Синий йодлинг

Эта статья о жанре. Чтобы узнать о песнях Джимми Роджерса, см. Blue Yodel .

Синий йодлинг (что означает «меланхоличный йодль») — музыкальный стиль, по существу состоящий из сочетания элементов блюза и старинной музыки , обогащенный характерными йодлингами . Первоначально его иногда называли йодлинг-блюзом , он достиг наибольшей популярности в 1920-х и 1930-х годах в США, Канаде и Австралии.

Название восходит к названию песни Blue Yodel , под которым американский певец Джимми Роджерс опубликовал в общей сложности двенадцать пронумерованных песен , ставших новаторскими для развития ранней музыки кантри . помимо Роджерса, были более поздний « Поющий ковбой » Джин Отри и музыканты группы Honky Tonk Эрнест Табб и Хэнк Сноу Яркими представителями жанра, .

История

Начало

Йодлинг в США

Йодлинг , похоже, является альпийской традицией в Европе. Тем не менее, он стал популярным в крупных городах, таких как Вена , примерно с 1830 года как развлекательная интерлюдия в венских пригородных театрах и Зингшпильхалле , и только впоследствии приглашенные артисты привезли его в деревню. Различные группы иммигрантов также привезли его в США как, казалось бы, традиционное средство идентификации. Говорят, что первая встреча с англо-американскими музыкальными стилями произошла в начале 19 века, когда британские и ирландские поселенцы встретили немецкоязычных иммигрантов в предгорьях Аппалачей . В сборнике эссе Эммы Белл Майлз (1879–1919) 1905 года «Дух гор» , в котором она описывает жизнь в Южных Аппалачах, йодлинг упоминается в нескольких местах, например, в описании разницы между мужчинами и женщинами: : «Его первые песни — йодли. Затем он разучивает танцевальные мелодии, песни об охоте, боях и питье…»

Например, начиная с 1830-х годов, благодаря успешным гастрольным выступлениям австрийских и швейцарских артистов, называвших себя «тирольскими менестрелями» или «альпийскими менестрелями», можно проследить устойчивый рост популярности. Выступления йодлингов часто рекламировались как особая диковинка. Том Кристиан, известный как «Йодлинг-менестрель», впервые появился на публике около 1847 года; первые записи йодлера были сделаны Л. В. Липпом в 1892 году. В 1905 году швейцарский тенор Арнольд Инауэн сделал первые коммерческие записи для Columbia Records , хотя и всё ещё в альпийском стиле.

В то же время в среде кочующих шоу менестрелей и водевилей развивался стиль йодлинга , который пользовался особой поддержкой афроамериканцев и находился под сильным влиянием элементов блюза , особенно так называемого дельта-блюза и джазового предшественника рэгтайма . Яркими представителями были Монро Тейбор («Йодлерский мальчик-колокольчик»), Беула Хендерсон («Единственная цветная леди Америки Йоделер») или Чарльз Андерсон («Йодлерский блюзовый певец»). В фундаментальных исследованиях историки Линн Эбботт и Дуг Серофф доказали влияние афроамериканских художников и традиций в этой области. Говорят, что это влияние заключается, среди прочего, в типичных нечленораздельных криках с одновременным обрывом голоса, полевых криках, из которых развился так называемый «черный фальцет». Термин «фальцет» относится к голосу фальцета . Техасский кантри-традиционалист и страстный йодлер Дон Уолсер позже выпустил свой «Дикси-блюз». отдали дань этому наследию.

«Синтаксис синего йоделя», сочетание блюза и йодлинга, впервые появилось в 1923 году в одноименной песне, написанной Кларенсом Уильямсом , которая была впервые записана женой Уильямса Евой Тейлор вместе с Сарой Мартин , а позже в том же году Бесси Смит . В тексте, среди прочего, говорится: «Я собираюсь прогнать свой блюз». Однако в обеих записях йодлинг лишь намекается.

Продолжительность: 2 минуты 53 секунды. 2:53

Джордж П. Уотсон : Спи, детка, спи (1911)

Хорошо известными интерпретаторами этого вновь развивающегося стиля были белый артист водевиля Джордж П. Уотсон и его коллега Эммет Миллер . Последний был одним из самых известных художников блэкфейса своего времени, т.е. э., он выступал в гриме как цветной человек. В 1925 году он записал одну из первых версий Lovesick Blues и успешно гастролировал по стране с выступлениями менестрелей, рекламируясь как «знаменитый блюзовый певец-йодль». Он был известен тем, что ломал голос в словах и удлинял отдельные звуки, что в то время также называлось трюковым пением. Уотсон впервые записал песни йодля на восковых цилиндрах в 1895 году. Популяризированная им песня Sleep, Baby, Sleep , записанная на немецком и английском языках в 1911 году, стала классикой американской йодльной музыки, не в последнюю очередь благодаря Джимми Роджерсу , почитаемому как «отец» кантри-музыки, использовал его в августе 1927 года во время своей первой записи. Эту песню можно считать стержнем американского йодлинга: написанная в 1896 году С.А. Эмери, до 1927 года она была записана более десятка раз, в том числе различными старинными группами.

Милтон Браун , один из пионеров вестерн-свинга , вместе с двумя друзьями сформировал свою первую группу в 1927 году: The Three Yodeliers. Репертуар состоял в основном из парикмахерских Эммета Миллера и современных поп-песен, а также из некоторых песен на йоде, в том числе «I Ain't Got Nothing» . Чем дальше личный стиль Брауна смещался в сторону джаза, тем меньше он посвящал себя йодлингу.

Что касается 1920-х и начала 1930-х годов, музыкальный журналист Ник Тошес различает различные стили йодля, в том числе «архаичный йодль 19-го века», йодль-менестрель и йодль-менестрель. Century», йодль из шоу менестрелей, который он называет «фальшивым синим йодлем» и характеризует как «швейцарский йодль с черным содержанием», и йодль в стиле поп-кантри, который использовал Джимми Лонг в «Йодле, прочь твои проблемы » (1929).

«Опыт возрождения» Уилфа Картера можно считать образцовым для развития йодлинга. Примерно в 1915 году, когда ему было около десяти лет, он увидел на перегоне скота швейцарского йодлера, который появился в качестве дополнительного аттракциона на спектакле « Хижина дяди Тома» и назвал себя «Йодлерским дураком». Здесь еще был отчетливо узнаваем характер йодль-спектакля как новизны и курьезности, что не совсем вписывалось в тему собственно спектакля. В то же время, однако, он намекнул на зарождающуюся трансформацию, которую он претерпит в передвижных шоу.

«Белый деревенский блюз»

В то же время среди белых исполнителей старинной музыки росла тенденция перенимать афроамериканские влияния, такие как блюз или джаз. Под этим влиянием молодой Боб Уиллс развил западный свинг, в то время как другие больше сосредоточились на элементе блюза и, таким образом, сформировали стиль, который теперь известен как белый кантри-блюз. В большинстве случаев здесь также явно чувствовалось влияние водевиля. Среди выдающихся представителей — братья Аллен , Фрэнк Хатчисон , Док Боггс и Том Дарби . Их музыку можно рассматривать как связующее звено между блюзом и деревенской или старинной музыкой, но она также показывает, насколько тесно были связаны эти два стиля в то время.

В этом контексте некоторые авторы поднимают принципиальный вопрос о мотивах, побудивших белых музыкантов в первую очередь освоить элементы афроамериканской музыки, особенно в условиях расистского климата, царившего в южных штатах в начале ХХ века. . Сыграло роль то, что изначально это было что-то новое. Однако более важными были возможности, которые это открывало. С одной стороны, стилистически это позволило вырваться из проторенных троп, многие из которых еще оставались в образцах XIX века, как, например, повествовательная баллада. Включение блюза в их музыку было также «освобождением» для многих белых музыкантов от клише и ограничений «кантри» музыки того времени, позволив им перейти к областям содержания, которые ранее были табу, «вдали от побеленных дачи и седые матери». Можно также предположить, что они просто наслаждались этим видом музыки и высоко ценили ее оригинальных исполнителей.

Джимми Роджерс: «Голубой йодлер» Америки

В области того, что тогда было известно как деревенская или старинная музыка , внимание к йодлингу впервые было привлечено в 1924 году, когда Райли Пакетт , который позже помог сформировать молодой жанр в составе группы Skillet Lickers , записал песню Rock All Our Babies. Спать с интермедией под йодль. В сентябре 1925 года Пакетт также записал Sleep, Baby, Sleep , но впоследствии снова отошел от йодлинга.

Поворотный момент: «T для Техаса»

Однако окончательный прорыв произошел только в феврале 1928 года, когда бывший железнодорожник Джимми Роджерс вызвал настоящий бум йодлинга своим первым большим хитом T For Texas (Blue Yodel), и многочисленные артисты начали копировать его стиль до мельчайших деталей.

Роджерс вырос в Миссисипи , колыбели блюза. Еще подростком он хотел стать профессиональным певцом, но отец уговорил его устроиться на «правильную» работу на железной дороге, где он тоже работал. После того, как Роджерсу пришлось оставить работу на железной дороге из-за болезни туберкулеза , он осуществил свою мечту о карьере музыканта, играл в струнных оркестрах , гастролировал по южным штатам с водевильными шоу, а также выступал в качестве исполнителя блэкфейса . В это время он привлек внимание продюсера Ральфа Пира , который искал музыку в традиционном горном или олд-тайм стиле и организовал пробные записи в Бристоле, штат Теннесси.

4 августа 1927 года Роджерс сделал свои первые записи для Peer после того, как накануне вечером поссорился со своей аккомпанирующей группой Jimmie Rodgers Entertainers. Помимо Sleep, Baby, Sleep он также записал балладу The Soldier's Sweetheart , не содержащую йодлей. Что здесь особенно интересно, так это то, что его стиль йодля в «Спи, детка, сон» все же больше напоминал стиль Джорджа П. Уотсона и фундаментально отличался от более позднего «Синего йоделя». ситуация изменилась Обе игры продавались с умеренным успехом, но с выходом T For Texas .

Поначалу T For Texas вызывал не более чем затруднение. Поскольку Роджерс не подготовил достаточно «провинциальных» пьес, которые Пер хотел для своей второй сессии записи 30 ноября 1927 года, он неохотно решил использовать одну из «Блюзовых песен» Роджерса в качестве временного решения. Сам Роджерс назвал песню T For Texas , но она была опубликована под названием Blue Yodel . Он имел ошеломляющий успех, было продано более миллиона копий. Он также породил еще одиннадцать Blue Yodels, а также «Last Blue Yodel» Джимми Роджерса , который был выпущен только после его смерти в 1933 году.

Роджерс стал первой «суперзвездой» кантри-музыки, а его пластинки достигли беспрецедентных показателей продаж. Перед смертью он записал в общей сложности 113 песен, лишь немногие из них не содержали йодлей. Всего 13 (включая Last Blue Yodel ) носят название Blue Yodel No. x , еще 25 можно охарактеризовать как «блюзовые». Однако Роджерс записал не только такие блюзовые номера. Помимо сентиментальных баллад, таких как Daddy and Home или My Old Pal , написанных в 1928 году, в его репертуар также входили некоторые ковбойские песни. Он был первым, кто объединил эту тему с йодлингом.

В целом, Бристольские сессии рассматриваются как поворотный момент в развитии музыки кантри, переход от традиционных струнных оркестров Аппалачей к стилю, более вдохновленному блюзом.

Влияния

Джимми Роджерс был «отцом» у зарождения синего йодля как массового явления. К нему обращаются все великие представители жанра. Вот почему было много предположений о влиянии самого Роджерса. Это правда, что до него были успешные йодлеры. До него белые артисты из региона, который позже назовут «кантри», также исполняли блюзовые песни. Однако именно Роджерсу удалось уникальным образом объединить оба элемента: «Он был первым певцом, который ясно определил йодль как эхо и прокомментировал блюз».

Принято считать, что он познакомился с афроамериканцами и их музыкой во время своей работы на железной дороге или находился под ее влиянием в детстве в Миссисипи. Сообщается, что он отвечал за снабжение водой танцоров Ганди, преимущественно чернокожих железнодорожников, которые получили свое название от своего типичного инструмента «ганди», с помощью которого они поднимали рельсы на рельсовое полотно. Строку «Эй, маленький водяной мальчик, принеси эту воду» из Muleskinner Blues (Blue Yodel No. 8) можно понимать как дань этому времени. Поскольку танцорам Ганди часто приходилось работать синхронно, они разработали типичные четырехтактные песнопения, на которые повлияли афроамериканские традиции. Говорят, что от этих рабочих Роджерс выучил их песни и их типичный сленг, а также, как говорят, они научили его играть на банджо.

Кроме того, он, должно быть, неоднократно встречал в своих железнодорожных поездках бродячих музыкантов, у которых в обмен на поездку выучил новые песни. В этом контексте в литературе делается ссылка на The Davis Limited (1931), одну из песен Джимми Дэвиса , в которой он описывает такой инцидент. Песни, в которых он описывает один такой случай. Говорят, что после ухода с железной дороги Роджерс научился играть на гитаре и блюзе у чернокожих музыкантов на Десятой улице Меридиана. Подводя итог, можно сказать, что Джимми Роджерс объединил в своем стиле блюзовые песни чернокожих железнодорожников, швейцарские йодли и синкопы «попсовой» музыки 1920-х годов.

С другой стороны, судя по заявлениям его жены Кэрри, вполне вероятно, что он также находился под сильным влиянием водевиля, которым, как говорят, он был одержим. В частности, на его стиль явно повлиял черный фальцет, срыв голоса при пении, используемый цветными артистами.

Некоторые также предполагают, что Роджерс научился своему стилю у Эммета Миллера. Однако документальных подтверждений этому нет. Биограф Миллера Ник Тошес категорически оставляет этот вопрос открытым. Предполагаемый тогда партнер Миллера, Терк Макби, утверждал, что Миллер и Роджерс встретились в 1925 году в Эшвилле (Северная Каролина). Однако с тех пор это было опровергнуто, и есть даже сомнения относительно того, действительно ли Макби работал с Миллером. Даже встреча в июне 1927 года, когда группа Jimmie Rodgers Entertainers какое-то время выступала в WWNC в Эшвилле, а Миллер одновременно давал там гастроли, не может быть доказана с уверенностью.

Однако бесспорно, что задолго до первых записей Роджерса оба уже много гастролировали по стране с различными концертами, где подверглись множеству различных влияний. Кажется даже возможным, что оба находились под влиянием афроамериканского певца и звезды водевиля Берта Уильямса , которого они, должно быть, знали по своему происхождению. Уильямс вместе со своим партнером Джорджем Уокером уже записывался в подобном стиле на рубеже веков, также издавая звуки, похожие на йодль. Остается открытым вопрос, могли ли Роджерс и Миллер действительно встретиться лично и находился ли один из них под влиянием другого. Кроме того, Миллер в своих записях использует некоторые стилистические приемы, которые можно найти у Роджерса и других, но в них трудно различить самостоятельные йодли, поскольку они стали характерны для синего йодля. В отличие от Роджерса, Миллер специализировался на том, чтобы ломать голос во время пения, а не йодлить между куплетами.

Триумф синего йодля

Успех первого хита Роджерса вызвал беспрецедентный бум йодлинга. Не в последнюю очередь это было связано с тем, что достаточно талантливый певец мог легко имитировать простые йодли. Афро-американский музыкант Херб Куинн, живший недалеко от Роджерса в Миссисипи в 1920-х годах, придумал фразу, что любой, кто умеет играть на гитаре, внезапно начинает йодлить, как Джимми Роджерс. Если преувеличивать, то в 1930-е годы йодлинг стал практически синонимом кантри-музыки.

Frankie Marvins „Blue Yodel" (1928)

По финансовым причинам различные звукозаписывающие компании также пытались как можно быстрее вывести на рынок своих собственных певцов с названиями «йодль-блюз» или заставить своих артистов заниматься йодлем. Например, Ральф Пир поощрял Сару Картер играть йодлем на некоторых записях семьи Картер , и Картеры записали несколько дуэтов с Роджерсом. Пер также организовал совместную запись Blue Yodel No. 9 с Луи Армстронгом на трубе и его женой Лилиан на фортепиано в 1930 году.

Многие из первых имитаторов Роджерса остались не более чем сноской в ​​истории музыки кантри, например, тогдашний 17-летний мальчик-посыльный Билл Брунер, который заменил больного Джимми Роджерса в феврале 1929 года и после этого гастролировал с палаткой. выступает как «Поющий мальчик-посыльный». Точно так же двоюродный брат Роджерса Джесси Роджерс не добился большого успеха в качестве йодлера. Другим повезло больше.

Одним из них был давний друг Джина Отри, а позже партнер по фильму Фрэнки Марвин, который лишь недавно перешел в шоу-бизнес по совету своего брата Джонни Марвина. На самом деле он хотел выступить на своей гавайской гитаре для звукозаписывающей компании Crown, но ответственные лица спросили его, умеет ли он также йодлем. Йодлинг — его второе имя, — ответил он. После непродолжительного теста он записал свою версию T for Texas в июне 1928 года под псевдонимом Фрэнки Уоллес и его гитара для четырех разных лейблов: Crown, Brunswick, Columbia и Edison.

Джин Отри

Продолжительность: 2 минуты 39 секунд. 2:39

Джин Отри - Синий йодль № 5 (1929)

Братья Марвин убедили молодого Джина Отри тоже попробовать этот новый стиль. Ранее Отри безуспешно пытался закрепиться в качестве эстрадного певца во время длительного пребывания в Нью-Йорке под песни Джина Остина и Эла Джолсона компании Victor Talking Machine Company . Никогда раньше не занимаясь йодлем, он начал практиковаться. Сначала он вернулся в Талсу , Оклахома, где появился на радиостанции TVOO как «Настоящий Оклахомский ковбой-йодлинг». Заработав хорошую репутацию и широкую базу поклонников, он вернулся в Нью-Йорк и в октябре 1929 года записался для Blue Yodel No. 5 Колумбии Роджерса .

Первый сингл Отри был выпущен всего за несколько дней до великого краха фондового рынка . Однако у него было то преимущество, что он был выпущен бюджетными лейблами Колумбии Velvet Tone, Diva и Harmony, поэтому по цене одной пластинки Роджерса (Виктор) его поклонники могли купить три так называемых «тарелки из десятицентового магазина» Отри. Из всех подражателей Роджерса Отри был также тем, кто смог приблизиться к своему кумиру ближе всего; на некоторых записях его едва отличить от Роджерса.

Хотя Отри первоначально в основном подражал Роджерсу, а также делал каверы на произведения других исполнителей, в конце 1930 года он начал сочинять собственные песни и находить свой собственный стиль. Это показало, что он не только мог имитировать йодлинг Роджерса, но и обладал отчетливым чувством стиля. для блюза. Yodeling Hobo , Bear Cat Papa Blue или Jail-House Blues — это лишь некоторые из его собственных композиций, которые все больше отодвигали титулы Роджерса.

Первая песня Отри, которую он не записал в этом типичном блюзовом стиле, принесла ему большой прорыв: сентиментальная песня That Silver Haired Daddy of Mine , которую он записал в октябре 1931 года вместе с Джимми Лонгом, своим давним товарищем по телеграфистским временам и его дядей. жена. Хотя он продолжал записывать блюзовые номера, с 1933 года он сосредоточился почти исключительно на ковбойских мелодиях, с которыми в конечном итоге стал самым популярным и коммерчески успешным поющим ковбоем вместе с Роем Роджерсом . Он все еще время от времени там йодил, но уже не в оригинальном стиле.

За это время Отри, похоже, полностью порвал со своим прошлым менестреля и блюзового исполнителя, особенно с сомнительными текстами некоторых из его записей. В своей автобиографии «Снова в седле» (1997) он ни разу не упоминает Джимми Роджерса; на протяжении всей своей жизни он уклончиво отвечал на соответствующие вопросы журналистов, а позже даже релятивизировал влияние Роджерса на его раннюю карьеру.

Клифф Карлайл

Клифф Карлайл (ок. 1934 г.)

родившийся в 1904 году в Кентукки , Клифф Карлайл, уже в детстве увлекался гавайской музыкой , которая была очень популярна в то время в южных штатах США. Поэтому он начал играть на стальной гитаре и позже вошел в историю как один из величайших ее пионеров. В 1920-х годах он появлялся со своим партнером Уилбуром Боллом в водевилях и палаточных шоу, выступая на Юге как деревенские жители, а на Севере как гавайцы. В 1930 году у них было постоянное радиошоу на канале WHAS в Луисвилле. В это время Джимми Роджерс добился первых успехов, и Карлайл понял, что он тоже талантливый йодлер. Он обратился в компанию Gennett Records, которая с энтузиазмом воспользовалась возможностью вывести на рынок свой собственный йодль. Вместе с Боллом Карлайл записал множество кавер-версий мелодий Роджерса, одной из первых стал Memphis Yodel , который с одной стороны явно стилистически основан на оригинале, но с другой стороны также выделяется на его фоне благодаря гавайскому влиянию и Собственный стиль пения Карлайла. В 1931 году Карлайл и Болл даже сделали две совместные записи с Роджерсом, в том числе « When the Cactus is in Bloom» .

Со временем Карлайл нашел свой стиль. Как «The Yodeling Hobo», он записал смесь традиционных баллад и номеров бродяг , а также множество названий, посвященных спорным темам, которые долгое время формировали музыку кантри. Например, его «Семь лет с не той женщиной» 1932 года была одной из первых песен в стиле кантри, посвященных теме развода, а песня «Pay Day Fight» 1937 года описывает физический спор супружеской пары из-за денег в день зарплаты. Оглядываясь назад, он описал свою музыку как «нечто среднее между деревенским стилем и блюзом - даже в гавайской музыке есть что-то вроде блюза».

Джимми Дэвис

Еще одним художником, вдохновленным Роджерсом в начале своей карьеры, был впоследствии двукратный губернатор Луизианы Джимми Дэвис . В конце 1920-х годов он работал преподавателем в Додд-колледже в Шривпорте . В качестве побочного занятия он записывал сентиментальные поп-песни для радиостанции Шривпорта KWKH и ее звукозаписывающей компании, а также пел в стиле синего йодля. За это время он записал несколько мелодий Роджерса, а также оригинальные композиции в стиле блюз при поддержке блюзовых гитаристов Оскара Вудса и Эда Шаффера. Некоторые из этих названий содержали необычно откровенные для того времени сексуальные отсылки, что привело к тому, что такие песни, как Bed Bug Blues или Red Nightgown Blues, были использованы против него в избирательной кампании, но безуспешно. Однако наибольших успехов он добился как интерпретатор госпел-песен и поп-баллад, таких как «Никто, дорогая, но моя» (1934) и «Ты мое солнышко» (1940).

Элтон Бритт

(1913–1972) также вдохновлялся Джимми Роджерсом Элтон Бритт , но он значительно превзошел свой образец для подражания, когда дело касалось техники игры йодлем. Выросший в музыкальной семье, в подростковом возрасте он подражал Роджерсу. Говорят, что в своем энтузиазме он присоединился к Роджерсу на одном из его выступлений на шоу «Сводка новостей» Баффало Билла Пауни Билла в Оклахоме , где последний рекомендовал ему поехать в Калифорнию. Когда позже они снова встретились в Голливуде , Роджерс, как говорят, рекомендовал Ральфу Перу подписать контракт с Бриттом. но этого не произошло.

После различных остановок Бритт добился своего первого крупного успеха в качестве сольного исполнителя в июне 1934 года с Chime Bells в сопровождении на фортепиано Боба Миллера, сочинившего песню. Chime Bells является образцом стиля йодлинга Бритта и в то же время определенного разрыва с наследием его образца для подражания Роджерса. Тематизируя горные озера и звон колоколов и стилистически выдержанный в размере 6/8, он не имеет ничего общего с блюзом или даже кантри, но создает «особое европейское ощущение». Однако в основном это послужило для Бритта средством продемонстрировать свое мастерство йодля, используя все трюки, описанные в книге, описанные как «пиротехнические» и «лучшие йодлеры в мире». Действительно, наряду с Роем Роджерсом , Бритт считается йодлером, который довел до высшей формы сложные, быстро поющие и кувыркающиеся йодли: «Он установил золотой стандарт». И Бритт, и Рой Роджерс перепели песню Джимми Роджерса « Моя маленькая леди» , которая со временем стала испытанием для продвинутых йодлеров. В своей версии 1928 года сам Роджерс ограничился растягиванием окончаний слов в припеве «Хади-и, моя маленькая леди-и». При этом, однако, Бритту удалось не позволить йодлингу «висеть в воздухе» или конфликтовать с содержанием песни, как и Роджерсу, который по этой причине отказался от альпийского стиля.

Однако наибольший успех Бритт добился как исполнитель сентиментальных поп-баллад после своего последнего прорыва в 1942 году с патриотическим названием « Где-то развевается звездное знамя» .

Следующее поколение

В то время как вышеупомянутые артисты, такие как Отри, Карлайл и Дэвис, которых Билл К. Мэлоун называет тремя величайшими «подражателями» Джимми Роджерса, действовал при жизни Роджерса, а в некоторых случаях и в личном контакте с ним, наследие Роджерса продолжало порождать некоторых из крупнейших звезд кантри-музыки после его смерти в 1933 году.

Эрнест Табб

Одним из них был Эрнест Табб . Выросший на хлопковой ферме в Техасе, он выучил слова и мелодию песни « In the Jailhouse Now» от своей старшей сестры летом 1928 года, в возрасте 14 лет. Однако его сестра не умела йодль. Лишь год спустя он впервые смог услышать записи Джимми Роджерса, а затем начал коллекционировать свои пластинки и сам заниматься йодлингом.

В конце 1933 года Табб переехал в Сан-Антонио со своими друзьями Джимом и Джо Каслманами в поисках работы. Каслманс сформировал трио The Castleman Brothers со своим знакомым Мервином Баффингтоном, к которому позже присоединился их брат Барни. Их репертуар состоял в основном из западноориентированного материала, но они исполняли и песни в стиле Роджерса, соответствующие духу времени. В конце концов они начали трансляцию на радиостанции KMAC, и именно здесь Эрнест Табб впервые выступил на радио в качестве приглашенного вокалиста. Он быстро стал постоянным аккомпаниатором Castlemans, и вскоре после этого ему удалось обеспечить еще одну трансляцию группы на конкуренте KONO, но на этот раз под своим собственным именем.

Примерно весной 1936 года (точная дата оспаривается). ), Табб связался с вдовой Роджера Кэрри, чтобы попросить у нее автограф. Благодаря этой встрече завязалась долгая дружба, и через Кэрри Табб познакомился с ее сестрой Элси МакВильямс, которая писала песни для Джимми Роджерса. Она написала несколько песен о Роджерсе, которые теперь мог использовать Табб, например, « My Blue Bonnett Dream» или «Последние мысли Джимми Роджера» . Последний был переименован Последние мысли о Джимми Роджерсе RCA в « » в связи с «Кончиной Джимми Роджерса» . В конце концов, Табб получил контракт на запись с RCA при посредничестве Кэрри, но его первая запись была не в качестве певца, а в качестве гитариста на записи Кэрри We Miss Him When the Evening Shadows Fall . Сам он не упоминался по имени, в отличие от гитары Роджерса, на которой он играл.

Операция на миндалинах положила конец карьере Табба как йодлера в 1939 году. Однако, поскольку он не мог представить себе пение песен Джимми Роджерса без йодлера, он все чаще начал развивать свой собственный стиль и писать собственные песни, с которыми в конечном итоге вошел в историю как икона хонки-тонка .

Хэнк Сноу

Канадец Хэнк Сноу в подростковом возрасте регулярно подвергался насилию со стороны отчима. Чтобы спастись от него, Сноу нанял рыболовный траулер у побережья Новой Шотландии . Там он развлекал съемочную группу певческими выступлениями под аккомпанемент гармошки. Его мать, которая в детстве поощряла его петь в церковном хоре, дала ему Victrola , портативный фонограф, который нужно было заводить, и несколько пластинок Вернона Далхарта , в которых он был особенно очарован игрой на гитаре. Примерно в 1930 году ему подарили несколько пластинок Джимми Роджерса, которому он с тех пор с энтузиазмом подражал.

Имея за плечами этот репертуар, он в 1933 году подал заявку на радиостанцию ​​CHNS в Галифаксе. Хотя там ему дали собственную программу под названием «Йодлинг-рейнджер», поначалу ему все же приходилось держать голову над водой, выполняя различные подработки. Со временем ему удалось создать растущую базу поклонников на северо-востоке Канады, и в октябре 1936 года он сделал свои первые записи для канадской дочерней компании RCA Bluebird, включая сочиненный им самим Lonesome Blue Yodel . В 1944 году он перешёл на станцию ​​CKCW в Нью-Брансуике , где теперь выступал как «Поющий рейнджер», так как практически отказался от йодля. Его пластинки не выпускались в США до 1949 года. Только выступления в Grand Ole Opry и его хит I'm Moving On принесли ему там прорыв.

Дальнейшее развитие

Продолжительность: 2 минуты 25 секунд. 2:25

Боб Уиллс и его техасские плейбои: Синий йодль № 1

К концу 1930-х годов интерес публики к деревенской музыке уже угас. Однако йодлинг не исчез полностью из общественного восприятия, а был перенят и представителями других стилей, часто в виде кавер-версий песен Роджерса. Примеры включают Blue Yodel No. 1 с Боба Уиллса йодлями Томми Дункана или записи Mule Skinner Blues Билла Монро . В 1950 году Монро записала более динамичный альбом New Mule Skinner Blues Джорджа Вона Хортона (брата бывшего партнера Ральфа Пира и председателя CMA Роя Хортона) под псевдонимом Джордж Воган, который был изменен, чтобы удалить сексуальный подтекст и ссылки на употребление алкоголя. Однако в своих живых выступлениях Монро обычно использовал оригинальную версию.

В 1946 году Билл Хейли начал свою карьеру как «Бродячий йодлер». Йодлинг был поднят на новую высоту благодаря Слиму Уитмену , который также добился успеха в поп-чартах. Джерри Ли Льюис также регулярно занимался йодлем со времен работы на Sun Records ; его лучшие записи в этом отношении включают Lovesick Blues (1958) и Waiting for a Train (1962).

Последним интерпретатором «White Country Blues» является Хэнк Уильямс , который не использовал йодль явно, а использовал ломание голоса, например, в одной из своих самых известных записей Lovesick Blues (1949). Его сын Хэнк Уильямс-младший уверен, что Хэнк-старший научился Lovesick Blues у Эммета Миллера. Хотя Уильямс купил права на модифицированную песню у Рекса Гриффина , он ранее слышал версию Миллера, хотя неясно, было ли это лично или на пластинке. Его протяжное « ты-ооо» в песне « I’d Still Want You» также явно напоминает Миллера. Еще один пример экскурсов Уильямса в этот стиль — « Long Gone Lonesome Blues» . Однако йодлингом неоднократно занимались и известные звезды кантри, часто как дань уважения Джимми Роджерсу. В их число входят Левти Фриззелл и Долли Партон , которая впервые попала в топ-10 с Mule Skinner Blues в 1970 году.

Подарок

В современной кантри-музыке йодль практически уже не играет роли. Ответственные лица придают большое значение прогрессивности и избегают любых отголосков своего прежнего «деревенского образа». Однако есть исключения. В 1998 году группа The Wilkinsons достигла 45-го места в кантри-чартах США с The Yodelin' Blues . Синий йодль снова привлек внимание широкой публики в 2000 году, когда римейк песни Джимми Роджерса « Теперь в тюрьме в качестве саундтрека к фильму «О, где же ты, брат?» был выпущен ?». - Одиссея Миссисипи|О, где ты, брат? В 2006 году детская звезда Тейлор Уэр произвела фурор, войдя в пятерку лучших талантов шоу талантов Америки со своими веселыми песнями. Иногда нарушение голоса до сих пор используется в качестве эффекта, например, в Лиэнн Раймс первом хите Blue Стива Холли (1996) или Blue Moon (2000). Дуайт Йоакам также имеет тенденцию ломать свой голос, то есть сильное, но искусное карканье, которое всегда несет в себе намек на грустный йодль. Иная ситуация в сфере традиционной и альтернативной кантри-музыки. Такие художники, как Дон Уолзер , Эд Берлесон или Джейсон Эклунд , умерший в 2006 году, также использовали йодлинг, чтобы явно противостоять развитию поп-музыки в стиле кантри в Нэшвилле. Таким образом, синий йодль уже в середине 1990-х годов стал выражением явного протеста против коммерческих структур: йодль практически немыслим в коммерческой, радиоориентированной Новой Стране . Уайли Густавсон из группы Wylie & the Wild West даже написал учебник: « Как заниматься йодлем: уроки, как пощекотать миндалины» . На концертах группы регулярно проводятся небольшие курсы йодля, где Уайли обучает публику основам и поощряет их заниматься йодлем.

Также существует постоянный интерес к старым записям, что находит отражение в научных публикациях и большом количестве соответствующих сэмплеров, некоторые из которых используют термин «кантри йодль».

Западная музыка

Йодль и по сей день очень широко распространен в сфере западной музыки , хотя стиль там сильно отличается от синего йодля. Хотя многие выдающиеся представители этого жанра называют Джимми Роджерса образцом для подражания, их интермедии на йодлинге гораздо более изощренны и экстравагантны. Им также не хватает элементов блюза.

Канадский певец Уилф Картер , более известный в США как «Монтана Слим», выступил своеобразным связующим звеном между этими двумя мирами. Примерно в 1915 году, будучи ребенком, который перегонял скот, он увидел на представлении швейцарского художника по прозвищу «Йодлинг-дурак» и был укушен йодлинговым жуком. За свою долгую карьеру он записывал в основном ковбойский материал, а также деревенские песни и песни бродяг и разработал свой собственный стиль йодлинга, известный как «три в одном» или «эхо-йодлинг».

Австралия

Кроме того, йодлинг был и остается очень популярен в австралийской кантри-музыке. Согласно одному исследованию, йодлинг использовался в двух третях песен, характерных для периода между 1936 и 1960 годами, а соревнования по йодлингу все еще были широко распространены в пабах в 1994 году. Как и многие другие, легенда австралийского кантри Слим Дасти культивировал стиль Джимми Роджерса в начале своей карьеры после того, как продюсер Арч Керр сказал ему в начале 1940-х годов, что он не может продавать музыку в стиле кантри без йодля. Еще до Дасти Текс Мортон пользовался большим успехом в 1930-х годах как «Йодлинг-гонщик по границам». На него также сильно повлиял Роджерс, а также Уилф Картер и Гебель Ривз . Он адаптировал американские темы к австралийским условиям, «Бродяга» стал «Бэгменом», «Ковбой» стал «Пограничным наездником».

Характеристики

Сразу после выпуска T for Texas было неясно, к какой категории следует отнести этот новый стиль. Виктор рекламировал ее как «популярную песню для комика с гитарой», а стиль Роджерса - как «гротеск». Однако ссылка на афроамериканские традиции была безошибочной; один критик описал его как «белого человека, ставшего черным». Действительно, Роджерс, должно быть, имел особое чувство к этому стилю, что, по словам Клиффа Карлайла , также отразилось на всей его манере: «Джимми, он больше напоминал мне цветного человека или негра… чем кого-либо, кого я когда-либо видел, в каком-то смысле». Так, лирическое I в Mule Skinner Blues , первые предложения которого основаны на песне блюзового музыканта Тома Диксона, также упоминается как «сияние», уничижительный термин для чернокожих людей, происходящий от «чистка обуви».

И наоборот, музыку Роджерса также ценили и использовали в качестве вдохновения афроамериканцы, которые, согласно оценке, выраженной в литературе, возможно, сделали его, по крайней мере частично, «почетным негром». Эта ассоциация зашла так далеко, что некоторые историки, которым Роджерс был неизвестен, классифицировали его песни как традиционные народные песни и сделали следующее заявление в отношении Blue Yodel No. 5 : «Как мы видим, это явно негритянская блюзовая песня. "

В эссе, опубликованном в 1957 году, музыкальный журналист Джон Гринуэй определил ситуативный и просодический паттерн, то есть взаимосвязь между словом и звуком, как определяющие особенности синего йодля. Часто появляется «кругляк», хвастающийся своими способностями любовника, но в то же время глубоко неуверен в себе и постоянно боится «крипера», желающего украсть его партнершу. Он реагирует на это угрозами или насилием и/или заверениями, что у него в любом случае может быть любая другая женщина. Формально это достигается за счет использования «негритянских строф», которые — часто двусмысленно — тематизируют насилие и распущенность . В «Голубом йоде №3» , например, за недоверием следует угроза: «Не скажешь ли ты мне, мама, где ты ночевала вчера, потому что у тебя все волосы запутались и одежда тебе не по размеру (. ..) В тот день, когда ты бросишь меня, женщина, это день, когда ты умрешь».

Отдельные куплеты связаны характерными припевами йоделя . Хотя обработка упомянутых тем способствовала большой эмоциональности музыки, именно порой мучительные припевы йоделя создавали атмосферу одиночества и отчаяния.

По сравнению с альпийскими моделями синие йодли имели более простую структуру, и их можно было имитировать без особых усилий. Предположения о том, что это могло быть связано с неспособностью Роджерса играть более сложные йодли, оказались ошибочными: Роджерс предпочитал более простые йодли, основанные на мелодии и содержании пьес, их аналогам, которые имели более высокое художественное качество, но часто отдельностоящий. Таким образом он создал единство содержания и исполнения. В письме Джину Отри весной 1930 года он жаловался, что организатор хотел заменить его «уродливым (sic!) йодлером» после того, как ему пришлось отменить мероприятие из-за болезни. Имеется в виду швейцарский йодлер. Что касается особенностей игры синим йодлем, Клифф Карлайл заявил, что отличие от швейцарского йодля, например, заключалось в том, что он производился языком, но синий йодль находился «здесь внизу», под этим он имел в виду как гортань, так и гортань. и сердце, звук "из живота", так сказать.

Говорят, что для многих молодых людей, подражавших Роджерсу, синий йодль был средством высвобождения сдерживаемого сексуального желания и агрессии, процедура, которая, как говорят, имела катарсический эффект. катарсис: «невербальное выражение юношеской бравады, катарсис, «варварское тявканье» Уитмена». (Последнее является намеком на Уолта Уитмена стихотворение «Песня о себе» , где в последней строфе говорится: «Я тоже ни капельки не приручен, я тоже непереводим / Я издаю свои варварские зевки над крышами мира».

Они также могли рассматривать это как подтверждение своей мужественности после того, как многие мужчины, должно быть, чувствовали себя социально и экономически «выхолощенными» во время экономического кризиса.

Стилистически Роджерс опирался на богатые музыкальные традиции блюза и фолка. Он часто использовал классическую 12-тактовую блюзовую схему («12-тактовый блюз»), при которой первая строка каждого куплета повторялась дважды. Он также использовал общие фразы, так называемые плавающие тексты или отдельные строфы (иногда также отдельные фразы). Термин « индивидуалист » первоначально относился к теленку без хозяина и без клейма, которого нашедший мог включить в свое стадо. Соответственно, строфы-маверики представляют собой традиционные строки или фрагменты текста, длительное время находящиеся в обращении в определенной среде и включенные в собственные тексты с более или менее серьезными изменениями. Блюзовый продюсер Роберт Палмер позже описал это как блюзовый обычай, в контексте обвинений в плагиате против Led Zeppelin , когда певец «заимствует» стихи из устной традиции или из записей других людей, адаптирует их, а затем использует в качестве своей композиции. Примером этого является строка «Я могу нанять больше женщин, чем может перевезти пассажирский поезд» из T для Техаса . Оно появилось еще в 1924 году в песне Бесси Смитс « Билет, агент, опустите окно », хотя она пела «мужчины» вместо «женщин». В 1925 году его использовал папа Чарли Джексон в фильме «Фальшивый блюз» , а в 1936 году — Оскар «Бадди» Вудс в фильме « Не продавай (не отдавай)» . В обратном направлении фрагменты из песен Роджерса появлялись и в композициях чернокожих блюзовых музыкантов, например, Пег Лег Хауэлл использовала части из «Waiting for a Train» и «Blue Yodel No. 4 » (1928) в своем названии Broke and Hungry Blues , выпустив шесть месяцы спустя.

Тематизация сексуальности и насилия уже тогда особенно поражала современников. который описал Роджерса как «белого человека, ставшего черным», назвал Т для Техаса атрибутом Тот же критик , «кровожадный», поскольку Роджерс поет о том, как он стреляет в свою неверную Тельму из пистолета, а ее любовника из дробовика: «Я собираюсь застрелить бедную Тельму, просто чтобы увидеть, как она подпрыгнет и упадет (...) Я застрелю того пулемета, который украл мою девчонку». Это описание также было отсылкой к блюзу, поскольку в 1920-е годы афроамериканские журналы специально рекламировали джазовые блюзовые номера как «кровожадные», в которых говорилось об убийстве неверных мужей. Обзор был опубликован в литературном журнале The Bookmann , ориентированном на образованных белых, и призванном предложить преодоление границы между жанрами, через все расовые границы.

Однако особенно подробно освещались сексуальные темы. В этом контексте поражает последовательное обозначение женщин как «мама», а мужчин как «папа» или «папа». Хотя тексты песен и не достигли сегодняшней явной ясности, они скрывались за все более смелой двусмысленностью. Роджерс уже метафорически пел в «Папе, упаковывающем пистолет» (1930): «Если ты не хочешь чувствовать запах моего дыма, не играй с моим пистолетом». Клифф Карлайл пошел гораздо дальше. В соответствии с общепринятой в то время практикой «грязные» темы часто упоминались с намеками на животное царство, например, в « Шанхайском петухе Йоделе» (1931) или «Блюзе кота Тома» (1932). Особой популярностью пользовались курица и петух. а когда «Tom Cat Blues» (1932) рассказывает о «членах» и «киске», воображение слушателя остается на усмотрение того, действительно ли они животные. В фильме «Это противное колебание» 1934 года граммофон служит ориентиром: «Вставьте иглу в это отверстие и сделайте это отвратительное колебание». Столь же многообещающее название — «Мама сахарного тростника» (1934). Джин Отри также записал несколько таких композиций в ранние годы, такие как «Wild Cat Mama» , «She's a Low-Down Mama» или «Do Right Daddy Blues» (1931), в которых говорится: «Вы можете чувствовать мои ноги, вы можете чувствовать мои бедра, но если ты почувствуешь мои ноги, тебе придется оседлать меня высоко». Однако, в отличие от других, вскоре после этого Отри полностью порвал с этими «грязными песнями».

Еще одной характерной чертой синих йодлей являются многочисленные упоминания о железной дороге. С одной стороны, они проистекают из биографии Роджерса, с другой стороны, они являются выражением стремления к обширности и независимости, а также соответствуют опыту, который многие американцы имели в то время в качестве странствующих искателей работы. Они также вписывались в образ бездельников, которые были очень популярны в то время и сделали бродяг своим героем, например, «HOBO Calling » Гебеля Ривза или «I Don’t Work for a Living» Пита Виггинса.

Со временем диапазон охватываемых тем увеличился и достиг таких новинок, как Married Man Blues (1937) Эрнеста Табба или Yodeling Mule (1939) группы Three Tobacco Tags . Особенно необычен дуэт Джимми Роджерса с Сарой Картер «Чудесный город» (1931), в котором Небесный Иерусалим воспевается . Это единственная религиозная песня, которую записал Роджерс.

Внешние ссылки

• Линн Эбботт, Дуг Серофф: Голубой йодль Америки . Первоначально опубликовано в: «Музыкальные традиции» , No. 11 (1993)
• ЭннМари Харрингтон: Кантри/Блюз: Начало. (Память от 9 мая 2008 г. в Интернет-архиве) Верните страну!
• Филипп Эйнс: Как йодлинг пришел в Нэшвилл . Немецкое радио Культура ; Репортаж

Литература

• Роберт Колтман: Корни страны Йодель: Заметки к истории жизни . В: Нолан Портерфилд (Hrsg): Исследование корневой музыки, Двадцать лет ежеквартального журнала JEMF . The Scarecrow Press, 2003, ISBN 978-0-8108-4893-1, S. 135–156.
• Чарльз Вулф: Более светлый оттенок синего: Белый деревенский блюз . В: Стивен Карл Трейси (Hrsg.): Напишите мне несколько своих строк: Читатель блюза . University of Massachusetts Press, 1999, ISBN 978-1-55849-206-6, S. 514–530, иерархия: S. 524 f.
• Грэм Смит: Йоделинг . В: Джон Шепард (Hrsg.) и др.: Энциклопедия континуума популярной музыки мира . Том 2: Производство и производительность . Международная издательская группа Continuum, 2003, ISBN 978-0-8264-6322-7, С. 176 ф.
• Йодлинг-ковбои и тому подобное . В: Ник Тошес: Страна: Искривленные корни рок-н-ролла . Да Капо Пресс, 1996, ISBN 978-0-306-80713-8, стр. 109–117; также дает хороший обзор