Композитинг

Замена фона видеоклипа с помощью инструмента композитинга

Композиция — это процесс или техника объединения визуальных элементов из разных источников в одно изображение, часто для создания иллюзии, что все эти элементы являются частями одной и той же сцены. Съемку живых выступлений для композитинга называют по-разному « хромакей », «синий экран», «зеленый экран» и другие названия. Сегодня большая часть композиции достигается путем манипулирования цифровыми изображениями . Однако методы доцифровой композиции восходят к трюковым фильмам Жоржа Мельеса конца 19 века, а некоторые из них используются до сих пор.

Основная процедура

Любой композитинг предполагает замену выбранных частей изображения другим материалом, обычно, но не всегда, из другого изображения. При цифровом методе композиции программные команды обозначают узко определенный цвет как часть изображения, подлежащую замене. Затем программное обеспечение (например, Natron ) заменяет каждый пиксель в заданном цветовом диапазоне пикселем из другого изображения, выравниваемым так, чтобы он выглядел как часть оригинала. Например, можно записать телевизионного ведущего погоды , расположенного на простом синем или зеленом фоне, в то время как программное обеспечение для компоновки заменяет только назначенный синий или зеленый цвет картами погоды .

Типичные применения

В телевизионных студиях синие или зеленые экраны могут поддерживать программы чтения новостей, позволяя создавать сюжеты, стоящие за ними, прежде чем переключиться на полноэкранный режим. В других случаях ведущие могут полностью находиться в составе фонов, которые заменяются целыми «виртуальными наборами», выполненными в компьютерной графики программах . В сложных установках объекты, камеры или и то, и другое могут свободно перемещаться, в то время как среда компьютерных изображений (CGI) меняется в реальном времени для поддержания правильных взаимосвязей между углами камеры , объектами и виртуальным «фоном».

Виртуальные декорации также используются в кинопроизводстве , обычно фотографируются на синем или зеленом экране (возможны и другие цвета, но менее распространены), как, например, в «Небесном капитане» и «Мире завтрашнего дня» . Чаще всего составные фоны комбинируются с наборами — как полноразмерными, так и моделями — а также транспортными средствами, мебелью и другими физическими объектами, которые повышают реалистичность составных визуальных эффектов. «Наборы» практически неограниченного размера можно создавать в цифровом виде, поскольку программное обеспечение для композитинга может брать синий или зеленый цвет по краям заднего экрана и расширять его, чтобы заполнить остальную часть кадра за его пределами. Таким образом, объекты, снятые на небольших участках, можно поместить в большие виртуальные панорамы.

Пожалуй, наиболее распространенными являются расширения наборов: цифровые дополнения к реальной среде исполнения. В фильме «Гладиатор» , например, арена и сиденья первого яруса римского Колизея были фактически построены, а верхние галереи (вместе с движущимися зрителями) представляли собой компьютерную графику, наложенную на изображение над физическим набором . Для кинофильмов, первоначально записанных на пленку, высококачественные видеопреобразования, называемые « цифровыми промежуточными звеньями », позволяют выполнять композицию и другие операции компьютеризированной постобработки . Цифровой композитинг — это тип матирования и один из четырех основных методов композитинга. Другие — это физическая композиция, мультиэкспозиция и фоновая проекция — метод, который использует как переднюю , так и обратную проекцию .

Физический композитинг

При физической композиции отдельные части изображения помещаются вместе в фотографическую рамку и фиксируются за одну экспозицию. Компоненты выровнены так, что создают впечатление единого изображения. Наиболее распространенными элементами физического композитинга являются частичные модели и картины на стекле.

Частичные модели обычно используются в качестве расширений, например потолков или верхних этажей зданий. Модель, созданная так, чтобы соответствовать реальному набору, но в гораздо меньшем масштабе, висит перед камерой и выровнена так, что кажется частью набора. Модели часто бывают довольно большими, потому что их необходимо размещать достаточно далеко от камеры, чтобы и они, и декорации далеко за ними были в резком фокусе. ^[1]

Снимки со стекла делаются путем размещения большого стекла так, чтобы оно заполнило кадр камеры и было достаточно далеко, чтобы оставаться в фокусе вместе с видимым через него фоном. На стекле нарисована вся сцена, за исключением области, раскрывающей фон, на котором должно происходить действие. Эта область остается чистой. Сфотографированное через стекло живое действие совмещено с нарисованной областью. Классическим примером стеклянного кадра является подход к плантации Эшли Уилкс в « Унесенных ветром ». Плантация и поля расписаны, а дорога и движущиеся по ней фигуры фотографируются через оставленное незакрашенным стекло.

В варианте используется противоположная техника: большая часть площади чистая, за исключением отдельных элементов (вырезов фотографий или картин), прикрепленных к стеклу. Например, ранчо можно добавить в пустую долину, поместив его изображение в соответствующем масштабе и позиционировании между долиной и камерой.

Мультиэкспозиция

в камере Мультиэкспозиция осуществляется путем записи только одной части каждого кадра пленки , перемотки пленки точно на ту же начальную точку, экспонирования второй части и повторения процесса по мере необходимости. Полученный негатив представляет собой совокупность всех отдельных воздействий. (Напротив, «двойная экспозиция» записывает несколько изображений на всей площади кадра, так что все они частично видны друг через друга.) Экспонирование одной части за раз становится возможным, если заключить объектив камеры (или всю камеру) в светонепроницаемый ящик с маскируемыми отверстиями, каждое из которых соответствует одной из зон действия. За один кадр открывается только одно отверстие, чтобы записать только действие, расположенное перед ним.

Многократная экспозиция сложна, потому что действие в каждой записи должно соответствовать действию в других; таким образом, композиты с многократной экспозицией обычно содержат только два или три элемента. Однако еще в 1900 году Жорж Мельес использовал семикратную экспозицию в L'homme-orchestre/The One-man Band ; а в фильме 1921 года «Театр » Бастер Китон использовал несколько экспозиций, чтобы одновременно появиться на сцене в роли девяти разных актеров, идеально синхронизировав все девять представлений.

Фоновая проекция

Фоновая проекция выводит фоновое изображение на экран позади объектов на переднем плане, в то время как камера создает композицию, фотографируя оба объекта одновременно. Элементы переднего плана скрывают части фонового изображения позади них. Иногда фон проецируется спереди, отражаясь от экрана, но не от объектов на переднем плане, поскольку экран сделан из узконаправленного, исключительно отражающего материала. (В доисторическом открытии фильма «Космическая одиссея 2001 года» используется передняя проекция.) Однако гораздо более распространенной техникой была обратная проекция.

При обратной проекции (часто называемой процессной съемкой) сначала фотографируются фоновые изображения (называемые «пластинами», независимо от того, являются ли они неподвижными изображениями или движущимися). Например, автомобиль с камерой может ездить по улицам или дорогам, фотографируя меняющуюся сцену позади него. В студии полученную «фоновую пластину» загружают в проектор с «перевернутой» (перевернутой) пленкой, поскольку она будет проецироваться на заднюю часть полупрозрачного экрана (и через него). Автомобиль с артистами выстраивается перед экраном так, что декорации видны через его задние и/или боковые окна. Камера перед автомобилем записывает как действие на переднем плане, так и проецируемые декорации, когда артисты изображают, что едут.

Как и мультиэкспозиция, обратная проекция технически сложна. Двигатели проектора и камеры должны быть синхронизированы во избежание мерцания и идеально выровнены за и перед экраном. Передний план должен быть освещен, чтобы свет не попадал на экран позади него. (Для сцен ночного вождения освещение переднего плана обычно меняется по мере «движения» автомобиля.) В проекторе должен использоваться очень сильный источник света , чтобы проецируемый фон был таким же ярким, как и передний план. Цветная съемка представляет дополнительные трудности, но может быть весьма убедительной, как в нескольких кадрах знаменитого с уборкой урожая эпизода в фильме Альфреда Хичкока « Север через северо-запад» . (Однако большая часть эпизода была снята на натуре.) Из-за своей сложности задняя проекция была в значительной степени заменена цифровой композицией, например, когда автомобиль расположен перед синим или зеленым экраном.

Матирование

Традиционное матирование — это процесс соединения двух разных элементов пленки путем их печати по одному на дубликат полосы пленки. После того, как один компонент напечатан на дубликате, пленку перематывают и добавляют другой компонент. Поскольку пленку невозможно экспонировать дважды без создания двойной экспозиции , пустая вторая область должна быть замаскирована во время печати первой; тогда только что экспонированную первую область необходимо замаскировать, пока печатается вторая область. Каждое маскирование выполняется с помощью «путешествующей подложки»: специально измененного дубликата кадра, который лежит поверх копии пленки .

Как и ее цифровой преемник, в традиционной матовой фотографии используется однотонная подложка — обычно (но не всегда) особого синего или зеленого цвета. камеры Поскольку соответствующий фильтр на объективе камеры экранирует только цвет фона, область фона записывается как черная, которая на негативной пленке становится четкой.

Сначала отпечаток с оригинального негатива делается на высококонтрастную пленку, на которой подложка считается непрозрачной, а объект на переднем плане — четким. Затем на основе первой создается вторая высококонтрастная копия, в результате чего фон становится четким, а передний план — непрозрачным.

Далее трехслойный сэндвич пленки пропускается через оптический принтер . Внизу находится неэкспонированная копия пленки. Над ним находится первый матовый цвет, непрозрачный цвет подложки которого маскирует фон. Сверху находится негатив действия переднего плана. В этом проходе копируется передний план, а фон защищается от воздействия подложкой.

Затем процесс повторяется; но на этот раз копировальная пленка маскируется обратной матовой пленкой, которая исключает свет из уже экспонированной области переднего плана. Верхний слой содержит фоновую сцену, которая теперь отображается только в областях, защищенных во время предыдущего прохода. Результатом является позитивная печать комбинированного фона и переднего плана. Копия этого составного отпечатка представляет собой «обманный негатив», который заменит исходный снимок переднего плана в отредактированном негативе фильма.

Преимущества цифровых матов

Цифровое матирование заменило традиционный подход по двум причинам. В старой системе пять отдельных полос пленки (оригиналы на переднем плане и на заднем плане, позитивная и негативная подложки, а также копия) могли слегка выйти из совмещения, что приводило к появлению ореолов и других артефактов по краям. Если все сделано правильно, цифровое матирование идеально, вплоть до уровня одного пикселя. Кроме того, последний дублированный негатив был копией «третьего поколения», и пленка теряет качество каждый раз, когда ее копируют. Цифровые изображения можно копировать без потери качества.

Это означает, что можно легко создавать многослойные цифровые композиты. Например, модели космической станции , космического корабля и второго космического корабля можно снимать отдельно на синем экране, каждая из которых «движется» по-разному. Затем отдельные кадры можно было скомпоновать друг с другом и, наконец, со звездным фоном. При предварительном цифровом матировании несколько дополнительных проходов через оптический принтер могут ухудшить качество пленки и увеличить вероятность появления краевых артефактов. Элементы, пересекающиеся позади или перед друг другом, создадут дополнительные проблемы.

См. также

Ссылки

^ Профессиональная кинематография, Кларк, Чарльз Г., ASC, Лос-Анджелес, 1964, стр. 152 и далее.

Дальнейшее чтение

Т. Портер и Т. Дафф, «Композиция цифровых изображений», Proceedings of SIGGRAPH '84, 18 (1984).
Рон Бринкманн, Искусство и наука цифровой композиции ( ISBN 0-12-133960-2 )
Стив Райт, Цифровая композиция для кино и видео, второе издание ( ISBN 0-240-80760-X )
Руководство американского кинематографиста , 2-е изд., Масселли, Джозеф В., ASC и Миллер, Артур, ASC, ред. Лос-Анджелес, 1966, с. 500 фф.

Внешние ссылки

[1] Профессиональная кинематография, Кларк, Чарльз Г., ASC, Лос-Анджелес, 1964, стр. 152 и далее.

[1]