Дождь (фильм 1929 года)

Дождь
Титульная карточка
Режиссер	Маннус Франкен Джорис Ивенс
Написал	Маннус Франкен Джорис Ивенс
Кинематография	Джорис Ивенс
Под редакцией	Джорис Ивенс
Музыка	Лу Лихтвельд
Дата выпуска	14 декабря 1929 г. ( 14 декабря 1929 г. )
Время работы	12 минут
Страна	Нидерланды
Язык	Голландский

Дождь ( голландский : Regen [ˈreːɣən] ) — голландский короткометражный документальный фильм 1929 года, снятый Маннусом Франкеном и Йорисом Ивенсом . Премьера состоялась 14 декабря 1929 года в театре Амстердамской кинолиги De Uitkijk.

Историческое значение и контекст

У Regen есть четыре ключевых элемента, которые закрепили его место в истории документального кино: его место в долгой карьере режиссера Йориса Ивенса, голландского киноканона, кинодвижения City Symphony и истории авангардных документальных фильмов.

Йорис Ивенс жил с 1898 по 1989 год и за это время создал тринадцать заслуживающих внимания документальных фильмов, взаимосвязь и эволюция которых примерно моделируют траекторию документального кино в целом. За свою карьеру он снимал художественные фильмы, коммерческие фильмы, политические документальные фильмы, военные (и даже антивоенные) документальные фильмы. Его последний фильм «Сказка о ветре » был автобиографическим произведением, в котором рассматривается разрыв между реализмом и фэнтези.

Кроме того, Ивенс был одним из первых голосов голландского кино , установив традиции в форме содержания и формальных эффектов, которые продолжают определять фильмы из Нидерландов. Первым среди них является живописное наследие голландцев. От интимного реализма голландских мастеров до импрессионизма , пуантилизма и Де Стиджа , Нидерланды имеют богатую историю опытных и новаторских художников, включая такие известные имена, как Рембрандт , Ван Гог и М. К. Эшер . Внимание Ивенса к композиции свидетельствует не только о его семейной истории фотографии, насчитывающей три поколения, но и о его национальном наследии. Голландские фильмы обращены внутрь себя, то есть в них представлены голландские сюжеты, голландские декорации и голландские конфликты, а также борьба любви и ненависти с элементами, которые были частью голландской культуры до тех пор, пока каналы и ветряные мельницы , на которых Нидерланды зависят.

Ивенс также установил традицию мастерства в форме строгой организации кадров, которая, вероятно, обязана своей эффективностью и наглядностью вере Ивенса в выводы эксперимента Кулешова - Пудовкина . Эксперимент Пудовкина привел к одному из ключевых принципов «Советского монтажа »: при соединении кадров 2+2=5, то есть синтез двух кадров может вызвать реакцию, независимую от реакции на любой из кадров в отдельности.

Реген был одним из основателей авангардного документального кино и, возможно, наиболее полным воплощением кинематографической традиции «Городской симфонии». Хотя эстетика городских симфоний часто известна своей политикой, эстетика таких городских симфоний, как Альберто Кавальканти » «Rien que les heures (1926), Вальтера Рутмана « Берлин : симфония мегаполиса» (1927) и Дзиги Вертова «Человек с кинокамерой» (1929) также пытаются остановить восприятие зрителя и создать весьма формалистическую визуальную поэзию. Стремясь к максимальному формализму , «Реген» отличается от других городских фильмов тем, что его фокус слегка смещается от городской жизни к самому ливню и тому, как он меняет город. Его сюжеты многочисленны и анонимны, и лишь немногие кадры указывают на то, что действие фильма происходит в Амстердаме, вместо этого основное внимание уделяется каплям дождя, облакам и другим мелким деталям взаимодействия дождя с городом.

Условия производства

Хотя Ивенс в основном продюсировал «Реген» на собственные средства, его участие в Амстердамской кинолиге сыграло ключевую роль в изучении передовой практики и интересе к формальным экспериментам. В 1927 году Хенрик Шольте предложил создать Кинолигу с целью показа авангардных фильмов и советских фильмов, запрещенных на Западе. Манифест «Кинолиги», написанный самим Шольте, в первую очередь предполагал, что режиссер – это прежде всего художник. Будучи одним из членов правления Кинолиги, Ивенс путешествовал по европейским столицам и встречался со многими кинематографистами, чей энтузиазм, наряду с энтузиазмом голландских членов Кинолиги, побудил его и дальше заниматься производством фильмов. Ивенс разместил на своем чердаке библиотеку Кинолиги и мог читать теорию кино, а за своим монтажным столом практически изучать кинопроизводство.

Практические знания Ивенса возникли не только в результате этих домашних экспериментов по редактированию, но и в результате наследования семейного фотобизнеса, что позволило ему учиться у нескольких знаменитых производителей фотооборудования. Одним из таких производителей был Эмануэль Голдберг , изобретатель камеры «Кинамо», название которой произошло от греческого и латинского языков: «кине» и «амо», что означает «я люблю кино». Ивенс работал на конвейере фотоаппарата и признал влияние Голдберга на всю свою карьеру. О камере он писал: «Держа в руке камеру, чудесное Кинамо профессора Гольдберга, я, естественно, был освобожден от жесткости штатива и придал движение тому, что обычно должно было бы произойти. быть последовательностью фиксированных кадров. Сам того не ведая, снимая гибко и без остановок, я добился непрерывности. В тот день я понял, что камера — это глаз, и сказал себе: «Если это взгляд, то так и должно быть». живой».

Ивенс прошел многие из своих производственных стажировок в Берлине, вовлекая себя не только в фотоиндустрию, но и в творческую и политическую жизнь Веймарской Германии. К моменту прибытия Ивенса в Берлин был 1921 год. Революция рабочих и солдат 1918 года провалилась, и Веймарская республика уже воспринималась как фиктивная. Доверие к разделенному правительству только ухудшилось, поскольку стоимость немецкой марки резко упала по отношению к доллару и голландским гульденам Ивенса , растущая стоимость которых помогла ему с энтузиазмом присоединиться к мрачной карнавальной социокультурной атмосфере веймарской эпохи. После дня занятий (он вспоминает, как профессор открыто нюхал кокаин перед началом лекции) Ивенс и его друзья — художники, издатели, поэты, анархисты, марксисты, радикальные коммунисты — могли посмотреть ревю в театре «Аполло» или пойти в театр «Аполло». кинотеатр, чтобы посмотреть экспрессионистский фильм Вены или Мурнау .

Хотя веймарский образ жизни недолго устраивал Ивенса, черты экспрессионизма и его родителя и предшественника — авангарда — отчетливо видны в « Раине» . В это время авангардное движение только подхватывалось кинематографистами, ежедневно делавшими новые открытия о художественном потенциале кинопроизводства. Эти кинематографисты больше не хотели создавать банальные произведения, созданные просто для развлечения масс. Вместо этого они искали выражения через ритм и движение фильма — характеристики, которые, по мнению этих художников, сделали фильм уникальным средством массовой информации. Они верили, что фильм может создать свой собственный мир, будь то через заставляющий задуматься абсурдизм в таких произведениях, как Бунюэля и Дали «Андалузский пес» Дзиги Вертова , или чисто через форму, как в «Человеке с киноаппаратом» . Рейн четко придерживается такого приоритета формальных качеств фильма. В короткометражном фильме основное внимание уделяется композиции и ритму, визуально повторяя узоры капель дождя и людей, пытающихся договориться друг с другом в своих передвижениях по городу. Попытки Ивенса создать что-то вроде визуальной поэмы или, возможно, трогательной картины привели к тому, что коллеги-члены Filmliga назвали его поэтом-инженером.

Ивенс создал фильм с помощью двух других мужчин, которым не часто приписывают помощь в производстве: Ченг Фай, экономки Ивенса, и молодого Джона Ферно, известного тогда как Фернхаут. Ченг Фай часто выходил на улицу вместе с Ивенсом — он был облачен в клеенчатый плащ и ботинки, Ченг Фай — с зонтиком, — чтобы помочь со съемками под дождем, защищая камеру и пленку от повреждения водой. Ферно отправила к Ивенсу мать Ферно, которая беспокоилась о сыне после того, как он плохо учился в школе. Она надеялась, что Ивенс поможет мальчику более продуктивно использовать свое время и научит его новому навыку. Ивенс заставил его кататься на велосипеде по дождливому Амстердаму, пока Ивенс стрелял. Ферно продолжил более профессиональную работу с Ивенсом, в том числе некоторую работу над «Испанской землей» .

Эстетический контекст

«Реген» — пример популярного городского симфонического фильма. Городские симфонии, подобные созданным Руттманом, Кавальканти и Вертовом, различаются, очевидно, не только по городам, в которых они представлены, но и по трактовке их сюжетов и по значимости голоса режиссера в произведении: фильм Рутмана сделал главным героем сам Берлин, а Фильм Вертова очень рефлексивен, в нем часто режиссер и его брат работают на камеру, выполняя трюки и трюки. Эти фильмы были созданы в связи с авангардным движением и появлением формализма и, соответственно, ориентированы больше на эстетические свойства, чем на содержание.

По мнению Регена , эти эстетические свойства отражены в конструкции и креативности фильма. Он имеет свободную повествовательную структуру: сначала он представляет зрителю ситуацию: Амстердам, его крыши, каналы и, мимолетно, его жители, занимающиеся своими делами. Далее зрителю предстает событие: медленно капли дождя начинают посылать мелкую рябь по каналу, поднимается ветерок, птицы взлетают. Дождь становится сильнее, и мы начинаем внимательнее и дольше смотреть на людей, адаптирующихся к изменившейся среде. Кадры в основном анонимны: лица быстро проплывают мимо и сливаются с толпой, когда поднимаются зонтики. По мере того, как улицы очищаются (фильм снимался несколько месяцев, но мы чувствуем, что все это происходит в течение дня), фокус смещается на взаимодействие дождя с природой и архитектурой – заполнение плотин, стекание по водосточным трубам, затемнение дождя. вид на крыши Амстердама. И, наконец, мы возвращаемся к статус-кво: хотя свидетельства шторма остались — улицы все еще посеребрены, а все ограждения содержат капли воды — каналы вернулись к стеклянному спокойствию, и повсюду люди выходят из помещений. Амстердам снова полон жизни и жизни.

Ивенс тщательно компонует кадры, составляющие все четырнадцать минут Регена . Большое внимание уделяется, например, размышлениям. В верхней части экрана проходят перевернутые силуэты, женщины с тележками для покупок видны сквозь лужи, через которые они перешагивают, мужчина потягивается и скользит по тротуару через свое цирковое зеркальное отражение в хромированном колодце для колес. Парадоксально, но мастерство работы Ивенса переключает внимание с режиссера и его усилий на «историю» фильма и его главный конфликт — взаимодействие человека с природой, а также взаимодействие Амстердама с водой, которая обладает силой помогать и вредить. город.

Большое внимание также уделяется ритмичным движениям. Иногда сцену заполняют черные зонтики, которые, кажется, сами приливают и отливают, как вода, когда люди под ними движутся по городской площади. Точно так же мы можем следить за временем наступления грозы, обращая внимание на кадры, где дождь падает в канал: сначала легкий, потом сильный, а затем снова легкий. Частично то, что время фильма настолько соответствует времени реального ливня, — это синергетические монтажи, проверенные и доказанные движением «Советский монтаж». Кулешов и Пудовкин доказали, что если зрители смотрят два кадра подряд, они автоматически предполагают, что эти кадры связаны между собой. Таким образом, мы представляем себе, что, наблюдая за кадром дождя, непрерывно падающего в канал, затем за кадром, где мужчина спешит за своим продукты в помещении, он прибавил скорость, потому что тоже почувствовал, что начался дождь. В другой сцене женщина садится на троллейбус, а следующий кадр — мокрая от дождя улица, проходящая внизу; мы предполагаем, что видим улицу с женского места в троллейбусе.

Исторический контекст

Как отмечалось выше, Реген можно поместить в контекст Веймарской эпохи и ее искусства, которые связаны с культурой, а затем и с социально-экономическими условиями того времени. Основой произведения Ивенса в первую очередь является культурная революция модернизма , которая взорвалась и послужила основой для художественных движений, таких как немецкий экспрессионизм , дадаизм , авангард, а позже, Neue Sachlichkeit ( Новая объективность ), немецкое движение, стремившееся изобразить суровую реальность. современной городской жизни, какой она была. Несмотря на влияние модернизма, Ивенс оставляет поклонение машине Вертову и направляет свой фильм в сторону более романтической темы: природы. Хотя Реген вряд ли можно назвать пасторальным , его художественное выражение вызывает менее неистовую поэзию, чем городские симфонии, с которыми его часто сравнивают. Тем не менее, ему удается достичь того же остранения – оживляющего превращения чего-то знакомого во что-то абстрактное или странное – как и его российскому аналогу.

Реакция на фильм Ивенса со временем меняется, поскольку ученые начинают сравнивать эту работу с остальными работами Ивенса совершенно иначе, чем другие члены Filmliga, которые отреагировали на это уникальное произведение искусства в 1920-х годах. Пудовкин, возможно, положил начало тенденции называть фильм нехарактерным для Ивенса, поскольку в нем не было его духовности. Такие фильмы, как «Дождь» и «Мост», были прекрасны, но они были лишь формальными экспериментами, а не отражением поиска Ивенсом уверенности в хаотическом мире. Одним из маловероятных критиков фильма является его сорежиссер, который был недоволен не содержанием или эстетикой фильма, а тем фактом, что после его премьеры он получил за него очень мало признания. Хотя в своей автобиографии Ивенс утверждает, что придумал Регена самостоятельно во время съемок «Разрушителей» , на самом деле Маннус Франкен написал Ивенсу эту идею осенью 1927 года. Франкен написал другому члену Filmliga о нежелании брать на себя ответственность за Ивенса за снимал фильм, но все равно был раздражен тем, что получил очень мало признания за эту работу.

Внешние ссылки

• Дождь на IMDb
• Rain доступен для бесплатного просмотра и скачивания в Интернет-архиве.
• Дождь: феноменальный каталог , видеоэссе Стивена Брумера на Vimeo