Карнавальный
Карнавал — это литературный стиль, который ниспровергает и освобождает представления о доминирующем стиле или атмосфере посредством юмора и хаоса. Оно зародилось как «карнавал» в М. Бахтина и «Проблемах поэтики» получило дальнейшее развитие в «Рабле и его мир» . Для Бахтина «карнавал» (совокупность народных гуляний, обрядов и других карнавальных форм) глубоко укоренен в человеческой психике как на коллективном, так и на индивидуальном уровне. Будучи исторически сложным и разнообразным, оно со временем выработало «целый язык символических конкретно-чувственных форм», выражающих единое «карнавальное чувство мира, пронизывающее все его формы». Этот язык, утверждает Бахтин, не может быть адекватно вербализован или переведен в абстрактные понятия, но он поддается транспонированию в художественный язык, который резонирует с его сущностными качествами: иными словами, он может быть «транспонирован на язык литературы». . Бахтин называет это переложение карнавализацией литературы. [1] Хотя он рассматривает ряд литературных форм и отдельных писателей, именно Франсуа Рабле , французский автор эпохи Возрождения Гаргантюа и Пантагрюэля , и русский писатель XIX века Федор Достоевский , он считает основными образцами карнавализации в литературе.
Карнавальное мироощущение [ править ]
Бахтин выделяет четыре основные категории карнавального мироощущения.
- Знакомое и свободное взаимодействие между людьми : карнавал часто собирал вместе самых неожиданных людей, обычно разделенных непреодолимыми социально-иерархическими барьерами. Прекращение дистанции между людьми способствовало свободному взаимодействию и свободному индивидуальному самовыражению.
- Эксцентричность : с растворением иерархических отношений обычно неприемлемое поведение становится приемлемым. Поощряются поведение, жесты и речи, которые обычно считаются эксцентричными и неуместными, позволяя «скрытым сторонам человеческой натуры раскрыть и выразить себя».
- Карнавальные мезальянсы : знакомый и свободный формат карнавала позволяет всем дуалистическим разделениям иерархического мировоззрения воссоединиться в живых отношениях друг с другом — рай и ад, священное и мирское, высокое и низкое, великое и малое, умный и глупый и т. д.
- Профанация : в карнавале строгие правила благочестия и уважения к официальным представлениям о «священном» лишаются своей силы — богохульство, непристойность, унижение, «приведение к земле», прославление, а не осуждение земного и телесного. . [2]
Основным актом карнавала является ложная коронация и последующее лишение короны короля карнавала. Это «дуалистический амбивалентный ритуал», который символизирует вывернутый наизнанку мир карнавала и «радостную относительность всей структуры и порядка». [3] Этот акт освящает двойственное отношение к тому, что обычно считается абсолютным, единым, монолитным. Карнавальные символы всегда включают в себя свою противоположность: «Рождение чревато смертью, а смерть — новым рождением». [4] Коронование подразумевает развенчание, а развенчание подразумевает новое увенчание. Таким образом, прославляется сам процесс изменения, а не то, что изменяется.
Карнавальное мироощущение «противоположно той односторонней и мрачной официальной серьезности, которая догматична и враждебна эволюции и изменению, которая стремится абсолютизировать данное условие существования или данный общественный порядок». [5] Это не означает, что освобождение от всякой власти и священных символов было желательным в качестве идеологии. Поскольку участие в карнавале вырывает всех людей из некарнавальной жизни, нигилистические и индивидуалистические идеологии так же бессильны и так же подвержены радикальному карнавальному юмору, как и любая форма официальной серьезности. [6] Дух карнавала вырастает из «культуры смеха». Поскольку оно основано на физиологических реалиях низшего слоя тела (рождение, смерть, обновление, сексуальность, поглощение, эвакуация и т. д.), оно по своей сути антиэлитарно: его объекты и функции обязательно являются общими для всех людей — «идентичными, непроизвольным и не подлежащим обсуждению». [7]
Бахтин утверждает, что не следует сравнивать характерные для нового времени «узкую театральную зрелищность» и «вульгарно-богемное понимание карнавала» с его «Средневековым карнавалом». [8] Карнавал был мощным творческим событием, а не просто зрелищем. Бахтин предполагает, что разделение участников и зрителей нанесло ущерб эффективности Карнавала. Его сила заключалась в отсутствии «внешнего». Каждый участвовал, и каждый был подвержен его живому преодолению социальных и индивидуальных норм: «карнавальные пародии: он венчает и развенчивает, меняет ранги, меняет роли, обретает смысл из бессмыслицы и бессмыслицы смысла». [9]
Карнавализация литературы [ править ]
Термин Бахтина «карнавализация литературы » (который, как указывают Морсон и Эмерсон , можно также назвать «литературизацией карнавала») относится к переносу существенных качеств карнавального мироощущения в литературный язык и литературный жанр .
Сериокомические жанры [ править ]
Древние серьезно-комические жанры положили начало «карнавальной линии» в западной литературе. [10] Из них наиболее значительными были сократический диалог и мениппова сатира .
По Бахтину, жанры серьезной комики всегда начинались с «живого настоящего ». Все происходило «в зоне непосредственного и даже грубо знакомого контакта с живыми современниками». [11] В отличие от «серьезных» жанров (трагедия, эпос, высокая риторика, лирическая поэзия), легитимность серьезных комических жанров не опиралась на легенды или давние племенные верования и обычаи. Вместо этого они сознательно опирались на опыт и свободное изобретательство , часто проявляя критическое и даже циничное отношение к условным сюжетам и формам. Они сторонились одноголосности, одностилевого характера серьезных жанров и намеренно культивировали разнородность голоса и стиля. Для этих жанров характерно «многотональное повествование, смешение высокого и низкого, серьёзного и комического; использование вставных жанров — писем, найденных рукописей, пересказанных диалогов, пародий на высокие жанры... смешение прозаического и поэтического». речь, живые диалекты и жаргоны...» [12] Таким образом, в древних серьезнокомических жанрах язык был не просто тем, что изображает, но сам становился объектом изображения. [13]
Сократический диалог [ править ]
Первоначально своего рода мемуарный жанр, состоящий из воспоминаний о реальных беседах, которые вел Сократ, сократический диалог стал в руках Платона , Ксенофонта и других свободной творческой формой, связанной только сократическим методом диалогического раскрытия истины. [14] Бахтин перечисляет пять аспектов жанра, связывающих его с карнавализацией:
- Сократовское представление о диалогичности истины и человеческого мышления, противопоставляемое «официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной » (Бахтин отмечает, что это лишь формальное качество, и что в руках догматика школьной или религиозной доктрины диалог может превратиться просто в еще один метод изложения готовой истины);
- Синкриз , сопоставление различных точек зрения на объект, и анакризис , выявление или провокация полного словесного выражения мнения собеседника и лежащих в его основе предположений;
- Главный герой всегда является идеологом , а собеседники превращаются в идеологов, провоцируя тем самым событие проверки истины ;
- Тенденция создавать экстраординарную ситуацию (например, Сократ на пороге неминуемого смертного приговора в «Апологии» ), которая требует более глубокого раскрытия через ослабление уз условностей и привычек;
- Оно вводит в зародышевой форме понятие образа идеи (которое впоследствии получит полное выражение у Достоевского): «идея органически сочетается с образом человека... Одновременно осуществляется и диалогическое испытание идеи». испытание человека, который его представляет». [15]
Менипповая сатира [ править ]
Традиция, известная как менипповая сатира, зародилась в Древней Греции Антисфеном , автором сократических диалогов, и киником -сатириком Мениппом , хотя впервые она стала признана как жанр через римского ученого Варрона первого века до нашей эры . По мнению Бахтина, корни жанра «уходят непосредственно в карнавализованный фольклор, решающее влияние которого здесь еще значительнее, чем в сократическом диалоге». [16] Его характеристики включают повышенную комичность, свободу от установленных ограничений, смелое использование фантастических ситуаций для проверки истины, резкие перемены, неадекватное поведение, ненормальные или психопатологические психические состояния, вставленные жанры и многотональность, пародии, оксюмороны, скандальные сцены и острый сатирический акцент на современных идеях и проблемах. [17] [18] Несмотря на кажущуюся разнородность этих элементов, Бахтин подчеркивает внутреннюю целостность жанра и его глубокую обоснованность карнавальным мироощущением. Он отмечает его беспрецедентную способность отражать социальный и философский этос своей исторической среды – главным образом эпохи упадка национальных легенд, которая повлекла за собой постепенное исчезновение устоявшихся этических норм и сопутствующий рост свободного взаимодействия и споров по поводу всевозможные «последние вопросы». [19] Внутренняя диалогическая свобода жанра сочетается с столь же свободной внешней способностью к поглощению других жанров, например обличительной речи , монолога и симпозиума .
Достоевский и полифония [ править ]
Традиция менипповой сатиры достигла своего апогея в XIX веке, по мнению Бахтина, в творчестве Достоевского. Менипповая сатира явилась благодатной почвой, на которой Достоевский смог вырастить свой совершенно новый карнавализованный жанр — полифонический роман. По мнению Бахтина, Достоевский был знаком с произведениями Лукиана (такими как «Диалоги мертвых» и «Менипп», или «Сошествие в ад» ), Сенеки ( «Апоколоцинтос» ), Петрония ( «Сатирикон» ), Апулея ( «Золотой осел ») и, возможно, также сатира Варрона. [20] Он также, вероятно, находился под влиянием современных европейских проявлений жанра у таких авторов, как Гете , Фенелон , Дидро и Вольтер . Бахтин отмечает, что хотя Достоевский, возможно, и не осознавал своего места как наследника традиции, он, несомненно, инстинктивно перенял многие ее карнавальные формы, а также ее свободный подход к использованию этих форм и приспособил их к своим художественным целям. . Диалогическое чувство истины, устройство чрезвычайной ситуации , ничем не обремененная откровенность речи, столкновение крайних позиций и воплощенных идей по поводу конечных вопросов, техника анакризиса , «пороговые» диалоги в крайних или фантастических ситуациях: присутствуют в менипповой сатире Эти качества обретают новую, более глубокую жизнь в полифоническом романе Достоевского. [21] В этом «карнавальном пространстве и времени» оживает реальность за пределами повседневного тумана условностей и привычек, позволяя происходить особому типу «чисто человеческого» диалога. готовых» истин, а В полифонии голоса персонажей освобождаются от завершающего и монологизирующего воздействия авторского контроля, подобно тому, как участники карнавала упиваются временным растворением авторитарных социальных определений и « в игре различие: « множественность сознаний, равноправных и каждое со своим миром , соединяются, но не слиты в единстве события». [22]
См. также [ править ]
Примечания [ править ]
- ^ Бахтин, Михаил (1984). Проблемы поэтики Достоевского . Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. п. 122 .
- ^ Бахтин, Михаил (1984). Проблемы поэтики Достоевского . Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. С. 122 -23, 130.
- ^ Бахтин (1984). п. 124
- ^ Бахтин (1984). п. 125
- ^ Бахтин (1984). п. 160
- ^ Бахтин, Михаил (1984). Проблемы поэтики Достоевского . Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. стр. 122 , 160.
- ^ Эмерсон, Кэрил (2011). Все равно слова не уходят . Пресса академических исследований. стр. 32–33.
- ^ Бахтин, Михаил (1984). Проблемы поэтики Достоевского . Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. п. 160 .
- ^ Морсон, Гэри Сол (1986). Бахтин: Очерки и диалоги о его творчестве . Издательство Чикагского университета. п. 12.
- ^ Морсон, Гэри Сол; Эмерсон, Кэрил (1990). Михаил Бахтин: Создание прозаики . Издательство Стэнфордского университета. п. 461.
- ^ Бахтин (1984). п. 108
- ^ Бахтин (1984). п. 108
- ^ Морсон и Эмерсон (1990). стр.461
- ^ Бахтин (1984). п. 109
- ^ Бахтин (1984). стр. 110–12
- ^ Бахтин (1984). п. 112
- ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 490–91
- ^ Бахтин (1984). стр. 114–120
- ^ Бахтин (1984). стр. 119
- ^ Бахтин (1984). п. 143, 179
- ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 465
- ^ Бахтин (1984). стр. 6–7
Библиография [ править ]
- Бахтин, Михаил (1941). Рабле и его мир . Блумингтон: Издательство Университета Индианы.
- Дентит, Саймон (1995). Бахтинская мысль: Вводный читатель . Рутледж.
- Бахтин, Михаил (1929). Проблемы поэтики Достоевского . Миннеаполис, Миннесота: Университет Миннесоты.
| Базы данных органов управления : Национальные |
|---|
