Фейд (аудиотехника)

В аудиотехнике затухание — это постепенное увеличение или уменьшение уровня аудиосигнала . ^[1] Этот термин также можно использовать для киносъемки или театрального освещения почти таким же образом (см. «Затухание» (кинопроизводство) и «Затухание» (освещение) ).

При записи и воспроизведении звука песня затухание может постепенно затихать в конце ( затухание ) или постепенно увеличиваться от тишины в начале ( ) . Затухание может служить решением для записи музыкальных произведений, не имеющих очевидного финала. Быстрое появление и затухание также можно использовать для изменения характеристик звука, например, для смягчения атаки вокальных взрывных и перкуссионных звуков.

Профессиональные вертушки и ди-джеи, занимающиеся хип-хоп музыкой , быстро используют фейдеры на диджейском микшере , особенно горизонтальный кроссфейдер , одновременно манипулируя двумя или более проигрывателями (или другими источниками звука) для создания скретчинга и разработки битов. Клубные диджеи, занимающиеся хаус-музыкой и техно, используют диджейские микшеры, два или более источника звука (два проигрывателя, два iPod и т. д.), а также навык, называемый битматчингом (выравнивание битов и темпов двух пластинок), чтобы создавать бесшовные танцевальные миксы для танцоров. на рейвах , ночных клубах и танцевальных вечеринках.

История

Истоки и примеры

Возможно, самый ранний пример затухающей концовки можно услышать в Йозефа Гайдна , Симфонии № 45 прозванной «Прощальной» симфонией из-за затухающей концовки. В симфонии, написанной в 1772 году, этот прием использовался как способ вежливо попросить покровителя Гайдна принца Николауса Эстерхази , которому была посвящена симфония, позволить музыкантам вернуться домой после более длительного, чем ожидалось, пребывания. Это выражалось в том, что во время заключительной части адажио симфонии музыканты гасили свечи на своих стойках и покидали сцену один за другим, оставляя играть только две приглушенные скрипки. Эстерхази, похоже, понял послание и позволил музыкантам уйти. ^[2]

«Нептун, мистик» Густава Холста , часть оркестровой сюиты «Планеты» , написанная между 1914 и 1916 годами, является еще одним ранним примером музыки, заканчивающейся затуханием во время исполнения. ^[3] Хольст оговаривает, что женские припевы «должны быть размещены в соседней комнате, дверь которой должна оставаться открытой до последнего такта пьесы, а затем ее нужно медленно и бесшумно закрыть», и что последний такт ( оценивается только за припев) «повторяется до тех пор, пока звук не затеряется вдалеке». ^[4] Хотя сегодня этот эффект является обычным явлением, в эпоху, когда еще не было широко распространено записываемое звучание, этот эффект очаровывал публику - после первого прогона в 1918 году дочь Холста Имоджин (помимо наблюдения за танцующими уборщицами в проходах во время «Юпитера») заметила, что финал был «незабываемым». , с его скрытым хором женских голосов, становившихся все слабее и слабее... пока воображение не утратило разницы между звуком и тишиной». ^[5]

Техника завершения разговорной или музыкальной записи путем затухания звука восходит к самым ранним временам записи. В эпоху механической (доэлектрической) записи этого можно было достичь только путем перемещения источника звука от записывающего рупора или постепенного уменьшения громкости, с которой исполнитель (исполнители) пел, играл или говорил. С появлением электрической записи можно было легко добиться плавных и контролируемых эффектов затухания, просто уменьшив входную громкость микрофонов с помощью фейдера на микшерном пульте. Первое экспериментальное исследование эффекта затухания показало, что версия музыкального произведения с затуханием по сравнению с тем же произведением с холодным концом продлевает воспринимаемую продолжительность на 2,4 секунды. Это называется «феноменом непрерывности пульса», и его измеряли с помощью простукивания для измерения восприятия пульсации участниками. ^[6]

Пластинка 1894 года под названием "The Spirit of '76" со скоростью вращения 78 об/мин представляет собой повествовательную музыкальную виньетку с боевыми флейтами и барабанами, которая становится громче по мере приближения к слушателю и тише по мере удаления . Есть ранние примеры, которые, по-видимому, не имеют очевидной связи с движением. Один из них - «Barkin' Dog» (1919) джаз-бэнда Теда Льюиса . Другой претендент - «Америка» (1918), патриотическая пьеса хора евангелиста Билли Сандея . К началу 1930-х годов на обе стороны пластинок помещались более длинные песни: фрагмент затухал в конце первой стороны и снова появлялся в начале второй стороны. В то время пластинки содержали всего от двух до пяти минут музыки на каждой стороне. Переход позволил использовать более длинные песни (такие как Каунта Бэйси «Miss Thing» ), симфонии и записи живых концертов.

Однако по неясным причинам в более коротких песнях по-прежнему использовалось затухание - например, в теме фильма Фреда Астера «Полет в Рио» (1933). Даже использование постепенного исчезновения в качестве средства перехода не кажется очевидным, хотя сегодня мы, безусловно, воспринимаем это как нечто само собой разумеющееся. Возможно, здесь оказали влияние фильмы. Постепенное появление и затухание часто используются как кинематографические приемы, которые начинают и заканчивают сцены; киноязык, который развивался одновременно с этими ранними записями. Сам термин «затухание» имеет кинематографическое происхождение и появился в печати примерно в 1918 году. А джаз, фаворит ранних пластинок, также был популярной темой ранних фильмов. ^[7] То же самое можно сказать и о радиопродукции. В рамках одной программы радиопродукции можно применять множество различных типов затухания. При микшировании речи и музыки можно использовать несколько способов затухания. Вот три примера.

Прямо : вступление стало музыкальной связью между последующей музыкой и речью, кроме того, можно подчеркнуть первые ноты вступления, чтобы оно было более выразительным. ^[8]
Вырезание вступления : поскольку первое слово вокала должно следовать сразу за световым сигналом, его можно использовать для продвижения записи вперед. ^[8]
Введение под речь : Музыка помещается в указанное время на реплике, уровень должен быть низким, чтобы вокал был слышен. ^[8] Здесь затухание обычно происходит непосредственно перед последними словами, чтобы можно было подать сигнал. ^[8] В постановках заключительная музыка звучит с заранее определенного времени и затихает после заключительных слов, чтобы точно соответствовать оставшемуся времени программы. ^[8]

Хотя песни относительно редки, они могут затихать, а затем снова появляться. Некоторыми примерами этого являются « Helter Skelter » и « Strawberry Fields Forever » группы The Beatles . ^[9] « Подозрительные мысли » Элвиса Пресли , ^[10] « Shine On Brightly » Прокола Харума , « Sunday Bloody Sunday » Джона Леннона и Йоко Оно , « This Joke Isn’t Funny Anymore » группы The Smiths , ^[11] « Спасибо » группы Led Zeppelin , ^[9] « In Every Dream Home A Heartache » от Roxy Music , « It’s Only Money, Pt. 2 » от Argent , « The Great Annihilator » от Swans , « (Reprise) Sandblasted Skin » от Pantera , «Illumination Theory» и «At Wit’s» End» от Dream Theater , « Future » от Paramore , « Doomsday » от MF Doom , « Outro » от M83 , «Cold Desert» от Kings of Leon и «The Edge Of The World» от DragonForce .

Современный

Ни одну современную запись нельзя с уверенностью назвать «первой», в которой использовалась эта техника. В 2003 году на (ныне несуществующем) веб-сайте Stupid Question Джон Рух перечислил в качестве возможных претендентов следующие записи: ^[12]

» (1951) Билла Хейли Кавер-версия песни « Rocket 88 постепенно исчезает, показывая, что главная машина уезжает. Есть утверждения, что песня The Beatles « Eight Days a Week » (записанная в 1964 году) была первой песней, в которой использовался обратный эффект — постепенное появление. Фактически, The Supremes использовали этот эффект в своем сингле « Come See About Me », выпущенном чуть более чем за месяц до «Eight Days a Week».

Совсем недавно: «На уровне метапесен преобладание заранее записанных последовательностей (для магазинов, пабов, вечеринок, перерывов на концерты, наушников самолетов) подчеркивает важность потока . Влияние на форму поп-радиопрограмм [является] стрессом. о непрерывности, достигаемой за счет использования затухания, закадрового голоса, микширования на двух проигрывателях и соединительных джинглов». ^[13]

Тускнеть

Затухание может быть построено таким образом, что движение элемента управления (линейное или вращательное) от его начальной до конечной точки по-разному влияет на уровень сигнала в разных точках его перемещения. Если на одной дорожке нет перекрывающихся регионов, следует использовать обычное затухание (пре-фейд/пост-фейд). ^[14] Плавное затухание — это затухание, которое изменяется в логарифмическом масштабе, поскольку фейдеры являются логарифмическими в большей части своего рабочего диапазона 30–40 дБ. ^[8] Если инженеру требуется, чтобы один регион постепенно переходил в другой на той же дорожке, более подходящим будет перекрестное затухание. ^[14] Однако если два региона находятся на разных дорожках, будут применяться плавные нарастания и затухания. ^[14] Затухание может быть достигнуто без увеличения расстояния до звука. ^[15] однако он также может это сделать. Ощущаемое увеличение расстояния можно объяснить снижением уровня тембральной детализации, а не результатом снижения динамического уровня. ^[15] Интерес слушателя можно отвлечь от звука, затухшего на нижнем конце, поскольку ухо воспринимает более быстрое округление. ^[8] Постепенное появление можно использовать как устройство, отделяющее слушателя от сцены. ^[8] Примером мини-затухания, примерно на секунду или две, является продолжительная басовая нота, оставленная для затухания. ^[16]

Формы

Форма обычного затухания и кроссфейда может быть задана звукорежиссером. ^[14] Форма подразумевает, что вы можете изменить скорость изменения уровня на протяжении всего затухания. ^[14] Различные типы предустановленных форм затухания включают линейную, логарифмическую, экспоненциальную и S-образную кривую. ^[14]

Линейный

Простейшей из кривых затухания является линейная кривая, и обычно это затухание по умолчанию. Он берет прямую линию и вводит кривую. ^[14] Эта кривая представляет равную степень увеличения или уменьшения усиления в течение продолжительности затухания. ^[14] Линейная кривая постепенного появления создает впечатление, будто громкость резко увеличивается в начале и более постепенно к концу. Тот же принцип применим и к затуханию, когда вначале можно ощутить постепенное падение громкости, а к концу затухание становится более резким. Если в вашем звуке присутствует естественная атмосфера или реверберация, которую хотелось бы уменьшить, линейная форма будет идеальной из-за первоначального падения воспринимаемой громкости. ^[14] При применении он сокращает атмосферу. Также, если музыка требует эффекта ускорения, можно применить эту линейную кривую. ^[14] Этот тип затухания звучит не очень естественно. ^[14] Принцип линейного кроссфейда таков: в начале затухания воспринимаемая громкость падает быстрее, в середине (середине кроссфейда) можно увидеть, что воспринимаемая громкость падает ниже 50%. ^[14] Это очень заметное падение громкости. Также, если элемент управления может перемещаться из положения 0 в 100, а процент сигнала, которому разрешено пройти, равен положению элемента управления (т. е. 25 % сигнала разрешено пройти, когда элемент управления находится на расстоянии 25 % от физического расстояния) от 0 до 100). В середине затухания эффект линейного плавного затухания заключается в том, что громкость обоих звуков составляет менее половины их максимальной воспринимаемой громкости; и в результате сумма двух замираний будет ниже максимального уровня любого из них. ^[14] Это неприменимо, если два звука находятся на разных уровнях и время кроссфейда достаточно велико. ^[14] В свою очередь, если кроссфейд короткий (например, на одной ноте), провал громкости в середине кроссфейда может быть весьма заметным. ^[14]

логарифмический

Другой тип кривой называется логарифмическим соотношением (также известным как « аудио конус »), ^[17] или обратно-логарифмическое соотношение. ^[18] Логарифм/аудио-уменьшение более точно соответствует человеческому слуху, с более точным контролем на более низких уровнях, резко возрастающих после отметки 50%. Важно отметить, что воспринимаемая громкость звука находится в логарифмической зависимости от его уровня в децибелах. ^[14] Таким образом, затухание, работающее в логарифмическом масштабе, будет противодействовать кривой линейного затухания. ^[14] При постепенном появлении форма кривой воспринимаемой громкости выглядит как уровень в децибелах, притянутый к средней части линии в правый нижний угол. ^[14] Затухание, в свою очередь, выглядит так, как будто оно сдвинуто к левому нижнему углу. ^[14] Логарифмическое затухание берет уже изогнутую линию и выпрямляет ее [15]. Логарифмическое затухание звучит последовательно и плавно, поскольку воспринимаемая громкость увеличивается на протяжении всего затухания. ^[14] Это делает эту кривую очень удобной для затухания стандартных музыкальных произведений. Его лучше всего использовать при длительном затухании, поскольку затухание имеет воспринимаемый линейный характер. ^[14] Кроме того, затухание звучит очень нейтрально, когда оно используется в частях музыки с естественной атмосферой. ^[14] В кроссфейдах этот тип кривой звучит очень естественно. Когда применяется эта кривая, воспринимаемая громкость средней точки затухания составляет около 50% от максимума – когда две секции суммируются, выходная громкость довольно постоянна. ^[14]

Экспоненциальный

Форма экспоненциальной кривой во многих отношениях является полной противоположностью логарифмической кривой. ^[14] Нарастание работает следующим образом: громкость медленно увеличивается, а затем очень быстро возрастает в конце затухания. ^[14] Затухание падает очень быстро (от максимальной громкости), а затем снова медленно снижается в течение всего периода затухания. ^[14] Проще говоря, линейное затухание можно рассматривать как преувеличенную версию экспоненциального затухания с точки зрения видимого объема. ^[14] Таким образом, впечатление, которое будет складываться из затухания экспоненциальной кривой, будет звучать так, как будто звук быстро ускоряется по направлению к слушателю. ^[14] Естественную атмосферу также можно подавить с помощью экспоненциального затухания. ^[14] Кроссфейд экспоненциальной формы будет иметь заметный провал в середине, что очень нежелательно в музыке и вокале. ^[14] Это во многом зависит от длины кроссфейда, длинный кроссфейд на окружающих звуках может звучать вполне удовлетворительно (провал может добавить немного дыхания музыке). ^[14] Экспоненциальные кроссфейды (или кривая аналогичной формы) имеют меньший перепад в середине затухания.

S-образная кривая

Форма S-образной кривой интересна, поскольку она обладает качествами, которые коррелируют с ранее упомянутыми кривыми. ^[14] Уровень звука составляет 50% в средней точке, но до и после средней точки форма не является линейной. Есть также два типа S-образных кривых. Традиционная S-образная кривая имеет признаки экспоненциальной кривой, которые можно увидеть в начале; от середины до конца он носит более логарифмический характер. ^[14] Традиционное затухание S-образной кривой: является логарифмическим от начала до средней точки, затем его атрибуты основаны на экспоненциальной кривой от средней точки до конца. ^[14] Это справедливо и для обратной ситуации (как для нарастания, так и для затухания). ^[14] Кроссфейдинг S-кривых работает следующим образом; это уменьшает время одновременного воспроизведения обоих звуков. ^[14] Это гарантирует, что изменения будут звучать как прямой монтаж, когда два редактирования встречаются - это добавляет дополнительную плавность редактируемым регионам. ^[14]

Второй тип S-образной кривой больше подходит для более длинных плавных переходов, поскольку они плавные и позволяют иметь оба плавных переходов на общем уровне; чтобы их было слышно как можно дольше. ^[14] В начале каждого из переходов есть короткий период, когда исходящий звук быстро падает до 50% (при этом входящий звук так же быстро растет до 50%). ^[14] Это ускорение звука замедляется, и оба звука будут выглядеть так, как будто они находятся на одном уровне на протяжении большей части кроссфейда (в середине), прежде чем произойдет переключение. ^[14] DAW дает возможность изменять форму логарифмического, экспоненциального, а также S-образного затухания и кроссфейда. Изменение формы логарифмического затухания изменит то, как скоро звук поднимется выше 50%, а затем сколько времени потребуется, чтобы конец затухания снова опустился ниже 50%. ^[14] При экспоненциальном затухании изменение формы будет влиять на форму, обратную форме логарифмического затухания. ^[14] В традиционной форме S-кривой форма определяет, насколько быстро может произойти изменение, а в кривой типа 2 изменение может определять время, необходимое для того, чтобы оба звука достигли почти равного уровня. ^[14]

Время исчезновения

Также возможно применить разное время затухания к выходным и частичным фрагментам; который стандартный кроссфейд не позволит вам применить. ^[14] Соответствующее время линейного затухания может составлять около 500 мс; для затухания также будет иметь значение 500 мс. ^[14] Благодаря более длительному выцветанию все становится мягким. ^[14] поскольку это дает время затуханию смешаться и стать менее резким. Чтобы очистить взрывные звуки, создаваемые вокалом, можно использовать постепенное появление, но теперь оно должно иметь очень короткое время, около 10 мс. ^[14] Время затухания всегда может быть отрегулировано инженером, чтобы найти наилучшее время. Важно, чтобы затухание не слишком сильно меняло разборчивость или характер звука. ^[14] Когда кроссфейд длится более 10 мс, стандартные линейные фейды не всегда являются лучшим выбором для редактирования музыки. ^[14]

Кроссфейдинг

DJ Qbert в Rainbow Warehouse в Бирмингеме (Видео с крупным планом на диджейском микшере, правда, без звука). С 1:36 видно интенсивное использование кроссфейдера.

Кроссфейдер DJ - на микшере по существу функционирует как два фейдера, соединенных рядом, но в противоположных направлениях. Кроссфейдер обычно устанавливается горизонтально, чтобы ди-джей мог перемещать фейдер из крайнего левого положения (это обеспечивает 100% источника звука A) в крайнее правое (это обеспечивает 100% источника звука B), перемещать фейдер в середину. (это смесь источников A и B в соотношении 50/50) или отрегулируйте фейдер в любую промежуточную точку. Это позволяет ди-джею заглушать один источник и одновременно включать другой источник. ^[19] Это чрезвычайно полезно при сопоставлении двух источников звука (или более, когда каналы могут быть сопоставлены с одной из двух сторон кроссфейдера индивидуально), таких как граммофонные пластинки, компакт-диски или цифровые источники.

Техника кроссфейдинга также используется в аудиотехнике как техника микширования, особенно с инструментальными соло . Инженер микширования часто записывает два или более дублей вокальной или инструментальной партии и создает окончательную версию, которая представляет собой композицию лучших отрывков из этих дублей путем перекрестного затухания между каждым треком. В идеальном случае кроссфейд будет поддерживать постоянный уровень выходного сигнала, что является важным качеством для клубного ди-джея, создающего цельный микс танцевальных треков для танцоров, или радио-диджея, стремящегося избежать «мертвого воздуха» (тишины) между песнями, ошибка, которая может заставить слушателей переключать каналы. Однако не существует стандарта того, как этого следует достичь. ^[19]

Существует множество программных приложений, поддерживающих виртуальные кроссфейды, например программы для записи аудио-CD. Также многие DAW (Pro Tools, Logic и т. д.) имеют эту функцию. Кроссфейд обычно встречается в сэмплерах и обычно основан на скорости нажатия. ^[20] Цель кроссфейда — плавное переключение между двумя вырезанными фрагментами звука. ^[14] Кроссфейд скорости может быть включен с помощью устройства преобразования MIDI , и при этом данному пэду (ноте) на MIDI-клавиатуре можно назначить более одной ноты; Может быть доступно кроссфейдинг скорости. ^[20]

Эти типы кроссфейдов (те, которые основаны на скорости нот) позволяют назначать два (даже больше) сэмплов на одну ноту или диапазон нот. ^[21] Для этого требуется как громкий, так и тихий сэмпл; причина этого – изменение тембра . ^[21] Этот тип кроссфейда довольно тонкий и зависит от пропорции полученной скорости ноты громкого и тихого сэмпла. ^[21]

Кроссфейдинг обычно предполагает одновременное звучание комбинации одного или двух звуков. ^[20] Кроссфейды могут применяться к музыкальному произведению в реальном времени или могут быть заранее рассчитаны. ^[22] При кроссфейдинге нежелательно, чтобы вторая часть затухания начинала воспроизводиться до завершения первой части; хочется, чтобы перекрывающиеся части были как можно короче. Если регионы редактирования не обрезаны до точки пересечения нуля, в середине будут появляться нежелательные щелчки. ^[14] Звук с самой низкой скоростью может переходить в звук с более высокой скоростью в следующем порядке: сначала первый звук, затем второй. ^[20] Все это возможно без затухания уже присутствующих звуков. ^[20] Это, в свою очередь, является формой наложения , которую можно использовать в миксе. ^[20] Тот же эффект (который был создан с помощью скорости) можно применить к контроллеру. ^[20] Это позволяет осуществлять постоянный контролируемый контроль; На некоторых инструментах функцией кроссфейда также можно управлять с помощью положения клавиатуры. ^[20] Эти звуки на MIDI-клавиатуре можно запрограммировать.

Кроссфейд можно использовать либо между двумя несвязанными музыкальными произведениями, либо между двумя похожими звуками; в обоих случаях хотелось бы, чтобы звук был одним непрерывным звуком ^[14] без каких-либо неровностей. Применяя кроссфейд между двумя очень разными музыкальными произведениями (как по тону, так и по высоте), можно просто использовать кроссфейд между двумя произведениями, внеся несколько незначительных корректировок. ^[14] Это потому, что эти два звука отличаются друг от друга. В случае перехода между двумя похожими звуками фазовая компенсация может стать проблемой. ^[14] Два звука, которые затухают, следует сравнить друг с другом. Если оба звука движутся вверх, они будут иметь накопительный эффект — если сложить их вместе, это то, что нужно. ^[14] Что нежелательно, так это когда оба звука движутся в разном направлении, так как это может привести к гашениям. ^[14] Это приводит к отсутствию звука в тех областях, где амплитуды нейтрализуют друг друга; таким образом, в середине перекрестного затухания будет тишина. Однако это случается редко, поскольку параметры должны быть одинаковыми. Обычно кроссфейд приводит к постепенному уменьшению количества сэмпла с более низкой высотой тона и увеличению тона с более высокой. ^[21] Чем дольше плавное затухание, тем больше вероятность возникновения проблемы. Также нежелательно, чтобы эффект кроссфейда был сильно заметен в середине нот, поскольку, если между точкой редактирования находятся разные ноты, наступит момент, когда оба звука можно будет услышать одновременно. ^[14] Этого наложения не ожидается от обычного певческого голоса, нет отсылки к пению обертонов .

В то время как пионеры-ди-джеи, такие как Фрэнсис Грассо, использовали базовые фейдеры для перехода между двумя пластинками еще в конце 1960-х годов, ^[23] обычно у них были отдельные фейдеры для каждого канала. Грандмастеру Флэшу часто приписывают изобретение первого кроссфейдера, который он купил на свалке в Бронксе. ^[24] Первоначально это был тумблер включения/выключения от старого микрофона, который он превратил в переключатель влево/вправо, который позволял ему переключаться с одного проигрывателя на другой, тем самым избегая перерывов в музыке. Однако самый ранний задокументированный коммерческий пример был разработан Ричардом Уодманом, одним из основателей британской компании Citronic. Она называлась моделью SMP101, была выпущена примерно в 1977 году и имела кроссфейдер, который выполнял функции регулятора баланса L/R или кроссфейда между двумя входами. ^[25]

Формы кроссфейда

При перекрестном затухании двух сигналов, которые объединяются (смешиваются), две кривые затухания могут использовать любую из форм, перечисленных выше (см. #Shapes ), например линейную, экспоненциальную, S-образную кривую и т. д. Громкость комбинированного сигнала микса остается достаточно постоянной во всем диапазоне микса, необходимо использовать специальные формы, называемые формами «равной мощности» (или «постоянной мощности»). Формы равной мощности основаны на принципах мощности звука , в частности на том факте, что мощность аудиосигнала пропорциональна квадрату амплитуды. Многие формы равной мощности обладают тем свойством, что средняя точка микса обеспечивает множитель амплитуды 0,707 (квадратный корень из половины) для обоих сигналов. Доступны различные формы равной мощности, и оптимальная форма обычно зависит от степени корреляции между двумя сигналами. Пример пары кривых, которые поддерживают одинаковую мощность в смеси: ${\sqrt {mix}}$ и ${\sqrt {1-mix}}$ (где микс находится в диапазоне от 0 до 1). ^[26]^[27]^[28]

Формы с равной мощностью обычно имеют сумму своих кривых (в середине диапазона микширования), превышающую номинальную максимальную амплитуду (1,0), что в некоторых контекстах может привести к ограничению. Если это вызывает беспокойство, то следует использовать формы с «равным усилением» (или «постоянным усилением») (которые могут быть линейными или изогнутыми), спроектированными таким образом, чтобы сумма двух кривых всегда была равна 1.

В области цифровой обработки сигналов термин «кривая мощности» часто используется для обозначения форм кроссфейда, особенно для форм равной мощности.

Фейдер

Фейдер — это любое устройство, используемое для затухания, особенно если это ручка или кнопка, скользящая по дорожке или слоту. По сути, это переменное сопротивление или потенциометр, также называемый «горшком». ^[8] Контакт может перемещаться с одного конца на другой. По мере этого движения сопротивление цепи может как увеличиваться, так и уменьшаться. ^[8] На одном конце сопротивление шкалы равно 0, а на другом — бесконечно. ^[8] А. Нисбетт в своей книге «Студия звука» объясняет закон фейдера следующим образом: «Закон фейдера почти логарифмический в большей части своего диапазона, что означает, что шкалу децибел можно сделать линейной (или близкой к (это) в рабочем диапазоне, возможно, 60 дБ. Если бы сопротивление увеличивалось по тому же закону, кроме этого, потребовалось бы вдвое больше времени, прежде чем сигнал достигнет точки, в которой сигнал пренебрежимо мал. Но диапазон ниже -50 дБ имеет значение. практического применения мало, поэтому здесь скорость затухания быстро возрастает до конечного предела».

ручка Вращающаяся обычно не считается фейдером, хотя электрически и функционально она эквивалентна. В некоторых небольших микшерах вместо фейдеров используются ручки, как и в небольшом количестве DJ-микшеров, предназначенных для клубных ди-джеев, которые создают цельные миксы песен. Фейдер может быть аналоговым , напрямую управляющим сопротивлением или импедансом источника (например, потенциометра ); или цифровой , с числовым управлением процессором цифровых сигналов (DSP). Аналоговые фейдеры имеются на микшерных консолях. Фейдер также можно использовать в качестве регулятора усилителя, управляемого напряжением , который оказывает такое же влияние на звук, как и любой другой фейдер, но аудиосигнал не проходит через сам фейдер.

Цифровой

Цифровые фейдеры также называют виртуальными фейдерами, поскольку их можно просматривать на экране цифровой аудио рабочей станции . Современные цифровые микшеры высокого класса часто оснащены «летающими фейдерами», фейдерами с пьезоэлектрическими прикрепленными приводами; такие фейдеры могут быть многофункциональными и будут переходить в правильное положение для выбранной функции или сохраненной настройки. Летающие фейдеры могут быть автоматизированы, так что при подаче тайм-кода оборудованию фейдер будет перемещаться по ранее выполненному пути. Также называется автоматическим фейдером, так как он запоминает движение фейдеров каналов во времени. ^[29] Полнофункциональная система автоматизации будет постоянно сканировать консоль много раз в секунду, чтобы внедрить новые настройки. ^[29] Пока выполняется это сканирование, сохраненное представление предыдущего сканирования будет сравниваться с представлением текущего положения фейдера. ^[29] Если положение фейдера изменилось, новое положение будет идентифицировано, что приведет к выбросу данных. ^[29]

Компьютер консоли обновит элементы управления консоли при воспроизведении. ^[29] Это будет выполняться по памяти с той же скоростью. ^[29] Преимущество работы с автоматизацией микширования состоит в том, что только один инженер может выполнить работу с минимальными усилиями; ^[29] его можно настроить или записать заранее, чтобы сделать его еще проще. ^[16] Примером этого является то, что Кен Хамман установил линейные фейдеры, которые позволили ему переключать несколько каналов одной рукой во время микширования, таким образом, он взял на себя интерактивную роль в процессе записи. ^[30] Этот тип регулировки уровня фейдера также называется «ездой по фейдеру». ^[16]

Типы

Многие производители диджейского оборудования предлагают разные микшеры для разных целей с разными стилями фейдеров, например, « скрэтчинг », битмикширование и вырезное микширование. Дорогие микшеры часто имеют переключатели кривой кроссфейда, позволяющие диджею выбирать необходимый тип кроссфейда. Опытные ди-джеи также могут переключаться между треками с помощью фейдеров каналов.

Префейдер, постфейдер

На микшере с вспомогательными миксами посылов миксы посылов настраиваются до фейдера или после фейдера. ^[22] Если микс посыла настроен до фейдера, то изменения в фейдере основной канальной полосы не влияют на микс посыла. ^[22] При усилении живого звука это полезно для сценических мониторных миксов, где изменения уровней каналов Front of House могут отвлекать музыкантов. При записи и постобработке настройка посыла на пре -фейдер позволяет объему звука, отправляемого на дополнительную шину, оставаться незатронутым фейдером отдельного трека, тем самым не нарушая стабильность сигнала, отправляемого музыкантам. ^[22] Если микс посыла настроен после фейдера, то уровень, отправляемый в микс посыла, следует за изменениями фейдера основной линейки канала. ^[22] Это полезно для реверберации и других сигнального процессора эффектов . Примером этого может служить случай, когда инженер хочет добавить некоторую задержку к вокалу — таким образом, фейдер можно использовать для регулировки величины добавляемой задержки. ^[22]

Прослушивание до фейдера (PFL), прослушивание после фейдера (AFL)

Эти функции находятся в функции основного монитора. ^[31] Это прослушивание до затухания ценно, поскольку оно позволяет слушать через наушники, чтобы услышать, как звучит часть предварительно затухания, в то время как студийный громкоговоритель используется для мониторинга остальной части программы. ^[8]

Прослушивание до затухания также можно использовать для обратной связи, а также для прослушивания каналов до того, как они будут затухать. ^[8] Прослушивание после затухания получает информацию только позже. ^[8] Выбор прослушивания или уровня будет зависеть от интересов пользователя: либо от качества и/или содержания сигнала, либо от уровня сигнала. PFL происходит непосредственно перед фейдером и имеет совместную функцию канала и мониторинга. ^[31] PFL отправляет путь сигнала канала на шину pre-fade. ^[31] Шина подхватывается в модуле монитора и становится доступной в качестве заменяющего сигнала, который отправляется на выход микшера. ^[31] Автоматический PFL стал доступен почти повсеместно, и его больше не нужно выбирать заранее. ^[31]

Прослушивание перед замиранием также может быть включено в радиостанции и служить жизненно важным инструментом. Эта функция позволяет радиоведущему прослушивать источник до того, как он исчезнет в эфире; позволяя ведущему проверить уровень входящего сигнала источника и убедиться в его точности. ^[31] Это ценно еще и тем, что без него прямые радиотрансляции могут развалиться, так как не получится следить за звуком. Прослушивание после фейдера не так полезно в живых программах. ^[31]

См. также

Ссылки

^ Нисбетт, Алек (1966). Техника звуковой студии . Фокальная пресса.
^ Симфония № 45 (Гайдн)
^ Гурон, Дэвид (2006). Сладкое предвкушение: музыка и психология ожидания . МТИ Пресс. п. 318. ИСБН 0-262-08345-0 .
^ "Планеты" (полная оркестровая партитура): Goodwin & Tabb, Ltd., Лондон, 1921 г.
^ «Великие композиторы и их музыка», Том. 50, Marshall Cavendish Ltd., Лондон, 1985. IH, цитируется на стр. 1218.
^ Копьез, Рейнхард; Платц, Фридрих; Мюллер, Сильвия; Вольф, Анна (2015). «Когда пульс песни продолжается: затухание популярной музыки и феномен непрерывности пульса» (PDF) . Психология музыки . 43 (3): 359–374. дои : 10.1177/0305735613511505 . S2CID 147398735 . Архивировано из оригинала (PDF) 12 февраля 2020 г.
^ «Архив глупых вопросов» . Архивировано из оригинала 30 ноября 2007 г. Проверено 11 января 2008 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н Нисбетт, А. 1962. Техника звуковой студии. Лондон и Нью-Йорк: Focal Press.
^ Перейти обратно: ^а ^б Эверетт, Уолтер (2008). Основы рока: от «Синих замшевых туфель» до «Сюиты: Джуди Голубые глаза» . Издательство Оксфордского университета. п. 171. ИСБН 978-0-19-531023-8 .
^ Паттерсон, Найджел; Пирс Бигли. « Suspicious Minds: величайший сингл Элвиса?» . Информационная сеть Элвиса . Проверено 2 сентября 2010 г.
^ Годдард, Саймон (2009). Мозипедия: Энциклопедия Моррисси и Смитов. Лондон: Эбери Пресс.
^ Глупый вопрос
^ Миддлтон, Ричард (1990). Изучение популярной музыки (Переиздание). Филадельфия: Издательство Открытого университета. стр. 95–96. ISBN 0-335-15275-9 .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н ^тот ^п ^д ^р ^с ^т ^в ^v ^В ^х ^и ^С ^аа ^аб ^и ^{объявление} ^но ^из ^в ^ах ^есть ^также ^и ^аль ^{являюсь} ^а ^к ^ап ^ак ^с ^как ^в ^В ^из ^хорошо ^топор ^{является} ^тот ^нет ^бб ^{до нашей эры} ^др. ^быть Лэнгфорд, С. 2014. Монтаж цифрового аудио. Берлингтон: Focal Press. стр. 47-57.
^ Перейти обратно: ^а ^б Мойлан, В. 2002. Искусство записи. Соединенные Штаты Америки: Focal Press.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Лэнгфорд, С. 2011. Руководство по ремиксам. Берлингтон: Focal Press. стр. 54–55, 202–205.
^ «Разница в аудио и линейных потенциометрах | Технический канал — RadioShack» . Архивировано из оригинала 8 апреля 2015 г. Проверено 14 апреля 2015 г.
^ «Потенциометр. Почему мне следует использовать логарифмический потенциометр для аудиоприложений?» .
^ Перейти обратно: ^а ^б Джеффс, Рик (1999). «Эволюция диджейского кроссфейдера» . Примечание Ране 146 . Rane Corp. Архивировано из оригинала 28 ноября 2010 года . Проверено 6 июля 2013 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Прессинг, Дж. 1992. Производительность синтезатора и методы работы в реальном времени. Соединенные Штаты Америки: Издательство Оксфордского университета. стр. 61, 69, 246-249, 386.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Рамси, Ф. 1994. MIDI-системы и управление. Оксфорд: Focal Press.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Рамси Ф. и Маккормик Т. 1992. Звук и запись. Берлингтон: Focal Press. стр. 241, 282-284.
^ Фрэнк Бротон (февраль 1999 г.). «Интервью Фрэнсиса Грассо» . История диджея. Архивировано из оригинала 29 июля 2012 года. И все, что у вас было, это переключатель между ними? Нет. Это была ручка, фейдер. Это был фейдер, так что можно было делать миксы.
^ «Потрясающие люди на протяжении всей истории: гроссмейстер Флэш» . 14 августа 2012 г.
^ «Эволюция DJ-кроссфейдера» . Архивировано из оригинала 3 августа 2002 г.
^ Искусство цифровой аудиозаписи Практическое руководство для дома и студии, Стив Сэвидж, 2011, Oxford University Press, стр. 127–130.
^ HackLab: Введение в компьютерное программирование и цифровую обработку сигналов в MATLAB, Эрик Тарр, 2018, Тейлор и Фрэнсис, стр. 112-122
^ Примеры некоторых часто используемых форм кроссфейда см. в https://math.stackexchange.com/questions/4621/simple-formula-for-curve-of-dj-crossfader-volume-dipped.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Роудс, А. 1996. Учебник по компьютерной музыке. Соединенные Штаты Америки: Данные каталогизации публикаций Библиотеки Конгресса. стр. 378-379.
^ Браун, HJ Музыка и технологии в двадцатом веке. Лондон: Издательство Университета Джонса Хопкинса.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Талбот-Смит, М. 1994. Справочник аудиоинженера. Оксфорд: Reed Educational and Professional Publishing Ltd, 1999.

[Nisbett-1] Нисбетт, Алек (1966). Техника звуковой студии . Фокальная пресса.

[2] Симфония № 45 (Гайдн)

[3] Гурон, Дэвид (2006). Сладкое предвкушение: музыка и психология ожидания . МТИ Пресс. п. 318. ИСБН 0-262-08345-0 .

[FullScore-4] "Планеты" (полная оркестровая партитура): Goodwin & Tabb, Ltd., Лондон, 1921 г.

[Imogen-5] «Великие композиторы и их музыка», Том. 50, Marshall Cavendish Ltd., Лондон, 1985. IH, цитируется на стр. 1218.

[6] Копьез, Рейнхард; Платц, Фридрих; Мюллер, Сильвия; Вольф, Анна (2015). «Когда пульс песни продолжается: затухание популярной музыки и феномен непрерывности пульса» (PDF) . Психология музыки . 43 (3): 359–374. дои : 10.1177/0305735613511505 . S2CID 147398735 . Архивировано из оригинала (PDF) 12 февраля 2020 г.

[7] «Архив глупых вопросов» . Архивировано из оригинала 30 ноября 2007 г. Проверено 11 января 2008 г.

[Nisbett,_A_1962-8] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н Нисбетт, А. 1962. Техника звуковой студии. Лондон и Нью-Йорк: Focal Press.

[Everett-9] Перейти обратно: ^а ^б Эверетт, Уолтер (2008). Основы рока: от «Синих замшевых туфель» до «Сюиты: Джуди Голубые глаза» . Издательство Оксфордского университета. п. 171. ИСБН 978-0-19-531023-8 .

[10] Паттерсон, Найджел; Пирс Бигли. « Suspicious Minds: величайший сингл Элвиса?» . Информационная сеть Элвиса . Проверено 2 сентября 2010 г.

[11] Годдард, Саймон (2009). Мозипедия: Энциклопедия Моррисси и Смитов. Лондон: Эбери Пресс.

[12] Глупый вопрос

[Middleton-13] Миддлтон, Ричард (1990). Изучение популярной музыки (Переиздание). Филадельфия: Издательство Открытого университета. стр. 95–96. ISBN 0-335-15275-9 .

[Langford,_S_2014._pp._47-57-14] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н ^тот ^п ^д ^р ^с ^т ^в ^v ^В ^х ^и ^С ^аа ^аб ^и ^{объявление} ^но ^из ^в ^ах ^есть ^также ^и ^аль ^{являюсь} ^а ^к ^ап ^ак ^с ^как ^в ^В ^из ^хорошо ^топор ^{является} ^тот ^нет ^бб ^{до нашей эры} ^др. ^быть Лэнгфорд, С. 2014. Монтаж цифрового аудио. Берлингтон: Focal Press. стр. 47-57.

[Moylan,_W_2002-15] Перейти обратно: ^а ^б Мойлан, В. 2002. Искусство записи. Соединенные Штаты Америки: Focal Press.

[Langford,_S_2011._pp._54-55-16] Перейти обратно: ^а ^б ^с Лэнгфорд, С. 2011. Руководство по ремиксам. Берлингтон: Focal Press. стр. 54–55, 202–205.

[17] «Разница в аудио и линейных потенциометрах | Технический канал — RadioShack» . Архивировано из оригинала 8 апреля 2015 г. Проверено 14 апреля 2015 г.

[18] «Потенциометр. Почему мне следует использовать логарифмический потенциометр для аудиоприложений?» .

[x-fade-19] Перейти обратно: ^а ^б Джеффс, Рик (1999). «Эволюция диджейского кроссфейдера» . Примечание Ране 146 . Rane Corp. Архивировано из оригинала 28 ноября 2010 года . Проверено 6 июля 2013 г.

[Pressing,_J_1992._pp._61,_69-20] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Прессинг, Дж. 1992. Производительность синтезатора и методы работы в реальном времени. Соединенные Штаты Америки: Издательство Оксфордского университета. стр. 61, 69, 246-249, 386.

[Rumsey,_F_1994-21] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Рамси, Ф. 1994. MIDI-системы и управление. Оксфорд: Focal Press.

[Rumsey,_F._1992._pp._241,_282-22] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Рамси Ф. и Маккормик Т. 1992. Звук и запись. Берлингтон: Focal Press. стр. 241, 282-284.

[23] Фрэнк Бротон (февраль 1999 г.). «Интервью Фрэнсиса Грассо» . История диджея. Архивировано из оригинала 29 июля 2012 года. И все, что у вас было, это переключатель между ними? Нет. Это была ручка, фейдер. Это был фейдер, так что можно было делать миксы.

[24] «Потрясающие люди на протяжении всей истории: гроссмейстер Флэш» . 14 августа 2012 г.

[25] «Эволюция DJ-кроссфейдера» . Архивировано из оригинала 3 августа 2002 г.

[26] Искусство цифровой аудиозаписи Практическое руководство для дома и студии, Стив Сэвидж, 2011, Oxford University Press, стр. 127–130.

[27] HackLab: Введение в компьютерное программирование и цифровую обработку сигналов в MATLAB, Эрик Тарр, 2018, Тейлор и Фрэнсис, стр. 112-122

[28] Примеры некоторых часто используемых форм кроссфейда см. в https://math.stackexchange.com/questions/4621/simple-formula-for-curve-of-dj-crossfader-volume-dipped.

[Roads,_A_1996._pp._378-379-29] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Роудс, А. 1996. Учебник по компьютерной музыке. Соединенные Штаты Америки: Данные каталогизации публикаций Библиотеки Конгресса. стр. 378-379.

[30] Браун, HJ Музыка и технологии в двадцатом веке. Лондон: Издательство Университета Джонса Хопкинса.

[Talbot-Smith,_M_1994-31] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Талбот-Смит, М. 1994. Справочник аудиоинженера. Оксфорд: Reed Educational and Professional Publishing Ltd, 1999.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]