Проблемы поэтики Достоевского.

Проблемы поэтики Достоевского ( русский : Проблемы поэтики Достоевского , Проблемы поэтики Достоевского ) — книга русского философа и теоретика литературы XX века Михаила Бахтина . году в Ленинграде под названием Достоевского» , но в « Проблемы творчества . опубликован в 1929 был переиздан со значительными дополнениями под новым названием в 1963 году Москве Первоначально он был ^{[ 1 ]}^{[ 2 ]} Книга была впервые переведена на английский язык в 1973 году Р. Уильямом Ротселем, но сейчас эта версия больше не издается. ^{[ 3 ]} Перевод Кэрил Эмерсон 1984 года — это версия, которая сейчас используется для академических дискуссий на английском языке.

«Проблемы поэтики Достоевского» считаются плодотворной работой в области достоевских исследований, а также важным вкладом в теорию литературы . ^{[ 4 ]}^{[ 5 ]} Бахтин вводит ряд ключевых понятий, таких как полифония и карнавализация , чтобы пролить свет на то, что он считал уникальным в литературном искусстве Достоевского. ^{[ 6 ]} Он утверждает, что произведения Достоевского по своей сути диалогичны , разворачиваются на основе взаимодействия автономных голосов, в отличие от монологических , где сюжет и персонаж разворачиваются в пределах единой авторской вселенной. ^{[ 7 ]} В результате утверждается, что попытки изложить романы Достоевского с какой-либо монологической критической точки зрения всегда не смогут проникнуть в них. ^{[ 8 ]}

Краткое содержание работы

Состоит из 5 глав, а также краткого предисловия («От автора») и заключения. В предисловии Бахтин пишет: «Мы считаем Достоевского одним из крупнейших новаторов в области художественной формы. Он создал совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим . Этот тип художественного мышления нашел свое выражение в романах Достоевского. , но значение его выходит далеко за пределы романа и затрагивает некоторые основные принципы европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал нечто вроде новой художественной модели мира, единой. радикальной перестройке были подвергнуты многие основные стороны старой художественной формы. Настоящая работа имеет целью выявить путем теоретического литературного анализа это коренное новаторство Достоевского». ^{[ 9 ]}

Глава 1. Полифонический роман Достоевского и его трактовка в критической литературе.

Бахтин начинает с определения полифонии как главной характеристики творчества Достоевского: « Множественность самостоятельных и неслитных голосов и сознаний, настоящая полифония вполне действительных голосов... » ^{[ 10 ]} Обсуждение полифонии и ее несоизмеримости с обычным монологическим подходом к писательству и критике сопровождается обзором имеющейся в настоящее время научной литературы о Достоевском, в частности российской. Каждый критик или теоретик оценивается по тому, насколько он приближается к пониманию полифонии как сущностного качества творчества Достоевского. ^{[ 11 ]}

Глава 2. Герой и позиция автора по отношению к герою в искусстве Достоевского.

По мнению Бахтина, Достоевского не интересуют персонажи как личности или социальные типы, занимающие определенное место в авторском мире, где то, кто или что они есть, зафиксировано, определено, ограничено определенными «объективными» качествами. Герой интересует Достоевского как « особый взгляд на мир и на самого себя». ^{[ 12 ]} Таким образом, Достоевский осуществляет своего рода «коперниканскую революцию» в художественной литературе, делая в основе изображения персонажа субъективность и самосознание, так что даже те функции, которые обычно отводились автору или рассказчику (описания, характеристики, определения и т. д.), переносятся в художественную литературу. поле зрения самого персонажа: «автор освещает уже не действительность героя, а самосознание героя». ^{[ 13 ]} Рядом с сознанием героя могут сопоставляться только другие , столь же самоопределяющиеся и самоутверждающиеся сознания. Не может быть главенствующего авторского или повествовательного голоса: таким голосом может быть только другой голос в полифонической фактуре. Бахтин называет самосознание Достоевского «художественной доминантой». ^{[ 14 ]}

Глава 3. Идея у Достоевского.

У Достоевского разговор героя о себе слит с его идейным разговором о мире. Происходит «художественное слияние» личной жизни с мировоззрением, усиливающее целостность самозначения перед лицом бесчисленного множества форм внешнего определения. ^{[ 15 ]} Это слияние придает небывалую силу идее Достоевского . В персонаже монологического типа идея становится «простой стороной действительности, еще одной из предопределенных черт действительности»: у Достоевского она приобретает силу жить в мире через слияние с незавершенным сознанием в его взаимодействии с другими людьми. тот же вид. ^{[ 16 ]} Идея, как ее понимал Достоевский, не есть какая-то сущность, обитающая в голове человека, это «живое событие», разыгрываемое в сфере интерсубъектности. Как и слово , идея по своей сути ищет ответа другого: она по своей природе диалогична . Ее внешняя монологическая форма есть лишь условная форма выражения, возникшая, по Бахтину, из тенденции к идеологическому монологизму, характерной для нового времени. ^{[ 17 ]}

Глава 4. Характеристика жанра и сюжетной композиции в произведениях Достоевского.

В более ранней работе в этой главе рассматривалась лишь функция приключенческого сюжета в романах Достоевского. В переработанной работе она значительно расширена за счет обсуждения места Достоевского в конце литературной традиции, восходящей к древнему миру ( Менипповая сатира ), и его перевода этоса народного карнавала, где традиционные модели поведения и отношения приостанавливаются, подрываются. или опрокинуто — в литературную область («Карнавализация»). ^{[ 18 ]}

Глава 5. Дискурс у Достоевского.

Бахтин утверждает, что диалогические взаимодействия, подобные тем, которые встречаются у Достоевского, не сводятся к формам, изучаемым лингвистикой, и могут быть поняты только как дискурс . Дискурсивное слово никогда не отделено от субъекта, произносящего его по отношению к другому субъекту: слово должно быть воплощено , чтобы оно имело какой-либо диалогический статус. Бахтин выделяет три основных типа дискурса: (i) неопосредованный дискурс, направленный исключительно на свой референтный объект; (ii) объективированный дискурс (представляемого лица); (iii) дискурс с ориентацией на чужой дискурс (двуголосый дискурс). Именно этот третий тип в различных его формах (например, внутренняя диалогизация ) представляет основной интерес для Бахтина в его исследовании диалогического процесса и его яркого присутствия в творчестве Достоевского. ^{[ 19 ]}^{[ 20 ]}

Ключевые понятия

Полифония

По мнению Бахтина, Достоевский был создателем полифонического романа, и это был принципиально новый жанр, который нельзя было анализировать по предвзятым рамкам и схемам, которые могли бы быть полезны для других проявлений европейского романа. ^{[ 21 ]} Достоевский не описывает персонажей и не придумывает сюжет в контексте единой, навязанной автором реальности: скорее, его функция как автора состоит в том, чтобы осветить самосознание персонажей , чтобы каждый участвовал на своих условиях, своим голосом, по своему усмотрению. собственным представлениям о себе и мире. Мировоззрение автора не отсутствует, но это мировоззрение не определяет, не ограничивает и не квалифицирует другие голоса и, следовательно, не может напрямую контролировать то, как будут разворачиваться события. Он присутствует лишь как еще один участник «великого диалога», обладающий не большей способностью к прямому значению, чем любой другой голос. Эту многоголосую, диалогическую действительность Бахтин называет «многоголосием».

Разворачивается... не множество характеров и судеб в едином объективном мире, освещенном одним авторским сознанием; скорее, множество сознаний, равноправных и каждое со своим собственным миром , соединяются, но не сливаются в единстве события. Главные герои Достоевского по самому характеру своего творческого замысла являются не только объектами авторского разговора, но и субъектами собственного, непосредственно означающего слова . ^{[ 22 ]}

Позже он описывает это как «событие взаимодействия автономных и внутренне незавершенных сознаний». ^{[ 23 ]}

Незавершаемость

Бахтин резюмирует общий принцип незавершенности у Достоевского так:

В мире еще не произошло ничего решающего, последнее слово о мире и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, все еще в будущем и всегда будет в будущем. ^{[ 24 ]}^{[ 25 ]}

На индивидуальном уровне это означает, что человек никогда не может быть полностью внешне завершен. Способность никогда полностью не замыкаться в диктате внешнего мира — важнейший атрибут сознания. Хотя внешняя объективация (определение, описание, причинное или генетическое объяснение и т. д.) неизбежна, она никогда не может быть всей истиной, лишенной живого, диалогического отклика. Это то, что Бахтин называет «монологической» истиной, и он резко критикует тенденции в западной мысли, которые стремятся таким образом завершить человечество и отдельных людей. ^{[ 26 ]} По мнению Бахтина, Достоевский всегда писал против течений мысли, превращающих человека в объекты (научные, экономические, социальные, психологические и т. д.), заключающие их в чужую паутину определений и причинно-следственных связей, лишающие их свободы и ответственности: " Он видел в этом унижающее овеществление души человека, обесценивание ее свободы и ее незавершенности... Достоевский всегда изображает человека на пороге окончательного решения, в минуту кризиса, в незавершенный и непредсказуемый поворотный момент для их души». ^{[ 27 ]}

Карнавализация

Свою концепцию карнавала Бахтин черпает из античных, средневековых и ренессансных карнавальных традиций, которые в своих существенных качествах объединяет то, что он называет «карнавальным мироощущением». Карнавализация есть перевод этих существенных качеств в литературную область, начиная с античных серьезно-комических жанров, таких как сократический диалог и менипповая сатира, и достигая своей высшей точки в романах Рабле и Достоевского. Концепция предполагает этос, в котором нормальные иерархии, социальные роли, правильное поведение и предполагаемые истины подрываются в пользу «радостной относительности» свободного участия в фестивале. Гэри Сол Морсон Бахтина и Кэрил Эмерсон называют карнавал «апофеозом незавершенности». ^{[ 28 ]} Карнавал, благодаря своему временному растворению или изменению условностей, порождает «пороговые» ситуации, в которых разрозненные личности собираются вместе и выражают себя на равных, без репрессивных ограничений социальной объективации: обычная предопределенная иерархия личностей и ценностей становится поводом для смех, его отсутствие – возможность творческого взаимодействия. ^{[ 29 ]} В карнавале «противоположности сходятся, смотрят друг на друга, отражаются друг в друге, узнают и понимают друг друга». ^{[ 30 ]} Бахтин видит карнавализацию в этом смысле как основной принцип искусства Достоевского: любовь и ненависть, вера и атеизм, возвышенность и деградация, жизнелюбие и саморазрушение, чистота и порок и т. д. «все в его мире живет на самой границе своей противоположности». ^{[ 31 ]} Бахтин подчеркивает, что карнавальный способ бытия и мышления основан не на абстракции, а на творческом сопричастности интенсивностям реальной жизни. Подобно традиционному карнавалу, который не является просто зрелищем, которое нужно пассивно пережить, карнавализованный литературный текст предполагает участие читателя в великом диалоге. ^{[ 32 ]} Карнавальные категории не являются « абстрактными мыслями о равенстве и свободе, взаимосвязи всех вещей или единстве противоположностей... это конкретно-чувственные ритуально-зрелищные «мысли», переживаемые и разыгрываемые в форме самой жизни, «мысли», которые объединились и выжили на протяжении тысячелетий среди самых широких масс европейского человечества». ^{[ 33 ]} и в этом заключается источник их силы в литературных формах.

Менипповая сатира

Бахтин обсуждает развитие менипповой сатиры от ее истоков в Древней Греции с киником- сатириком Мениппом и исследует ее существенные характеристики. К этим характеристикам относятся повышенная комичность, свобода от установленных ограничений, смелое использование фантастических ситуаций для проверки истины, резкие изменения, вставки жанров и многотональность, пародии, оксюмороны, скандальные сцены, неадекватное поведение и острая сатирическая направленность на современные идеи. и проблемы. ^{[ 34 ]}^{[ 35 ]} По мнению Бахтина, корни жанра «уходят непосредственно в карнавализованный фольклор». ^{[ 36 ]} Он отмечает его беспрецедентную способность отражать социальный и философский этос древней исторической среды – главным образом, эпохи упадка национальных легенд, которая повлекла за собой постепенное исчезновение давно устоявшихся этических норм и сопутствующий рост свободного взаимодействия и аргументации. по всевозможным «последним вопросам». ^{[ 37 ]} Бахтин приписывает Достоевскому возрождение этого жанра и обогащение его собственным новаторством в форме и структуре: полифоническим романом. ^{[ 38 ]} Хотя он, возможно, и не признавал сознательно своего места наследника традиции, он, несомненно, инстинктивно перенял многие ее карнавальные формы, а также свободный подход к использованию этих форм и приспособил их к своим художественным целям. В полифонии диалогическая свобода менипповой сатиры выводится на новый, более глубокий уровень: голоса персонажей освобождаются от завершающего и монологизирующего влияния авторского контроля, подобно тому, как участники карнавала упиваются временным растворением авторитарных социальных определений и устоявшихся истины, позволяющие возникнуть новому типу «чисто человеческого» диалога.

Двуголосая речь

У Достоевского «почти ни одно слово не обходится без пристального искоса взгляда на чужое слово». ^{[ 39 ]} Существует большое разнообразие дискурсивных стилей, характеризующихся ориентацией на чужое слово, которое Бахтин называет двуголосым . Разнообразие подчеркивается постоянным внезапным переходом от одного стиля к другому: «от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации в спокойных агиографических тонах, затем снова к пародийному повествованию и, наконец, к чрезвычайно напряженному открытый диалог... Все это переплетено нарочито скучной нитью информативного документального дискурса...» Но даже этот сухой документальный дискурс фиксирует «яркие отражения или густые тени близких высказываний». ^{[ 40 ]}

В монологическом романе высшая смысловая власть автора всегда проявляется в отношении любых вводимых типов дискурса. Усиление акцентов чужого дискурса служит лишь конечной цели акцентирования собственных идеологических проблем автора; исход борьбы за доминирование между голосами решается заранее; рано или поздно все собирается в один голос, представляющий голос автора. Достоевский идет в противоположном направлении: его художественным целям служит активизация и усиление автономных голосов в их отношении друг к другу. Его цель – плюрализм голосов, а не гомогенизация. Дискурс почти никогда не «объективирован» у Достоевского: его романы живут и развиваются в диалогическом взаимодействии субъективных голосов и сознаний, и потому ни один отдельный голос, даже и особенно авторский, не может обладать способностью к завершению другого. По словам Бахтина,

«ориентация одного человека на чужое слово и сознание есть, по существу, основная тема всех произведений Достоевского. Отношение героя к самому себе неразрывно связано с его отношением к другому и с отношением другого к нему. сознание себя постоянно воспринимается на фоне сознания другого его — «я для себя» на фоне «я для другого»». ^{[ 41 ]}

Помимо вездесущего «слова с косым взглядом», Бахтин выделяет то, что он называет «словом с лазейкой». Самость, хотя и осознает, что она конституируется в диалоге с другим, также настаивает на своей незавершенности и сохраняет за собой возможность придавать окончательный смысл своим собственным словам. Слово с лазейкой — предпоследнее слово, маскирующееся под последнее слово: возможность реинтерпретации, если реальный или воображаемый ответ другого подразумевает финализацию, сопровождает это, казалось бы, определенное слово «как тень». Самый крайний пример такого рода дискурса можно найти в персонаже «Человека из подполья» в « Записках из подполья» . ^{[ 42 ]}^{[ 43 ]}

См. также

Ссылки

^ Бахтин, Михаил (1984). Проблемы поэтики Достоевского . Университет Миннесоты Пресс.
^ Морсон, Гэри Сол; Эмерсон, Кэрил (1990). Михаил Бахтин: Создание прозаики . Калифорния: Издательство Стэнфордского университета.
^ Кэрил Эмерсон (1984). Благодарности к проблемам поэтики Достоевского . п. viii
^ Уэйн К. Бут (1984). Введение в проблемы поэтики Достоевского . стр. xiii–xxvii
^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 284–85
^ Кокс, Гэри (1990). Преступление и наказание: ум к убийству . Бостон: Туэйн. п. 22 .
^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 9
^ Бахтин (1984). п. 7
^ Бахтин (1984). п. 3
^ Бахтин (1984). п. 6
^ Морсон и Эмерсон (1990). гл. 6. стр. 231–251.
^ Бахтин (1984). п. 47
^ Бахтин (1984). п. 49
^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 238–39
^ Бахтин (1984). стр. 78–79
^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 9
^ Бахтин (1984). п. 88
^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 85
^ Бахтин (1984). п. 199
^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 147
^ Бахтин (1984). п. 7
^ Бахтин (1984). стр. 6–7
^ Бахтин (1984). п. 176
^ Бахтин (1984). п. 166
^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 37
^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 91–92
^ Бахтин (1984). стр. 61–62
^ Морсон и Эмерсон (1990). стр. 89–96
^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 95–96
^ Бахтин (1984). п. 176
^ Бахтин (1984). п. 176
^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 460–61
^ Бахтин (1984). п. 123
^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 490–91
^ Бахтин (1984). стр. 114–120
^ Бахтин (1984). п. 112
^ Бахтин (1984). стр. 119
^ Бахтин (1984). п. 120–21
^ Бахтин (1984). п. 203
^ Бахтин (1984). п. 203
^ Бахтин (1984). п. 207
^ Бахтин (1984). п. 207
^ Морсон и Эмерсон (1990). стр. 159–61

[1] Бахтин, Михаил (1984). Проблемы поэтики Достоевского . Университет Миннесоты Пресс.

[2] Морсон, Гэри Сол; Эмерсон, Кэрил (1990). Михаил Бахтин: Создание прозаики . Калифорния: Издательство Стэнфордского университета.

[3] Кэрил Эмерсон (1984). Благодарности к проблемам поэтики Достоевского . п. viii

[4] Уэйн К. Бут (1984). Введение в проблемы поэтики Достоевского . стр. xiii–xxvii

[5] Морсон и Эмерсон (1990). п. 284–85

[6] Кокс, Гэри (1990). Преступление и наказание: ум к убийству . Бостон: Туэйн. п. 22 .

[7] Морсон и Эмерсон (1990). п. 9

[8] Бахтин (1984). п. 7

[9] Бахтин (1984). п. 3

[10] Бахтин (1984). п. 6

[11] Морсон и Эмерсон (1990). гл. 6. стр. 231–251.

[12] Бахтин (1984). п. 47

[13] Бахтин (1984). п. 49

[14] Морсон и Эмерсон (1990). п. 238–39

[15] Бахтин (1984). стр. 78–79

[16] Морсон и Эмерсон (1990). п. 9

[17] Бахтин (1984). п. 88

[18] Морсон и Эмерсон (1990). п. 85

[19] Бахтин (1984). п. 199

[20] Морсон и Эмерсон (1990). п. 147

[21] Бахтин (1984). п. 7

[22] Бахтин (1984). стр. 6–7

[23] Бахтин (1984). п. 176

[24] Бахтин (1984). п. 166

[25] Морсон и Эмерсон (1990). п. 37

[26] Морсон и Эмерсон (1990). п. 91–92

[27] Бахтин (1984). стр. 61–62

[28] Морсон и Эмерсон (1990). стр. 89–96

[29] Морсон и Эмерсон (1990). п. 95–96

[30] Бахтин (1984). п. 176

[31] Бахтин (1984). п. 176

[32] Морсон и Эмерсон (1990). п. 460–61

[33] Бахтин (1984). п. 123

[34] Морсон и Эмерсон (1990). п. 490–91

[35] Бахтин (1984). стр. 114–120

[36] Бахтин (1984). п. 112

[37] Бахтин (1984). стр. 119

[38] Бахтин (1984). п. 120–21

[39] Бахтин (1984). п. 203

[40] Бахтин (1984). п. 203

[41] Бахтин (1984). п. 207

[42] Бахтин (1984). п. 207

[43] Морсон и Эмерсон (1990). стр. 159–61

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

v т и Михаил Бахтин
Works	Epic and Novel The Dialogic Imagination Problems of Dostoevsky's Poetics Rabelais and His World
Concepts and Philosophy	Carnivalesque Chronotope Culture of popular laughter Dialogue (Bakhtin) Grotesque body Heteroglossia Menippean satire Polyphony (literature)