Эволюция литавр в XVIII и XIX веках.

Эволюция литавр в XVIII и XIX веках.

Пример игры на литаврах c. 1703 г.
Другие имена	Чайники-барабаны, Паукен, Тимбале, Тимпано, Тимбалс
Классификация Хорнбостеля – Сакса	211.11-922 (Удар по мембранофону с притертой обручем мембраной)
Развитый	12 век от арабского накера
Диапазон игры
Связанные инструменты
Где Накаре Создатель

Современные литавры превратились в XVIII и XIX веках из простого мембранофона Накера . XII века в сложный инструмент, состоящий из подвешенного чайника с ножной муфтой, способной к быстрой настройке Технологическая эволюция инструмента привела к увеличению интереса к его возможностям и звучанию среди таких композиторов, как Йозеф Гайдн , Людвиг ван Бетховен , Роберт Шуман и Гектор Берлиоз .

Первоначально использовавшийся только на открытом воздухе, инструмент в XVI и XVII веках претерпел модификации, которые привели к его включению в камерные ансамбли. В течение XVIII и XIX веков изменения в его дизайне и конструкции, а также растущий интерес к симфоническому оркестру привели к изменениям не только в размере ансамбля, но и в использовании композиторами конкретных инструментов в составе оркестра.

Эти новые и сложные композиционные требования повлияли на дизайн литавр, на то, как литавристы играют на инструменте, а также помогли поднять стандарты игры на совершенно новый уровень. Сочетание интереса композиторов и исполнителей к литаврам в XVIII и XIX веках помогло сделать инструмент таким, каким он является сегодня.

Строительство и использование литавр до 18 века

Использование и развитие литавр XIII–XV веков.

Рисунок, изображающий средневековых накеров.

Литавры значительно старше других мелодичных ударных инструментов, таких как маримба и ксилофон . Историки музыки относят историю этого инструмента к древним временам, когда барабаны использовались в религиозных церемониях. В течение 13 века литавры стали использоваться парами и назывались накерами , или накирами . Эти барабаны были небольшими, обычно от 7 до 9 дюймов (от 178 до 229 мм), и использовались в основном военными. Конструкция этих барабанов состояла из корпуса, сделанного из металла или дерева, и головки, которая была соединена непосредственно с корпусом барабана и вообще не позволяла изменять высоту звука барабана. Сами барабаны были настроены на фиксированную высоту звука и обычно настраивались на интервал в четвертую или пятую часть. Эти барабаны использовались до 15 века, когда кавалерия, такая как монголы , мусульмане и турки-османы, устанавливала барабаны, похожие на литавры, верхом на лошадях. Эти барабаны были намного больше, чем использовавшиеся ранее, и были очень похожи на барабаны, которые позже использовались в оркестре.

Сам инструмент был сделан из большой металлической или медной чаши и имел шкуру животного, обычно козьего, туго натянутую на чашу. Европейцы добавили систему винтового натяжения, позволяющую более точно настраивать головки. В сочетании с разработкой так называемого контробруча система создала больший резонанс и более точную высоту звука. «Контр-обруч» — это обруч, который надевается на головку барабана и использует какой-либо винтовой или стержневой механизм для соединения обруча с чашей. Это позволило самой головке не прикрепляться непосредственно к чаше и, таким образом, позволило головке более свободно вибрировать, а также облегчить ее точную настройку.

Раннее европейское использование литавр

Современное изображение литавр конной кавалерии.

Фреска из часовни Богоматери в Альтенмаркте, изображающая сочетание литавр и натуральной трубы .

Конные литавры Османской империи наверняка стали одним из источников вдохновения для принятия европейцами литавр в свою кавалерию . Литавры в кавалерии были редкостью, а барабаны достались только самым элитным группам. Барабаны в паре с трубачами возвестили о прибытии армий. И трубачи, и литавристы пользовались большим уважением, и в бою их часто размещали рядом с командиром. Эта связь между трубой и литаврами продолжалась на протяжении многих столетий. Когда империи в Европе уступили место королевским дворам, пара литавр и трубы продолжала использоваться, но теперь они использовались скорее как средство создания имиджа знати . Императоры, герцоги, лорды и другие высокопоставленные лица обычно путешествовали с литавристами и трубачами, чтобы подчеркнуть важность своего социального положения. Те, у кого были литавры, были исключительной группой. Это означало, что самим литавристам разрешалось наниматься только знати и не разрешалось взаимодействовать с другими инструменталистами, которые считались домашними работниками более низкого ранга. В результате гильдии формировались из литавристов и трубачей, а к их членам относились как к элитной группе.

Тимпани переезжают в помещение

Литавры 17 века

Хотя литавры по-прежнему считались в первую очередь уличным инструментом, их начали использовать во время концертов в закрытых помещениях для ритмической поддержки трубных фанфар . Большую часть времени музыканты не писали музыку для подражания, потому что ее партии передавались из поколения в поколение и заучивались наизусть. К 17 веку литавры навсегда переехали в помещения, и композиторы стали требовать от литавристов большего, чем когда-либо прежде. Литавры впервые были представлены придворным оркестрам и оперным ансамблям, а также в крупных церковных произведениях. Благодаря этому перемещению в помещение был разработан гораздо более формализованный способ игры и подхода к литаврам. Старая практика заучивания партий наизусть уступила место письменной музыке, и композиторы стали более регулярно писать для литавр. Было написано больше нот, чем две одновременные ноты, и в результате литавристы столкнулись с проблемой, как играть свои партии на имевшемся у них оборудовании. Одним из решений было для литавристов добавить больше барабанов в свою установку, но это также создало проблему: в то время выступления часто проходили во дворах или в небольших театрах , которые имели ограниченное пространство на сцене, а большие установки литавр не помещались. очень хорошо. Тимпанисты в это время столкнулись с проблемой; использование большого и громоздкого набора литавр для исполнения своих партий было невозможно из-за нехватки места. Однако решение было найдено, и с помощью технологических достижений XVIII века в Европе были разработаны и добавлены к барабанам устройства для изменения высоты звука. Эти изменения позволили одному барабану воспроизводить более двух нот. Это позволило литавристам не только легче играть свои партии, но и использовать меньше барабанов.

Технологические разработки в области литавр

Первое достижение в области быстрой настройки

Примерно в это же время Европа начала вступать в эпоху промышленной революции , и новые технологические достижения помогли литавристам найти возможные способы изменения высоты звука на одном из своих барабанов. Считается, что первый крупный прогресс был сделан Герхардом Крамером в 1812 году. Новые оркестровые произведения требовали более быстрой настройки литавр. Он работал с придворным слесарем и королевским оружейником, чтобы сделать свою первую установку барабанов. Хотя никаких схем или рисунков того, как выглядели барабаны, не существует, существует несколько приблизительных описаний того, как барабаны работали. Котёл-барабан крепился к деревянной основе. Стержни изгибались вдоль чайника и соединяли контробруч с резьбовым отверстием на дне чаши. Внутри резьбового отверстия находился болт, который позволял поднимать и опускать весь механизм. Для того чтобы затвор поворачивался и барабан двигался, имелось несколько рычагов, которые вели к более крупному вертикальному рычагу, который выходил из деревянного основания и при движении либо поднимал, либо опускал чашу, изменяя таким образом шаг.

Вращающиеся литавры

Следующий прорыв в быстрой настройке произошел примерно в 1815 году, когда Иоганн Штумпфф , музыкант и изобретатель из Амстердама, изобрел способ изменения высоты звука барабана путем физического вращения инструмента. Подобно конструкции Крамера, стержни прикрепляли контробруч к металлическому кольцу под чашей. В отличие от конструкции Крамера, Штумпфф добавил второе металлическое кольцо, которое было прикреплено к ножкам, поддерживающим чайник. Нижнее кольцо имело резьбу, а длинный болт проходил от основания барабана вверх через кольцо с резьбой и крепился ко второму кольцу. Когда чаша и противообруч вращались, противообруч перемещался вверх и вниз, но чаша оставалась неподвижной. Это позволяло придавать контр-обручу разный уровень натяжения и, как следствие, создавать разные подачи. Это изобретение было популярно, потому что оно было дешевым в производстве, хорошо работало и его было легко транспортировать, что делало эти барабаны идеальными для путешествующих оркестров. Однако тот факт, что игрокам приходилось откладывать молотки перед вращением барабанов, был серьезным недостатком.

Первый подвесной чайник

В 1836 году Иоганн Каспер Эйнбиглер разработал барабан, который не только было легче настраивать, чем предыдущие модели, но и обеспечивал гораздо более высокое качество звука. Ему удалось улучшить качество звука, подвешивая чайник на стойках , прикрепленных к верхней части чайника. Это отличалось от предыдущих моделей, на которых стержни крепились сбоку чайника. Стойки барабана Эйнбиглера были напрямую соединены с системой поддержки под барабаном, что позволяло чайнику более свободно резонировать.

Механизм настройки этих барабанов сочетал в себе аспекты разработок Крамера и Штумпфа. Были стержни, которые прикрепляли встречный обруч к кольцу, или тому, что сегодня известно как паук, располагавшемуся под чайником. Паук был соединен с рычагом под основанием, который поднимался и опускался с помощью вертикальной рукоятки для изменения высоты звука барабанов. Было много причин, почему эти барабаны имели такой успех. Помимо уже упомянутого более свободно резонирующего чайника, эта система настройки была намного тише, чем предыдущие конструкции, что позволяло литавристам изменять высоту звука барабана во время тихих частей музыки.

Первая система настройки, активируемая ногой

В 1840 году Август Кноке, оружейник, живший в Мюнхене, спроектировал первый набор барабанов, настройка которого осуществлялась ногой, а не руками. Он использовал аналогичную конструкцию с двумя кольцами, где одно кольцо оставалось неподвижным, а другое перемещалось вверх и вниз, изменяя высоту звука. К кольцам были прикреплены шестерни , а также было подключено еще одно отдельное кольцо, которое можно было поворачивать ногой игрока, чтобы изменить высоту звука. Это настроечное кольцо, активируемое ногой, заменило вертикальный рычаг, который ранее использовался для изменения высоты звука. В этих барабанах также использовался подвесной котел, чтобы обеспечить наилучшее качество звука. Эти барабаны широко использовались в немецких оркестрах того времени, и одной из наиболее известных групп, использовавших эти барабаны, был придворный театр в Мюнхене. Эти барабаны получили множество похвал в середине 19 века. Они получили почетное упоминание на Большой выставке (1851 г.) в Лондоне, а также почетную медаль на Немецкой промышленной выставке 1854 г. в Мюнхене в Гласпаласте .

Барабаны Пфундта/Хоффмана

Рисунок литавриста и дизайнера Эрнста Пфундта, играющего на своих недавно разработанных барабанах.

Эти барабаны появились в результате нескольких модификаций барабанов Einbigler. Изменения предложили виртуоз литавр того времени Эрнст Готхольд Пфундт, а также Карл Хоффманн и Фридрих Хентшель. Изменения, которые они внесли в барабан, включали гораздо большую вилкообразную опору для чайника, которая была прикреплена к самому краю чайника, а также использование более тяжелого железа для сборки барабана, чтобы обеспечить гораздо большую поддержку. Эти барабаны также заменили ранее тонкую крестовину цельным диском, который крепился к коромыслу под барабаном очень прочной вертикальной осью. Это более прочное основание и крестовина позволили гораздо легче выполнять точную настройку. Ученый по литаврам Эдмунд Боулз резюмирует изменения, говоря: «Их вкладом стал одиночный кривошип с резьбой, действующий на рычаг с резьбой, который управлял якорем, к которому были прикреплены стержни настройки. Более важным был тот факт, что это простое устройство умножило силу, передаваемую на опорная пластина с помощью настроечной рукоятки, что делает механизм гораздо более эффективным и мощным». Эти барабаны также были очень высоко оценены, поскольку они получили почетные упоминания как на Всемирной выставке в Вене в 1873 году, так и на Дрезденской торговой выставке в 1875 году.

Дрезденская модель

Современный образец ножной педали «Дрезден».

Последнее крупное событие в конструкции литавр в XIX веке произошло в 1881 году, когда Карл Питтрих, Kapelldiener (нем.: Слуга часовни) Королевского саксонского оркестра, разработал ножной педальный механизм, который можно было прикрепить к литаврам, и внес значительные изменения в настройку. Полегче. Эта система была впервые разработана как дополнение к барабанам Pfundt/Hoffmann и производилась Ernst Queisser. Позже Пауль Фокке изготовил полную систему барабанов и педалей в Дрездене , Германия, что дало ей название «Дрезденская модель». Система работала за счет педали с тяжелым противовесом вверху, который затем соединялся со стержнем в нижней части педали. С помощью ряда шестерен и муфт этот стержень крепился к коромыслу под чайником. На педали было сцепление, которое позволяло игроку отключать педаль, когда он хотел изменить высоту звука. Когда педаль выключалась и перемещалась вверх или вниз, стержень, соединяющийся с коромыслом, перемещался в любом направлении, и в результате натяжение головки литавры изменялось, обеспечивая изменение высоты тона. Как только желаемый шаг был достигнут, игрок мог снова включить сцепление и педаль, при этом шаг оставался неподвижным. Эта новая педальная система не только позволяла менять высоту звука барабанов быстрее, проще и точнее, но также позволяла рукам литавриста оставаться свободными для игры и не беспокоиться об изменении высоты звука барабанов во время выступления. .

Изменения в составе литавр

Написание литавр Гайдна

Гайдн был одним из первых композиторов, написавших изменение высоты звука, а также соло для литавр в симфонической части.

До конца 18 века музыка, написанная для литавр, состояла из очень простых ритмов, при этом на барабанах обычно играли только в основных моментах музыки. Редко было, чтобы литавры не играли вместе с трубами , и композиторы часто использовали барабаны, чтобы придать драматический эффект нотам трубы и медным аккордам. Однако эта композиционная модель начала меняться, когда австрийский композитор Йозеф Гайдн начал использовать литавры по-новому. Гайдн научился играть на этом инструменте и выступал на нем публично, когда учился в школе-интернате в Хайнбурге , Австрия. На протяжении всей своей карьеры он продолжал интересоваться литаврами и новыми эффектами для них.

Гайдна В Симфонии № 94 можно найти один из самых ранних примеров того, как литавристу приходится изменять высоту звука одного барабана в симфонической части. В тактах 131–134 оригинальной партитуры с автографом Гайдн пишет об изменении партии литавр с G и D на A и D. Чтобы дать возможность литавристу изменить высоту звука барабана, Гайдн оставил множество тактов между последней G и первой A, а затем сделал то же самое, когда барабан нужно снова настроить на ноту G. .

Другой пример прогрессивного сочинения Гайдна для литавр можно найти, посмотрев на его Симфонию № 100 , также известную как «Военная» симфония. До этой симфонии литавры редко могли сыграть сольный отрывок в симфоническом произведении. В «Военной» симфонии Гайдн отделяет литавры от трубы и валторны и выписывает для литавриста сольный отрывок. В 159-м такте второй части выпадает весь оркестр и только литавры играют двумя тактами шестнадцатых нот. Гайдн использует крещендо с помощью этих двух тактов, чтобы повысить интенсивность, прежде чем весь оркестр превратится в громкий, драйвовый пассаж. В 122-м такте заключительной части Гайдн снова выключает весь оркестр и пишет еще один такт соло для литавр. Перед этим соло Гайдн заставляет оркестр играть довольно тихо, что делает громкий вход литавр неожиданным и помогает создать громкий вход оркестра.

Использование Гайдном написания определенных соло для литавр также можно увидеть в самом первом такте его Симфонии № 103 . Вся эта симфония начинается соло литавр, из-за чего она получила прозвище симфонии «Барабанная дробь».

Написание литавр Бетховена

Бетховен сыграл решающую роль в развитии письма на литаврах, не только расширив письменный диапазон литавр, но и включив более расширенные методы, такие как двойные остановки.

Как и Гайдн, Людвиг ван Бетховен начал одно из своих знаменитых произведений, Скрипичный концерт , соло на литаврах. В отличие от симфонии «Барабанная дробь», соло Бетховена образует вступительную тему; те же ноты, когда они снова появляются в разделе репризы (м. 365), исполняются всем оркестром.

Бетховен имел репутацию автора музыки, которую он хотел услышать, и его не особо беспокоили ограничения инструментов при написании. Это можно увидеть в его сочинениях для литавр. В своей Симфонии № 7 он требует, чтобы литаврист впервые в симфоническом произведении настроил барабаны на интервал больше одной квинты. В третьей части этой симфонии Бетховен просит литавриста настроить барабаны на минорную шестую часть фа и ля. Он продолжал расширять диапазон литавр при написании своей 8-й симфонии . В последней части Allegro vivace Бетховен пишет, что литавры играют октавные фа, чего до этого времени не требовалось от литавриста в симфонической части. В своей Симфонии № 9 Бетховен представляет одни из самых совершенных произведений на литаврах, которые когда-либо видел любой композитор. Во второй части пьесы он снова пишет для литавр, настроенных на октавную фа, но также пишет многочисленные громкие сольные отрывки на протяжении всей части, чтобы литавры могли играть. Третья часть той же симфонии также представляет собой новую задачу для литавристов, поскольку Бетховен требует, чтобы последние пять тактов части играли на двух барабанах одновременно, чтобы звук был двойной остановкой.

Литавры Берлиоза

Гектор Берлиоз (на фото 1863 года) помог продолжать расширять композиционные возможности литавр в оркестре своими радикальными произведениями на литаврах в его «Фантастической симфонии» и «Grande Messe des Morts» .

Гектор Берлиоз еще больше расширил возможности литавр в своих композициях. При сочинении своей программной пьесы «Фантастическая симфония » Берлиоз попросил использовать два отдельных набора литавр. В какой-то момент пьесы, начиная с двух тактов после репетиции номер сорок девять в третьей части, Берлиоз пишет партию литавр, которую будут играть четыре литавриста. В последних двух частях пьесы также задействованы два литавриста, причем каждый исполнитель использует набор из двух литавр и должен играть сложные ритмы и вносить несколько изменений в настройку.

Берлиоз также использовал необычную партитуру литавр в своей Grande Messe des Morts . Для Dies Irae Берлиоз просит 8 пар литавр, в двух из которых по два игрока (для бросков с двойной остановкой). Они настроены на диатонические ноты гаммы E ♭ мажор , плюс G ♭ и A ♮ . Это обеспечивает непрерывную и гармоничную раскрутку литавр, начиная с такта перед репетицией номер 20 из 16 тактов. В литаврах доступно несколько нот, независимо от того, какие гармонии лежат в их основе. Точно так же в «Лакримозе» он требует 16 литавр в трёх двойных парах (12) плюс две одинарных. Они настроены на диатоническую гамму соль мажор , от низкой F ♯ до E, с дополнительным D ♯ . (Это вместе с четырьмя хорами медных духовых инструментов.) Опять же, вскоре после репетиции номер 58 до репетиции номер 59 происходит непрерывная перекличка литавр. В заключительной части, Agnus Dei , 8 музыкантов играют на парах литавр, настроенных почти на все звуки. диатонические ноты соль мажор от нижней фа ♯ до ре (ми отсутствует). Начиная непосредственно перед репетицией номер 102, все 8 исполнителей играют в одном и том же ритме трезвучие соль мажор.

Радикальное использование Берлиозом литавр в «Фантастической симфонии» и «Grande Messe des Morts» продемонстрировало, насколько композиционная практика инструмента продвинулась по сравнению с практикой Моцарта и Гайдна, но композиторы продолжали бросать вызов литаврам, поскольку они писали все более и более сложные отрывки в своих произведениях.

Литавры Шумана

Шуман был одним из первых композиторов, писавших для трех литавр, а не для двух.

Когда композитор Роберт Шуман переработал свою Симфонию № 1 , он значительно усложнил партию литавр, потребовав три литавры вместо стандартной двухбарабанной установки. Первая часть Симфонии № 1 Шумана демонстрирует, как композитор использовал три разных звука барабанов для поддержки гармонии и оркестровки. Некоторые историки музыки приходят к выводу, что двоюродный брат Шумана Эрнст Пфундт, главный литаврист Лейпцига и видный деятель в развитии литавр, предложил использовать три машины. Тем не менее, Шуман понимал гармонические возможности трех барабанов и понял, что партитура не потребует такого большого количества пауз, чтобы у литавриста было достаточно времени для перенастройки барабанов. Использование трех литавр быстро стало стандартной конфигурацией. С изобретением «Дрезденской» ножной педали композиторы, писавшие для литавр, получили почти безграничные композиционные возможности.

Влияние «Дрезденских» литавр на композиции

Рихард Штраус использовал изобретение дрезденской ножной педали в своей музыке, чтобы писать более мелодично для литавр.

Влияние дрезденских литавр на композиторов можно увидеть в Джузеппе Верди опере «Отелло» (1887). Партию литавр в Акте 1 невозможно было бы сыграть без использования как минимум трех педальных литавр. Верди требовал, чтобы литаврист быстро менял высоту звука барабанов, сохраняя при этом раскат , демонстрируя понимание композитором того, как работают педальные литавры. Для литавриста было бы невозможно сыграть длительную ноту и одновременно изменить высоту звука другого барабана без использования набора педальных литавр. Шло время и распространялись слухи о том, насколько хорошо работают новые литавры с ножной педалью, все больше и больше оркестров приобретали литавры Питтриха в «дрезденском» стиле, и вскоре почти все литавристы играли на барабанах с ножной настройкой.

Быстрый рост популярности этих новых барабанов положил начало новой эре в сочинении музыки для литавр. Ушли в прошлое старые способы, когда литавристы играли только тонику и доминанту . Композиторы начали писать все более сложные партии для литавр и искали способы бросить вызов литавристу как в техническом, так и в мелодическом плане. Композиции Рихарда Штрауса включали партии литавр с очень сложными ритмическими пассажами и сложными изменениями настройки, которые можно было сыграть только с использованием набора педальных литавр. Например, в финальном вальсе третьего акта своей оперы «Кавалер розы » Штраус писал для литавр так же, как он писал для баса , с длинной, шагающей мелодической линией. Он добился этого, потребовав от литавриста сделать множество быстрых и сложных изменений в высоте звука барабанов, имитирующих ходячую басовую партию , которая возникает на протяжении всего вальса.

Библиография

Источники

• Бетховен, Людвиг ван. Симфонии № 5, 6 и 7 в партитуре. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 1989.
• Бетховен, Людвиг ван. Симфонии № 8 и 9 в полной партитуре. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 1989.
• Берлиоз, Гектор. Фантастическая симфония и Гарольд в Италии в полной партитуре. Из полного собрания сочинений под редакцией Чарльза Малерба и Феликса Вейнгартнера. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 1984.
• Джеймса Блейдс, Ударные инструменты и их история Лондон и Бостон: Фабер и Фабер, 1984.
• Боулз, Эдмунд А. «Инновации девятнадцатого века в использовании и изготовлении литавр». Перкуссионист , Официальное издание Общества ударных искусств, 1982, 19:2, стр. 6–75.
• Боулз, Эдмунд А. «Двойной, двойной, двойной ритм громового барабана: литавры в старинной музыке». Старая музыка 19:3 (август 1991 г.): стр. 419–435.
• Боулз, Эдмунд А. Литавры: история в картинках и документах. Хиллсдейл, Нью-Йорк: Pendragon Press, 2002.
• Бридж, Роберт. "Строительная бумага Тимпани" Проверено 12 февраля 2010 г.
• Браун, П.А. «Оркестровая обработка литавр». Музыка и письма 4, вып. 4 (октябрь 1923 г.): 334–339.
• Фингер, Г. «История литавр». Перкуссионист. 1974, 11:3, стр. 101–111.
• Гайдн, Йозеф. Лондонские симфонии № 93–98 в полной партитуре. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc., 1997.
• Гайдн, Йозеф. Лондонские симфонии № 99–104 в партитуре. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc., 1999.
• Шуман, Роберт. Полные симфонии в полной партитуре. Из полного собрания сочинений Breitkopf & Hartel. Под редакцией Клары Шуман. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc., 1980.
• Штраус, Ричард. «Кавалер розы» в полном составе. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 1987.
• Тейлор, Генри В. Литавры . Лондон: Издательство Джона Бейкера, 1964.
• Верди, Джузеппе. Отелло в полной партитуре. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 1986.

Внешние ссылки

• Фотоальбом литавр со старинными инструментами и инструментами из коллекции RCO.
• Галерея исторических произведений искусства с большой коллекцией исторических изображений литавр.
• Часто задаваемые вопросы о литаврах Дуайта Томаса, главного литавриста Симфонического оркестра Омахи
• Чисхолм, Хью , изд. (1911). «Кеттледрам» . Британская энциклопедия . Том. 15 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. стр. 763–766.