Тео Кросби

Тео Кросби в 1965 году.

Тео Кросби Р.А. (3 апреля 1925 г. - 12 сентября 1994 г.) был архитектором, редактором, писателем и скульптором, занимавшимся крупными разработками в области дизайна на протяжении четырех десятилетий. Он также был одним из первых ярых критиков современного урбанизма. Его лучше всего помнят как партнера-основателя международного дизайнерского партнерства Pentagram и как архитектора реконструкции шекспировского «Глобуса» в Лондоне. Однако его роль серого выдающегося деятеля в британской архитектуре и дизайне с 1950 по 1990 годы помогла осуществить гораздо более широкие изменения. Архив Кросби находится в Архиве дизайна Брайтонского университета .

1940-е и 1950-е годы: архитектура и скульптура.

Кросби изучал архитектуру под руководством Рекса Мартиенсена , помощника Ле Корбюзье , в Университете Витватерсранда в Йоханнесбурге. С 1944 года участвовал во вторжении союзников в Италию . Его путешествия по этой стране после Дня Победы познакомили его с миром урбанистики и культурной щедрости. - чего он никогда не испытывал в Южной Африке и который открыл ему глаза на мощь общественной сферы. Он поселился в Англии в 1948 году, после того как правительство Южной Африки официально санкционировало апартеид . В 1949 году он начал работу в модернистской архитектурной практике Fry, Drew and Partners на Глостер-плейс в Лондоне, совмещая это с изучением скульптуры по вечерам в Центральной школе искусств и ремесел . Здесь он познакомился с преподавателями Ричардом Гамильтоном , Эдуардо Паолоцци и Эдвардом Райтом , с которыми он позже будет работать над выставкой This is Tomorrow , и сокурсниками Аланом Флетчером и Колином Форбсом , с которыми он позже сформировал партнерство в области дизайна. Central, с его упором на междисциплинарную работу, окажет длительное влияние на взгляд Кросби на роль архитектора. В это время он также установил связи с модернистской группой MARS и Архитектурной ассоциацией .

1950-е и 1960-е годы: монтаж и выставки.

Между 1953 и 1962 годами, открывая свою собственную архитектурную практику, Кросби выступал в качестве технического редактора (под редакцией Моники Пиджон) журнала Architectural Design , который стремился привнести более молодой, живой и прогрессивный подход к этой теме, чем доминирующий ранее Architectural Review. . Сначала его основной работой было верстка страниц, для чего он обратился за советом в Центральную школу, но получил «отказ». Пару лет спустя художнику Эдварду Райту пришлось дать ему некоторые инструкции. Он также «разработал красивые абстрактные обложки, иногда включая странные слова для описания темы дня - «дома», «крыши», «Шеффилд» - но редко с фотографиями или даже зданиями». Во время его пребывания в должности ранние работы Джеймса Стирлинга , Нормана Фостера и Ричарда Роджерса были опубликованы в AD , и журнал начал пропагандировать то, что стало известно как «волна масштабирования».

Присоединившись к Институту современного искусства (ICA) в Лондоне, Кросби присутствовал на заседаниях Независимой группы и был особенно впечатлен дискуссиями группы о влиянии теории массовой коммуникации и информации на архитектуру и дизайн. Именно Кросби предложил и довел до завершения то, что станет лебединой песней Независимой группы — переломную выставку «Это завтра» в лондонской галерее Уайтчепел в 1956 году. Характерно, что выставка была организована вокруг двенадцати междисциплинарных команд. Над своей инсталляцией Кросби сотрудничал с графическими дизайнерами Джермано Фасетти. и Эдвард Райт и скульптор Уильям Тернбулл. Однако наибольшее внимание привлекли инсталляции Ричарда Гамильтона, Джона Макхейла и Джона Воелкера (с их образами в стиле поп-арт, включая робота Робби ), а также Эдуардо Паолоцци, Элисон и Питера Смитсонов и Найджела Хендерсона (которые представляли собой «примитивный «павильон, усеянный запоминающимися эфемерами). В AD Кросби писал, что выставка была «свидетельством попыток создать новый порядок, путь к той интеграции искусств, которая должна произойти, если наша культура хочет не просто выжить, но и по-настоящему ожить». Позже он сказал, что это был «мой первый опыт свободной, горизонтальной организации равных», и заявил, что это послужило источником вдохновения для создания своеобразной организации Пентаграммы. В своей характерной манере Кросби, заботясь о практичности, продавал рекламу, которая сделала возможным создание запоминающегося каталога выставки. В 1960 году он показал свою собственную скульптуру в ICA вместе с картинами Питера Блейка и работами Джона Лэтэма .

Между 1958 и 1960 годами было опубликовано пять номеров «маленького» художественного журнала «Uppercase» , редактором которого был Кросби.

Кросби также редактировал журнал ICA Living Arts и убедил институт организовать выставку «Живые города» в 1963 году, чтобы выдвинуть на первый план городские теории молодой группы Archigram. Он также нашел деньги на выставку (от Фонда Гюльбенкяна) и представил ее в специальном выпуске журнала « Живые искусства». В этот период Кросби описывали как «скрытую руку», объединяющую отдельные сферы Архиграммы, Архитектурной ассоциации и архитектурного дизайна и тем самым «создающую новую цепь для прогрессивных и «международных» понятий».

Здания Конгресса и выставки МАУ на Южном берегу Лондона, 1961 год.

В конце 1950-х и начале 1960-х годов Кросби укрепил свою репутацию архитектора благодаря ряду временных выставок. Вместе с Эдвардом Райтом он создал стенды журнала «Архитектурный дизайн» на строительных выставках 1955 и 1958 годов, а также здания для конгрессов и выставок для 6-го конгресса Международного союза архитекторов , проходившего в Лондоне в 1961 году, оба из которых поразительным образом сочетали в себе архитектуру и графику. . Подобные проекты также укрепили его веру в желательность междисциплинарной работы в искусстве. Позже он вспоминал, как после завершения проекта МАУ «мы все были очень довольны друг другом и, наверное, часто задавались вопросом, почему такие щедрые и спонтанные случаи так редки». Три года спустя он спроектировал павильон на Миланской Триеннале, за что был удостоен премии Gran Premio. Fletcher Forbes Gill, дизайнерская компания, к которой впоследствии присоединился Кросби, разработала графику для павильона.

1960-е: Городские исследования

В течение короткого времени Кросби возглавлял экспериментальную проектную группу при строительном подрядчике Тейлоре Вудроу и привлек к работе под своим началом членов Archigram. Группа дизайна сосредоточилась на трех основных городских проектах (ни один из которых не был реализован в соответствии с предложением): для станции Юстон ; для части Фулхэма в Западном Лондоне, и для центра Херефорда на юго-западе Англии. Проект Юстон предусматривал строительство города башен на месте Викторианской станции и Арки , снесенных в 1961–1962 годах. Исследование Фулхэма было запрошено министром жилищного строительства и местного самоуправления и предусматривало «невероятно масштабную реконструкцию». территории, основанный на более ранних проектах Смитсонов для Шеффилда и Берлина. В то же время экспериментировали с новой формой сборных жилищ, «единственным ограничением» которых «было то, что они должны были складываться в башенную конструкцию». В «Фулхэме» капсульные блоки были расположены террасами (по сравнению Кросби с георгианскими террасами). ) и башни. Эта жилищная система «возникла в ходе обсуждений на Конгрессе CIAM 1955 года». и иллюстрированные идеи, которыми он поделился с бруталистами и командой X. Действительно, несмотря на все свои последующие сомнения в отношении модернистской городской теории, Кросби никогда не терял веры в призыв Смитсонов к архитектуре «без риторики».

1960-е и 1970-е годы: дизайн

В 1965 году, после ухода Боба Гилла из дизайнерского партнерства Fletcher Forbes Gill, Кросби присоединился к Crosby Fletcher Forbes, как сообщается, после того, как Флетчер и Форбс рассмотрели возможность расширения своих предложений по фирменному стилю Shell Petroleum , чтобы охватить архитектуру заправочных станций Shell. . Решение иметь в команде архитектора вскоре оправдалось, когда Reuters , попросив Кросби изменить дизайн зала заседаний, затем убедили поработать с Флетчером над новым фирменным стилем и логотипом. Команда «имела способность сочетать формальную сдержанность швейцарского модернизма с остроумием рекламной индустрии Мэдисон-авеню», что «отличало их от других британских дизайнерских фирм».

В 1972 году к этим троим присоединились Кеннет Грейндж и Мервин Курлански, чтобы сформировать Pentagram, которая была организована как горизонтальный кооператив равных, в котором прибыль распределялась, а персонал и накладные расходы объединялись. Pentagram завоевала огромную мировую репутацию. На протяжении всех лет существования Пентаграммы страсть Кросби к публикациям выражалась в провокационной серии «Документов Пентаграммы» (название, скорее всего, является отсылкой к « Документам Пентагона» , утекшим в сеть в 1971 году).

1970-е и 1980-е годы: ревизионизм

В течение 1970-х годов ряд факторов побудил Кросби пересмотреть фундаментальные принципы модернистской архитектуры и урбанизма, что заставило его критически взглянуть на свои собственные усилия 1960-х годов и поставило его в противоречие со многими его коллегами-архитекторами. Глубокое ощущение того, что архитектура и урбанизм превратились в «игру» между экспертами, оставляющую общественность в стороне, побудило его отстаивать участие общественности в планировании. Его выставка в галерее Хейворд 1973 года «Как играть в игру об окружающей среде». представлял собой обширное и доступное руководство по множеству факторов, определяющих форму и внешний вид города. На этой выставке Кросби повторил многие аргументы, которые он использовал до своей смерти против резкого модернизма, принятого в 1960-е годы: необходимость ценить историю и, в частности, памятник; необходимость возвращения мастерства в окружающую среду; требование понять, что обеспечивает идентичность места ; важность разумного регулирования; и необходимость избавить город от чисто денежных интересов. Он признает, что на его критику модернистского города повлияли труды Джейн Джейкобс — «пророка здравомыслия», которой он посвятил часть выставки. Завершившись в Хейворде, выставка путешествовала по Англии, Шотландии и Уэльсу и оказалась в Стокгольме.

Именно на выставке в Хейворде Кросби представил свою концепцию «пессимистической утопии»: утопии, подходящей для того времени, когда казалось, что на изобилие и дешевые природные ресурсы нельзя рассчитывать на продолжение существования; и которую придется создавать не из великих идеологий, а из мелочей, которые легко под рукой. Этот аргумент был расширен два года спустя в паре «Лекций Летаби», совместно озаглавленных «Пессимистическая утопия», которые Кросби прочитал в Королевском колледже искусств и впоследствии опубликовал в виде «Пентаграммной бумаги». Находясь теперь полностью под влиянием Джейн Джейкобс, а также Э.Ф. Шумахера (чья книга «Малое красиво» была опубликована двумя годами ранее), Кросби утверждал, что его собственная сфера дизайна, сосредоточенная на малых предприятиях, представляет собой привлекательную альтернативу тогда преобладала бюрократическая модель принятия решений. В этом и других отношениях эти лекции предвосхитили предпринимательскую культуру 1980-х и 1990-х годов.

1980-е и 1990-е годы: традиционные ценности

Скульптура Кросби высотой 6 метров «Флора», Plaza Centre, Роттердам, 1992 год.

В 1982 году Кросби был избран членом Королевской академии художеств (ARA: он получил полный статус RA в 1990 году) и основал Общество искусства и архитектуры, чтобы поощрять более широкое сотрудничество между дисциплинами и более широкое использование художников и мастера от застройщиков. A&A отстаивала в Великобритании схему « Процент за искусство », которая впоследствии была принята после того, как ее подхватили более крупные художественные организации. Он составил Реестр художников и мастеров в области архитектуры .

В 1987 году его пригласили стать членом избранной группы, консультирующей принца Уэльского по вопросам продвижения его программы в области архитектуры и урбанизма. Группа помогла подготовить влиятельную речь принца на ежегодном ужине Комитета по планированию и коммуникациям Лондонской корпорации в 1987 году. что положило начало его кампании на площади Патерностер . Кампания также помогла сформировать телевизионную программу принца BBC «Видение Британии» (позже книгу и выставку Виктории и Альберта ). Это привело к его Летним школам гражданской архитектуры (1990–93), которые сначала превратились в Архитектурный институт принца Уэльского (1992–2001), а затем в Фонд принца искусственной среды .

Многие аспекты программы принца были ранее предвидены Кросби: например, критика крупномасштабного планирования 1960-х годов; призыв к более широкому участию; желание вновь включить искусство и ремесло в искусственную среду; и принятие формальных и стилистических «игр», призванных минимизировать последствия крупномасштабного развития. Ряд «10 принципов, на которых мы можем строить», которые легли в основу аргументации «Видения Британии» (Место, Иерархия, Масштаб, Гармония, Ограждение, Материалы, Украшение, Искусство, Знаки и освещение и Сообщество). были в долгу перед Кросби.

В значительной степени неудачное пребывание Кросби на посту профессора архитектуры и дизайна в Королевском колледже искусств с 1990 по 1993 год изначально рассматривалось как способ повлиять на архитектурное образование в соответствии с такими принципами. Однако вскоре после того, как он занял этот пост, принц вместе со своими советниками решил, что лучшим вариантом может быть создание независимого Института архитектуры. RCA был основан на принципе, согласно которому архитекторы и различные мастера могли получать образование вместе, но подход Кросби к учебной программе считался многими студентами RCA слишком традиционным и ограничивающим творческую свободу. Он встретил сильное сопротивление, которое сказалось на его здоровье. В своей инаугурационной речи он изложил свои «надежды и намерения» как профессора следующим образом:

«Новое образование архитекторов, дизайнеров и художников должно быть направлено на общественное, а не частное выражение. Мы должны проектировать так, чтобы включать в себя работу, приносящую удовольствие другим, и... научиться преодолевать индустриальную систему... [Мы] должны инвестировать в праздничный труд... Это означает, среди прочего, поощрять искусство и ремесла всех видов, сделать их частью общественной сферы, сделать из необходимости своего рода утопию, где все прекрасно... Это означает больше интеллекта на каждом уровне»

В этот период Кросби пытался (вместе с Питером Ллойд-Джонсом) вызвать интерес к тому, что он назвал «Новой книгой судного дня »: совместная работа — начавшаяся с инвентаризации района Спиталфилдс , принадлежавшего Кросби , — для регистрации существующего состояния британских улиц, чтобы служить данными для архитекторов, работающих удаленно со своих объектов; и дать офицерам по планированию лучшее представление о важности ансамблей, присутствующих в британских городах. Предприятие его не пережило, но после его смерти новые технологии (такие как Google Street View) реализовали его амбиции в большей степени, чем он мог надеяться.

Глобус и другие архитектурные произведения

Кросби не дожил до завершения восстановления шекспировского «Глобуса» на южном берегу Темзы. Здесь он смог воплотить в жизнь многие из своих давних убеждений о строительстве, в том числе то, что он рекомендовал в своих лекциях «Пессимистическая утопия»: разбить крупномасштабное строительство на более мелкие, более визуально понятные части. В дополнение к «деревянному О» Сам по себе он построил небольшой театр по проекту Иниго Джонса и богато украшенное здание с рестораном, расположенное на площади над залом бронирования открытой планировки. Для самого «Глобуса» (которому он посвятил 17 лет исторических исследований ), Кросби настаивал на натуральных материалах (дуб и солома) и высоком качестве ручной работы: «Искусственные материалы [были] запрещены к использованию на этом объекте».

Не менее важным для проекта было непреклонное отношение Кросби и его вера в силу демонстрации. К 1990 году деятельность на объекте практически застопорилась после 20 лет усилий главного героя проекта Сэма Ванамакера . По повелению Кросби впервые был сделан визит к принцу Уэльскому, чтобы узнать, сможет ли он взять на себя патронаж над проектом от своего отца, герцога Эдинбургского , но протокол это запрещал. Прорыв произошел вскоре после этого, когда Ванамакера убедили построить несколько пробных секций здания, чтобы намекнуть на то, как будет выглядеть готовое здание: характерная инициатива Кросби, которая помогла высвободить достаточные государственные и частные средства для реализации видения.

За несколько лет до преобразования электростанции Бэнксайд в галерею Тейт Модерн и открытия моста Миллениум , соединяющего собор Святого Павла (когда непосредственные окрестности «Глобуса» были явно заброшены), Кросби хватило воображения представить себе свой новый комплекс, стоящий на центр нового, яркого культурного квартала, который он назвал «Деревней Шекспира».

Другие известные работы включают:

• Изменения в доме Чалкот , Уилтшир;
• Переоборудование Ольстерской террасы, Риджентс-парк, Лондон (ранний пример нового здания за сохранившимся фасадом);
• Интерьеры Unilever House, Блэкфрайарс, Лондон, 1979 («испытательный стенд для повторного внедрения художников в строительный процесс»); утилизировано при реконструкции здания в 2006–2007 гг.);
• Интерьеры банка NMB, Амстердам, 1983–1987 гг.;
• Памятник Битве за Британию (проект совместно с Педро Гедесом и Майклом Сэндлом), 1987 г.;
• Внутренние улучшения Барбакан-центра, Лондонский Сити (уступили улучшениям 2005–2006 годов).

Другие книги включают:

• Антология домов (совместно с Моникой Пиджон, 1960);
• Архитектура: чувство города (1965);
• Руководство по системам знаков (совместно с Аланом Флетчером и Колином Форбсом, 1970 г.);
• «Нужный памятник» (1970);
• Построим памятник (1987);
• Стоунхендж завтра (совместно с Питером Ллойд-Джонсом, 1992).

Внешние ссылки

• Архив Тео Кросби, Брайтонский университет
• Некролог Тео Кросби, The Independent
• Профиль коллекций Королевской академии художеств