Бокуджинкай

Бокудзинкай (墨人会, «Люди чернил», основано в 1952 году) — японский коллектив каллиграфов , исследовательская группа и выставочное общество. Его основали каллиграфы Сирю Морита , Юичи Иноуэ , Согэн Эгути , Ёсимити Сэкия и Бокуси Накамура.

Несмотря на то, что Бокудзинкай продолжает действовать и сегодня, он по-прежнему известен своей деятельностью в 1950-х годах, когда его члены способствовали развитию авангардной каллиграфии (前衛書, дзэнэй сё ) или современной каллиграфии (現代書, гендай сё ) как в Японии, так и за рубежом.

История

Учреждение

Бокудзинкай был основан Моритой, Иноуэ, Эгути, Ёшимичи и Накамурой 5 января 1952 года в Рёандзи в Киото . Все пять участников были учениками каллиграфа-экспериментатора Сокю Уэда . Формирование Бокудзинкай можно рассматривать как формальный раскол как с истеблишментом каллиграфии, так и с другими каллиграфами-авангардистами.

Предыстория и раскол от Кейсейкай

На формирование Бокудзинкай сильное влияние оказала ситуация в мире японской каллиграфии в годы после окончания Второй мировой войны . В целом, начиная с периода Мэйдзи , каллиграфия была исключена из сферы высокого искусства и не включалась в официальные салонные выставки до 1948 года. Широкая публика считала его старомодным и застойным, и эта репутация укрепилась только во время американской оккупации , когда каллиграфия была охарактеризована как феодальная и исключена из образовательных программ. Это шокирующее общественное неприятие каллиграфии во время оккупации, с одной стороны, в сочетании с надеждой, обещанной ее допуском в салон, с другой стороны, побудило каллиграфов, особенно членов Бокудзинкай, к активной модернизации каллиграфии.

К началу послевоенного периода в Японии уже сформировались различные новаторские, современные стили каллиграфии: киндаиси бунсё (近代詩文書, каллиграфия современной поэзии), сёдзисусё (少字数書, каллиграфия нескольких символов) и дзенэй сё (前衛書, авангардная каллиграфия все больше отделяется от письменных символов. и их значение). Рост дзенэй шо расстроил консервативных каллиграфов в каллиграфическом истеблишменте и создал напряженный, продолжающийся конфликт между традиционными и экспериментальными каллиграфами. Основатели «Бокудзинкай» считали, что каллиграфы-авангардисты слишком погрязли в этом конфликте, и в результате будущему каллиграфии уделяется недостаточно внимания.

Все пять первых членов Бокудзинкай были частью другой авангардной каллиграфической группы, известной как Кэйсейкай (奎星会, «Группа звезды Мегреза»), которая была основана в ноябре 1940 года Уэдой, Моритой и еще одним учеником Уэды. , Сессон Уно . До Второй мировой войны Уэда и его учитель Хидай Тенрай были одними из первых сторонников экспериментальной каллиграфии. Однако в первые послевоенные годы пять основателей Бокудзинкай почувствовали, что Уэда слишком заинтересован в разрешении конфликтов с истеблишментом каллиграфии, и что этот близорукий подход мешает необходимым международным связям и возможностям для японских каллиграфов. Они также считали, что Уэда по-прежнему соответствует традиционной иерархии мира каллиграфии, занимая «авторитарную» позицию по отношению к своим ученикам. Таким образом, создание Бокуджинкай дало возможность освободиться от иерархии мастер-ученик и начать работать самостоятельно как отдельные художники с глобальным мышлением. В то же время, поскольку большая часть экспериментальной каллиграфии Бокудзинкая, сеть сторонников в мире искусства и каллиграфии, а также ежемесячные журналы возникли у Кейсейкая, Бокудзинкай можно считать ответвлением и развитием этой группы.

Манифест

Бокудзинкая Манифест был опубликован в первом выпуске журнала Bokujin в апреле 1952 года. Манифест объявлял нынешнюю практику каллиграфии «обедненной» из-за ее длительной изоляции от современного искусства и призывал открыть мир каллиграфии для внешних интересов и художников. , особенно за пределами Японии: «Мы полностью осознаем, что сейчас переживаем поворотный момент: может ли искусство каллиграфии, которое охраняло свою давнюю традицию в одном уголке Японии, Ориентироваться, возрождаться как настоящее современное искусство, или сама категория [каллиграфии] вымрет, полностью поглощенная прогрессивными художниками?» Наконец, группа провозгласила независимость от любой существующей группы каллиграфов, утверждая, что только отделившись от «существующих институтов», они смогут следовать по пути авангарда .

Ранняя активность

Ранние годы Бокудзинкая можно охарактеризовать их наиболее экспериментальными работами и величайшими усилиями по расширению границ каллиграфии в Японии и за рубежом. В Японии группа сосредоточилась на инновациях в практике каллиграфии и расширении этой области за счет сотрудничества с современными художниками. Например, Бокуджинкай организовал и принял участие во многих дискуссиях за круглым столом с современными художниками и каллиграфами, чтобы обсудить статус живописи и каллиграфии как в Японии, так и на Западе.

В дальнейших усилиях по расширению аудитории каллиграфии Бокуджинкай также в первые годы своего существования потратил значительные усилия на контакты с западным миром искусства. Морита рассылал экземпляры ежемесячного журнала группы «Бокуби» в известные галереи Нью-Йорка и Парижа. Бокуджинкай смог установить контакт с выдающимися художниками, включая Франца Клайна , Пьера Алешинского , Пьера Сулажа , Л. Алькопли , Жоржа Матье и других художников, которые работали в стилях абстрактного экспрессионизма или ташизма , сравнимых с каллиграфией.

Переписка Бокуджинкая с Францем Клайном была особенно плодотворной в начале 1950-х годов. Морита представил картины Клайна в первом выпуске журнала «Бокуби» в 1951 году, продемонстрировав тем самым свою приверженность международному распространению каллиграфии. Картины Клайна, несмотря на то, что они написаны маслом на холсте, состоят из жирных черных мазков по белому фону и кажутся поразительно близкими к авангардной каллиграфии Бокуджинкая. Бокуджинкай отправил первый номер «Бокуби » Клайну, который ответил положительно, и обе стороны продолжили обмениваться периодическими изданиями и изображениями своих работ. Критики подвергли сомнению влияние каллиграфии на творчество Клайна и наоборот, но похоже, что обе стороны пришли к схожему визуальному выражению примерно в одно и то же время. Для Бокуджинкая открытие работ Клайна и их дружеская переписка с ним были знаком того, что каллиграфия может достичь международного художественного значения. Однако по мере роста репутации Клайна в США он начал дистанцироваться от Бокудзинкая и утверждать, что его картины на самом деле сильно отличаются от японской каллиграфии. Вероятно, это произошло из-за растущего художественного национализма, окружавшего Абстрактный экспрессионизм в Нью-Йорке , а не решительный разрыв между Клайном и Бокуджинкаем.

Помимо прямых связей с художниками, первые усилия Бокуджинкая по международному сотрудничеству дали конкретные результаты в организации нескольких выставок на известных международных площадках.

Более поздняя деятельность

Большинство ученых отделяют раннюю, интернациональную деятельность Бокуджинкая от его более поздней, более изолированной каллиграфической практики. К 1960-м годам, в ответ на растущее недовольство и негативную критику со стороны западных и японских критиков, а также взрывной рост авангардной живописи и инсталляций, члены Бокудзинкай начали больше сосредотачиваться на своей собственной каллиграфии и внутренней деятельности, а не на глобальной или даже межнациональной деятельности. -жанровая направленность. Некоторые члены-основатели, в том числе Эгучи, в конечном итоге покинули группу из-за ее все более иерархической организации под руководством Мориты, что, по его мнению, сводило на нет первоначальные цели группы.

Сегодня группа поддерживает активную, стратифицированную систему членства и возглавляется такими каллиграфами, как Сосай Инада , бывший ученик Мориты. Помимо внутренних групповых выставок и мероприятий, группа также проводит исследования в области каллиграфии и публикует каталоги работ бывших членов Бокуджинкай.

Философия

Ранние интересы

Авангардизм

Бокудзинкай называли себя « авангардистами », но их представление об авангарде отличалось от представлений европейских художников-авангардистов, которые критиковали само понятие искусства. Хотя многие из ранних работ участника группы стирали грань между каллиграфией и живописью, целью группы было не разрушить саму область каллиграфии, а узаконить каллиграфию как форму современного искусства, эквивалентную живописи. Целью было не отвергнуть традицию, а принять ее и настаивать на присущем ей совпадении с современным искусством и его актуальности.

Авангардизм Бокуджинкая более тесно связан с европейским авангардизмом на уровне культурной и политической критики. Их манифест призывал к демократизации весьма стратифицированного каллиграфического истеблишмента в Японии, и они стремились создать горизонтальную структуру власти внутри Бокудзинкай.

Интернационализация

В своих трудах и дискуссиях за круглым столом Бокудзинкай выступал за секай-сэй (世界性, мировая актуальность) каллиграфии. Группа считала, что международное признание — это один из способов доказать истеблишменту каллиграфии, что ему необходимо расширяться, внедрять инновации и модернизироваться, чтобы сохранить свою актуальность.

Первые попытки Бокудзинкай установить международные связи с послевоенными европейскими и американскими художниками частично возникли из статьи Мориты 1948 года под названием «Как радуга». В статье Морита представил метафорическую радугу , где дуга японской каллиграфии и дуга европейской и американской абстрактной живописи могут в конечном итоге слиться в мост, охватывающий земной шар. По мнению Мориты, одним из ключевых способов достижения этой цели было поощрение признания каллиграфии, основанной прежде всего на ее формальных качествах, подобных живописи. Прославляя формальные, а не лексические качества каллиграфии, иностранные зрители, которые не умеют читать по-японски, все равно смогут оценить каллиграфию как искусство, и это откроет каллиграфию для более широкой международной аудитории.

Ранняя глобальная деятельность Бокудзинкая была успешной отчасти потому, что она совпала в США и Европе с послевоенным интересом к японскому искусству и эстетике, а также к практике и философии дзэн . На интернациональную философию Бокудзинкая повлияли работы ученых Синити Хисамацу , Цутому Идзима и Д.Т. Судзуки , все из которых считали, что мысль дзэн , хотя и родная для Японии, может функционировать как глобальная философия, которая может заменить западные способы мышления. Точно так же Бокудзинкай рассматривал свою работу как нечто, способное иметь мировое значение, но, тем не менее, основанное на фундаментальной философии японской культуры.

Форма и стиль

Морита сыграл важную роль в систематизации некоторых формальных художественных принципов, лежащих в основе каллиграфии. В 1953 году он впервые предположил, что каллиграфия основана на трех основных свойствах: 1) время (длительность, необходимая для чтения и написания символа кистью), 2) пространство (то, как композиция и качество линии заполняют пробел). страница) и 3) литературная ценность (письменный персонаж). Первые два свойства перекликались с абстрактной живописью, а третье свойство отличало каллиграфию от абстрактной живописи. Члены Бокуджинкай далее выдвинули теорию, чем каллиграфическая линия и пространство могут отличаться от линий и пространства на картинах маслом.

Члены Бокудзинкай также находились под влиянием как примитивизма в евро-американском современном искусстве, так и, в частности, теории Сабуро Хасэгавы о «Старой Японии и Новом Западе». В результате в начале своей деятельности они активно исследовали древнюю и досовременную китайско-японскую каллиграфию и включили ее формальные элементы в свои собственные авангардные практики.

Модзи-сей

Члены Бокудзинкай участвовали в крупных дебатах, которые пронизали раннюю послевоенную японскую каллиграфию: значение модзи-сэй (文字性, суть письменного знака) в каллиграфии. В то время некоторые каллиграфы утверждали, что пока видны формальные качества каллиграфической живописи, нет реальной необходимости писать разборчивые модзи (письменные символы). Это утверждение обеспокоило даже каллиграфов-экспериментаторов, которые, несмотря на свое желание открыть что-то новое, тем не менее прошли традиционное обучение и считали, что характер и его выражение посредством кисти составляют основу каллиграфии.

Морита в своих ранних произведениях и деятельности изначально поддерживал каллиграфию, отказавшуюся от модзи-сэй . Другие члены Бокуджинкай, в том числе Иноуэ, на самом деле пытались создавать произведения без лексического референта. Несмотря на свою поддержку экспериментов, в 1953 году Морита решительно заявил, что модзи-сэй — это суть каллиграфии. Модзи-сэй стал ключевой областью, в которой стремление Бокудзинкая к мировой значимости вступило в противоречие с их основной целью модернизации каллиграфии. Игнорирование модзи-сэй по иронии судьбы приблизило каллиграфию к живописи, но также означало конец каллиграфии как отдельной практики – если бы имели значение только формальные качества мазка, то каллиграфия могла бы с таким же успехом быть тем же, что и живопись. Бокудзинкай надеялся спасти каллиграфию посредством модернизации, но, игнорируя модзи-сэй, они указали путь к ее поглощению абстрактной экспрессионистской живописью.

К 1957 году Морита и другие участники Бокуджинкай вернулись к акценту на модзи-сэй и прекратили создавать произведения, не основанные на письменных символах. Морита, в частности, начал пропагандировать модзи-сэй как ключевой элемент, отделяющий японскую каллиграфию от западной живописи. Этот возобновленный интерес к модзи-сэй все больше отражался в содержании ежемесячных журналов группы, которые отвернулись от дискуссий о современном абстрактном искусстве и обратились к исследованиям досовременной китайской и японской каллиграфии.

Более поздние убеждения

С 1960-х годов Бокуджинкай по-прежнему уделял большое внимание созданию авангардной каллиграфии, организации групповых выставок, демонстрации каллиграфии, а также исследованиям и публикациям о каллиграфии прошлого. Большинство нынешних членов являются либо учениками Мориты, либо учениками его учеников. Общая философия Мориты, кажется, во многом определяет идентичность группы, в частности, его представление о том, что каллиграфия — это «пространство для написания персонажей, где яркая внутренняя жизнь человека танцует и обретает форму». Сегодняшний Бокуджинкай больше фокусируется не на расширенной миссии, а на сохранении авангардного стиля, который он помог создать.

Произведения искусства

Общий стиль

Пять основателей Бокуджинкай не начинали со сплоченного группового стиля. Каждый привнес в группу свою собственную форму экспериментирования, а принятие различных стилей и мировоззрений подчеркнуло упор группы на индивидуальную творческую свободу.

Со временем в творчестве Мориты появился свободный стиль, который нашел отражение в работах других участников Bokujinkai. Репрезентативные каллиграфические работы в этом стиле, как правило, представляют собой крупномасштабные композиции сёдзисусё (少字数書, каллиграфия нескольких символов), выполненные жирными, выразительными мазками, подчеркивающими распространение, капание и разбрызгивание чернил. Выразительность кисти и телодвижений каллиграфа подчеркнута сильнее, чем разборчивость самого символа. Некоторые каллиграфы, особенно в первые годы существования Бокудзинкая, экспериментировали с различными материалами, включая огромные кисти, бытовые метлы, масляные краски , энкаустику , эмаль , лак и даже цветные чернила или краски. Сейчас широко признано, что этот вид каллиграфии имеет много общего с западной абстрактной живописью.

Сегодня этот стиль во многом считается отдельной категорией каллиграфии, называемой дзенэй сё (前衛書, авангардная каллиграфия) . Некоторые критики называют его просто гендай сё (現代書, современная каллиграфия) , потому что этот жанр каллиграфии сейчас довольно популярен и больше не является «авангардом». Многие каллиграфы, входящие в современный Кейсейкай, также продолжают работать в этом режиме, и поэтому этот общий стиль не следует считать уникальным для членов Бокудзинкай. Однако благодаря своей агрессивной международной деятельности в 1950-х годах Бокудзинкай можно отнести к распространению осведомленности об этом стиле по всей Японии и за рубежом.

Индивидуальные работы

Юичи Иноуэ в 1955–1956 годах выпустил серию работ без лексического референта. В этих работах использовались нетрадиционные материалы, такие как черная эмаль на крафт-бумаге , обработанная ручной метлой, и были покрыты прозрачным глянцевым покрытием, придающим им гладкую и твердую поверхность, как у картин, написанных маслом . Широкие мазки в этих работах раскрывают текстуру щетины метлы, особенно по краям мазков, где щетина, кажется, распушилась под действием силы тела Иноуэ. Несмотря на видимое движение мазков, без привязки к конкретному персонажу трудно сказать, где Иноуэ начал и завершил работу, придавая общему изображению ощущение хаотичной, бурлящей энергии. И в отличие от традиционной каллиграфии, мазки также выходят за границы бумаги и оставляют очень мало негативного пространства, более точно согласуя стиль с методом «сплошной», характерным для таких художников, как Клод Моне , Марк Тоби и Джексон Поллок . Работы серии называются просто «Работа № 1», «Работа № 2» и т. д., что еще больше подчеркивает отсутствие каких-либо письменных персонажей и совпадение с абстрактной живописью. Однако после того, как члены Бокудзинкай в конечном итоге настояли на модзи-сэй (文字性, сущности письменного персонажа), Иноуэ позже вернулся к работе над написанием конкретных персонажей.

Работы Сирю Мориты почти полностью представляют собой крупномасштабные работы нескольких персонажей, написанных тушью на бумаге . Как и Иноуэ, его работы подчеркивают драматическое самовыражение с помощью чернил, и он продолжал экспериментировать с необычными материалами, даже сохраняя модзи-сэй в своих более поздних работах. Например, его работа 1969 года «Рю ва рю о сиру» (龍知龍, «Дракон знает дракона»), находящаяся в Чикагском институте искусств, очень выразительна и трудна для чтения, но, тем не менее, содержит три отдельных персонажа, которые, кажется, соответствуют персонажам в название. Хотя изображение нарисовано на традиционной японской ширме , фон представляет собой сплошную черную бумагу, а не белую, а каллиграфия нанесена металлической краской, покрытой желтым лаком, чтобы казаться золотым. Работа одновременно меняет цветовую схему каллиграфии, выполненной тушью на бумаге, и напоминает традиционные японские ширмы, выполненные на золотой бумаге.

Сегодня большая часть стиля и философии Мориты сохраняется в работах его ученика и лидера Бокудзинкай Сосая Инада, который создает крупномасштабные каллиграфические работы с изображением нескольких персонажей смелыми, выразительными мазками.

Процесс

Большинство членов Бокуджинкай по-прежнему склонны работать индивидуально, но особенно с 1960-х годов стало типичным публичные демонстрации своей работы. Для каллиграфов, создающих произведения из нескольких персонажей, написанных огромной кистью, требуется значительная физическая энергия, и этот процесс может быть драматичным и динамичным. Иноуэ и Морита разрешили посещение студии и провели демонстрации, которые были сфотографированы и широко распространены как в японской, так и в зарубежной прессе. Сцены работы первых членов Бокудзинкай были также запечатлены художником Пьером Алечинским в его короткометражном фильме 1957 года «Японская каллиграфия». Хотя Бокуджинкай сегодня менее известен на международном уровне, члены группы продолжают проводить публичные демонстрации на ежегодном собрании группы.

Публикации

Большую часть развития философии, деятельности и интересов Бокуджинкая можно проследить через ежемесячные журналы группы, которые редактирует Морита. В этих публикациях содержался широкий спектр материалов, включая обзоры выставок, исследовательские статьи, критические комментарии, визуальный анализ, а также дискуссии и дискуссии за круглым столом. Публикации, отправленные за границу, в первую очередь «Бокуби», печатались с многоязычными переводами, в основном на английский и французский, чтобы способствовать глобальному охвату.

Это плохо

Бокуби был открыт Моритой в июне 1951 года, еще до образования Бокудзинкай. С самого начала в журнале были представлены международные художники и контент, а его распространение было основной формой пропаганды и рекламы авангардной каллиграфии. В первые годы Бокудзинкай Бокуби был одним из наиболее важных инструментов в установлении контактов с европейскими и американскими художниками и художественными кругами, отчасти потому, что большое количество репродукций каллиграфии означало, что не говорящие по-японски люди могли узнавать о новых произведениях, даже не будучи уметь читать сопутствующие статьи. Содержание «Бокуби» стало более консервативным в 1960-х годах, а публикация прекратилась в 1981 году.

«Альфа-бу»

«Альфа-бу» (α部, «Альфа-раздел») была новаторской колонкой, организованной Моритой и публиковавшейся в Бокуби с июня 1950 по февраль 1953 года. В ней были репродукции нескольких каллиграфических работ, во всех из которых был исключен модзи-сэй (文字).性, сущность письменного иероглифа). Морита пригласил художника Сабуро Хасэгаву оценить вклад, и письменный комментарий Хасэгавы был опубликован вместе с материалами. Колонка представляла собой эксперимент по поиску и прославлению «чистой формы» каллиграфии, с идеей о том, что, сосредоточив внимание только на формальных качествах чернил и кисти, сущность каллиграфии, которую необходимо сохранить для будущего, станет очевидной. Однако колонка просуществовала всего несколько лет, и, несмотря на то, что это примечательный эксперимент, многие каллиграфы рассматривают ее как единичное событие, а не как влиятельную коллекцию работ.

Бокуджин

«Бокудзин» был основан в 1952 году как специализированный журнал Бокудзинкай. В отличие от Бокуби, Бокуджин задумывался в первую очередь как внутренний журнал для членов группы и сторонников. Эту функцию для Бокуджинкая он продолжает выполнять и сегодня.

Выставки

Bokujinkai организует свои собственные групповые выставки примерно ежегодно с 1953 года и продолжает делать это сегодня. С момента своего создания группа сознательно предпочитала не отправлять работы на выставки, жюри которых оценивается каллиграфическим учреждением. В первые годы существования группы члены Бокудзинкай вместо этого показывали свои работы на художественных выставках, в том числе на выставках ассоциации Гендай Бидзюцу Конданкай (現代美術懇談会, Дискуссионная группа современного искусства , сокращенно: ゲンビ Гэнби). На встречах Гэмби также рассматривались способы модернизации традиционного искусства Японии и того, как оно могло бы достичь мировой значимости.

До начала 1960-х годов участники группы также демонстрировали свои работы на известных международных площадках. Работы членов Бокудзинкай были включены в выставку «Японская каллиграфия» в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1954 году. Морита и Хасэгава сыграли ключевую организационную роль в рекомендации работ и художников для выставки. Работы членов Бокуджинкай также были представлены на выставках в Музее Чернуски в Париже в 1956 году, в Documenta в Касселе в 1959 году и на биеннале в Сан-Паулу в 1956, 1959 и 1961 годах.

Прием

В 1950-х годах работы Бокудзинкай широко обсуждались и рецензировались как в Японии, так и за ее пределами, во многом благодаря выдающимся выставкам группы и тиражу периодического журнала « Бокуби».

В Японии

Каллиграфы Бокудзинкай поначалу были с готовностью приняты в мире искусства Японии и часто участвовали в диалоге, сотрудничестве и выставках с выдающимися современными художниками. Некоторые ведущие деятели японского мира искусства в конечном итоге почувствовали, что Бокудзинкай не был достаточно радикальным или экспериментальным, именно потому, что они продолжали придерживаться модзи-сэй (文字性, сути письменного характера) . Эту уверенность выразил лидер Гутая , Дзиро Ёсихара а также искусствовед Сюзо Такигучи , написавший в 1957 году, что работы Бокудзинкай все еще сохраняют традиционные стандарты каллиграфии. Ёшихара призвал группу отказаться от модзи-сэй, но их решение сохранить его создало дистанцию ​​между каллиграфией и растущим экспериментированием в авангардной живописи в Японии. Успехи Бокуджинкая были затенены более радикальной и яркой деятельностью других арт-групп, особенно Гутая.

За пределами Японии

В 1950-х годах работы членов Бокуджинкай привлекли значительное внимание американских и европейских искусствоведов. Эти критики анализировали авангардную японскую каллиграфию прежде всего в контексте послевоенной абстрактной живописи. 1954 года выставка японской каллиграфии в МоМА Например, освещалась газетами The Washington Post и Arts Digest , и в обоих обзорах проводились параллели между авангардными каллиграфическими работами и картинами абстрактного экспрессионизма, представленными в Нью-Йорке.

Несмотря на первоначальный теплый прием международной деятельности Бокуджинкая, позже возникла критическая реакция, спровоцированная в значительной степени влиятельным искусствоведом Клементом Гринбергом . Гринберг раскритиковал дискуссии в мире искусства США о том, что монохромная живопись абстрактного экспрессионизма отвечает японской каллиграфии. В своем эссе «Американская шрифтовая живопись» он заявил: «...никто из ведущих абстрактных экспрессионистов, за исключением [Франца] Клайна, не проявил к восточному искусству более чем поверхностного интереса, и легко продемонстрировать, что корни их искусства лежат в почти полностью в рамках западной традиции». Это эссе отражало растущую тенденцию в американском мире искусства отвергать внешние влияния и способствовало ослаблению энтузиазма по поводу Бокуджинкая в западных художественных кругах. Эта националистическая позиция, в свою очередь, также способствовала конечному отказу Бокуджинкая от международной деятельности.

Дальнейшее чтение

• Сайт Бокуджинкай
• Сайт Сосай Инада
• Сайт Юичи Иноуэ
• Публикация Суми № 301, 50-летие Суми, Красота каллиграфии Город Гифу: Бокуджинкай, 2001.
• Ответственный редактор: Соя Инада Полное собрание сочинений Сирю Мориты, 1952–1998 гг . Город Удзи: Сорюша, 2019.