманных в мозгу, могла даже приблизиться к ним. Она совершенно пренебрежительно отнеслась к упражнениям Черни и Ганона , написав:

«Ханон используется для развития независимых пальцев с одинаковой силой удара. Очевидно, что этого невозможно достичь. Каждый палец может получить больше силы, но в пальцах все равно будет неравенство. Пальцы должны быть опытными только в передаче силы руки. "

Чувство использования мышц Уайтсайдом частично соответствует технике Александера ; возможно, самая известная и наиболее формализованная современная школа была основана Дороти Таубман. (Метод Таубмана сейчас развивается в Институте Голандского .)

Критика

Несмотря на замечательные результаты, которых Уайтсайд достигла со своими учениками (многие из которых были далеко не многообещающими, когда начинали с ней занятия), техника, основанная на независимости пальцев, продолжает широко преподаваться; хотя в настоящее время широко распространено мнение, что эффективная техника игры руками необходима для беглой игры и предотвращения травм от повторяющихся перенапряжений , лишь немногие учителя готовы полностью отказаться от концепции тренировки пальцев.

Критики указали, что только один из учеников Уайтсайда, Роберт Хелпс , стал известен как концертирующий виртуоз . То же обвинение можно было бы предъявить влиятельному современнику в Англии Тобиасу Маттею , единственной известной ученицей которого была Майра Хесс (на самом деле это неправда, их было много, например, Мура Лимпани среди других). Где некоторые утверждают, что ее делу не помогают недостатки ее прозаического стиля (он описывается как запутанный, неясный, повторяющийся и плохо структурированный), сравнение с Маттеем показывает, что ее книги намного превосходят ясность прозы - она ​​была в любом дело в первую очередь в учителе, а не в писателе. Тот факт, что она преподавала в частном порядке, снизил бы ее шансы получить студентов из «концертного пианистского профиля», поскольку они почти всегда предпочитали учиться в консерватории. У многих великих пианистов и педагогов было мало известных учеников, если они вообще были, от Шопена до Дину Липатти - они предлагали обучение подлинному пианизму, который часто несколько противоречит поверхностной акробатике современной концертной сцены.

Положительные отзывы взрослых учащихся кто читал ее книги, широко распространены. Постоянная тема заключается в том, что те же этюды Шопена , на которых она основывала большую часть своего преподавания, были камнем преткновения, пока ее методы не были применены. (Может также иметь некоторое значение тот факт, что сам Шопен, как сообщается, выступал против этой идеи уравнивания пальцев, которая начала прививать популярность в его время.)

Наследие

Помимо Роберта Хелпса , двое учеников Уайтсайда сами по себе стали известными учителями: Джозеф Простакофф, который преподавал известному джазовому пианисту и педагогу Барри Харрису , и София Розофф , которая преподавала Харрису, а также джазовым пианистам Фреду Хершу и Итану Айверсону . Уайтсайд также был наставником двух американских композиторов : Мортона Гулда и Вивиан Файн . Мисс Фрэнки А. Диксон — еще одна выдающаяся ученица Эбби Уайтсайд, преподававшая музыку в Университете Говарда в Вашингтоне, округ Колумбия. Она дочь знаменитого композитора и музыканта, покойного Уилла Х. Диксона, которого Джеймс Уэлдон Джонсон прозвал «Настоящим танцующим дирижером» примерно в 1930 году.

В конце 1950-х годов Розофф основала Фонд Эбби Уайтсайд, призванный продвигать ее идеи, обучать учителей и исполнителей, а также организовывать сольные концерты пианистов, обученных методам Уайтсайда.

Работает

• Уайтсайд, Эбби, 2003. Эбби Уайтсайд об игре на фортепиано: незаменимые предметы игры на фортепиано, освоение этюдов Шопена и других эссе. Джозеф Простаков, София Розофф, ред. Амадеус Пресс, Портленд. [ Незаменимые ориг. паб. посмертно, 1955 г.; Освоение ориг. паб. посмертно, 1969]. ISBN   978-1-57467-020-2 .
• Уайтсайд, Эбби (1961). Незаменимые элементы игры на фортепиано (2-е изд.). Сыновья Чарльза Скрибнера , Нью-Йорк. ISBN  0-684-10653-1 .

Внешние ссылки

• Фонд Эбби Уайтсайд
• Институт Голандского
• Работы Эбби Уайтсайд или о ней в Интернет-архиве