Уильям Томас МакКинли

Уильям Томас МакКинли в 2011 году.

Уильям Томас МакКинли (9 декабря 1938 — 3 февраля 2015) — американский композитор и джазовый пианист, родившийся в Нью-Кенсингтоне, штат Пенсильвания . Он написал более 300 музыкальных композиций в так называемом неотональном стиле, о котором Маргалит Фокс пишет для The New York Times , «известные своим лиризмом, ритмичной порывистостью и доступностью», и добавляет, что его музыка «может напомнить не только джаз и блюз, но также Бах, Дебюсси, Равель и Воан Уильямс». Многие из этих произведений были записаны такими ансамблями, как Лондонский симфонический оркестр , Варшавский филармонический оркестр , Симфонический оркестр Пражского радио , Бостонский проект современного оркестра , Симфонический оркестр Сиэтла .

МакКинли был удостоен множества наград, в том числе награды и благодарностей Американской академии и Института искусств и литературы , стипендии Гуггенхайма и восьми грантов Национального фонда искусств . Он также входит в число основателей лейбла MMC Recordings.

Его сын Эллиот Майлз МакКинли также является композитором.

Ранний период жизни

МакКинли родился в Нью-Кенсингтоне, штат Пенсильвания, в семье рабочего ирландско-американского происхождения, являющейся дальним родственником его тезки, двадцать пятого президента Соединенных Штатов. Его отец, Дэниел, был продавцом и артистом водевиля-любителя, а мать Эллен была танцовщицей и концертмейстером на фортепиано. После развода во время войны Эллен вышла замуж за Ричарда Баучера, фабричного рабочего, который предоставил МакКинли дом, в котором вырос, и доход, благодаря которому развивался его музыкальный талант. В три года он проявил талант подражать ритмическим рисункам барабанщиков биг-бэнда, которые слышали по радио. К пяти годам он брал уроки игры на фортепиано у местной учительницы по имени Аделаида Вайс, демонстрируя врожденную способность читать с листа и импровизировать, выходя за рамки стандартного репертуара, который давали уроки. К своему одиннадцатому дню рождения МакКинли уже играл на фортепиано с танцевальными группами и аккомпанировал в танцевальной студии четыре дня в неделю. Вскоре он стал самым молодым членом Американской федерации музыкантов в Питтсбурге , зарабатывая достаточно денег, чтобы получать существенный дополнительный доход, продолжая посещать школу. Этот ранний успех привлек к нему внимание пианиста Джонни Косты (1922–1996), легенды Нью-Кенсингтона по прозвищу «Белый Арт Татум», который годами играл фоновую музыку для « Соседства мистера Роджерса» . Благодаря их периодическим урокам Коста стал первым музыкальным наставником МакКинли. Он познакомил Мак-Кинли с другими местными музыкантами и рекомендовал его для работы в Питтсбурге, посоветовал ему, как вести трудную жизнь концертирующего музыканта, подчеркнул ценность широкого музыкального образования и посеял в сознании Мак-Кинли первые семена того, что композиция может быть его предпочтительный карьерный путь. Присутствие Косты гарантировало, что МакКинли провел школьные годы, посвятив себя музыке: днем ​​пел в хоре, изучал записи и партитуры после школы, а по вечерам и выходным играл профессионально.

Образование

МакКинли пошел по стопам Косты и поступил в Технологический институт Карнеги (ныне Карнеги-Меллон осенью 1956 года ). и вместо этого захотел изучать композицию. Несмотря на отсутствие формального композиционного образования, МакКинли впечатлил профессора Николая Лопатникова пятнадцатиминутной импровизацией в стиле Мориса Равеля и был принят в школу. во время прослушивания Необычная структура музыкальной программы Карнеги-Технологического института привела к тому, что МакКинли пришлось ждать два года, прежде чем приступить к изучению композиции. В этот период он изучал концертное фортепиано у Леонарда Эйснера и продолжал выступать шесть дней в неделю в джаз-клубах и в качестве концертмейстера на территории кампуса.

Осенью 1958 года МакКинли, наконец, смог заняться формальным изучением композиции у Лопатникова. Русский эмигрант был приверженцем неоклассического стиля, прославившегося Паулем Хиндемитом и Игорем Стравинским , и благодаря его опеке МакКинли получил больше технических знаний в области оркестровки. , инструментарий и стиль. Его основные произведения в колледже ( Струнный квартет № 1 , Адажио для скрипки и фортепиано ) отражали эту неоклассическую основу, а также щедрую помощь мелодической элегантности Аарона Копленда . Лопатников также привил идею о том, что правильной композиции лучше всего способствуют импровизированные разработки мелодических идей - урок, который МакКинли будет использовать в своих первых попытках объединить классические и джазовые техники в своем собственном творчестве.

Постоянные выступления и отсутствие возможностей замедлили композиторскую деятельность МакКинли в годы после его окончания Технологического института Карнеги в 1960 году. Единственная работа, которую он завершил, «Трио в одном движении» , принесла ему в 1963 году премию BMI в области композиции и позволила ему поступить в Тэнглвудский институт. тем летом. Тэнглвуд дал МакКинли возможность обзавестись недоступными для него профессиональными связями в Питтсбурге. Копленд и Яннис Ксенакис были среди преподавателей композиции тем летом, а среди его сокурсников были Уильям Олбрайт , Дэвид Дель Тредичи и Шуламит Ран . Но наиболее глубокую связь Мак-Кинли установил с Гюнтером Шуллером , назначенным ему наставником в институте. В то время как другие преподаватели и студенты были полны решимости изучить новейшие серийные методы, Шуллер поощрял инстинкты Мак-Кинли находить работоспособное сочетание джаза и классической музыки.

Вернувшись из Тэнглвуда, он приступил к переосмыслению всей своей композиционной среды, включая смену рабочего пространства (от фортепиано к чертежному столу) и стилей (от неоклассического к атональному ). Однако успех по-прежнему ускользал от него, как и после окончания Технологического института Карнеги. В конце концов весной 1966 года МакКинли связался с Мелом Пауэллом из Йельского университета , с которым он никогда не встречался, но с творчеством которого был знаком по записям. Пауэлл был идеальным человеком, к которому можно было обратиться за советом, поскольку он также начинал как джазовый музыкант, прежде чем заняться композицией. МакКинли поговорил с Пауэллом и прислал образцы его работ, что побудило Пауэлла пригласить его провести аспирантуру по композиции. МакКинли переехал в Нью-Хейвен и той осенью начал свою программу. Пауэлл быстро стал таким же наставником, каким был Лопатников несколько лет назад. Его эксперименты с электронной музыкой под влиянием Антона Веберна и Милтона Бэббита сделали Пауэлла идеальной фигурой, которая поможет сформировать постоянное внедрение Мак-Кинли атональных техник. Пауэлл также призвал Мак-Кинли и дальше оттачивать свою композиционную философию, согласно которой оркестровка является органическим развитием вступительных мелодических идей. Его влияние было настолько глубоким, что МакКинли в 1988 году написал статью, восхваляющую педагогические методы своего бывшего учителя.

За три года обучения в Йельском университете МакКинли также сумел установить связи с музыкантами, которые в ближайшие годы станут его постоянными покровителями. Первыми среди них были саксофонист Лес Тиммиг, который дал Мак-Кинли некоторые из его первых заказов для аспирантов в начале 1970-х годов после того, как он занял должность в Висконсине, и кларнетист Ричард Штольцман , который нанял Мак-Кинли для десятков произведений за период в двадцать лет. 

Обучение

МакКинли в 1979 году преподавал в классе Музыкальной консерватории Новой Англии в Бостоне.

МакКинли начал принимать студентов по теории и композиции на последнем курсе колледжа с благословения Алексея Хайева , который заменил Лопатникова в творческом отпуске. Среди его учеников были саксофонисты Эрик Клосс и Стив Гроссман . МакКинли получил свою первую официальную преподавательскую должность еще во время учебы в Йельском университете, проведя один семестр в SUNY-Albany весной 1968 года. После окончания учебы в 1969 году он принял должность доцента композиции в Чикагском университете . Он присоединился к отделу, возглавляемому Исли Блэквудом и Ральфом Шейпи , который включал в себя группу современных камерных исполнителей Шейпи в качестве постоянного ансамбля для мастер-классов и исполнения новой музыки. Находясь в Чикаго, МакКинли основал свой собственный ансамбль современного джаза и импровизации и получил свой первый крупный заказ от симфонического оркестра, который стал Тройным концертом (1970) для CSO . Однако через три года он устал от отсутствия поддержки на музыкальном факультете его интереса к джазу и его интуитивного стиля композиции. После отказа от работы в Суортмор-колледже , которая обеспечивала бы среду, аналогичную той, которую он пытался сбежать в Чикаго, МакКинли предложил должность в Консерватории Новой Англии от своего старого наставника из Тэнглвуда Шуллера. Он согласился и начал преподавать в учреждении осенью 1973 года.

В NEC МакКинли наконец-то вдохновился продолжить свой пожизненный интерес к созданию музыки, сочетающейся как с джазовым, так и с классическим миром. Шуллер разработал программу, чтобы использовать специфические межжанровые таланты таких композиторов, как МакКинли, Джордж Рассел и Джейки Байард . Хотя его наняли на факультет композиции, МакКинли с самого начала принимал активное участие в разработке программы изучения джаза. На уроках игры на фортепиано, на курсах джазовой гармонии и в работе с ансамблем он делал упор на творческое развитие импровизационного голоса, а не на коммерческие навыки, а его стиль спонтанности вместо структуры сделал его популярным среди учеников. Кон Чепмен, бывший студент NEC, писал, что МакКинли часто говорил студентам, что только две эмоции достойны выражения в джазовом исполнении: ярость и самоанализ. В 1978 году МакКинли стал председателем переименованного Департамента афроамериканских исследований. По его собственному признанию, этот период на посту администратора был далеко не приятным, но он все же многого добился. Среди прочего, он присоединил к кафедре Мирослава Витоуша и Бобби Мозеса, а также помог реструктурировать часть учебной программы, добавив курс в стандартный репертуар. Поскольку управление кафедрой мешало его растущему количеству заказов, он ушел в отставку в 1981 году и после временного возвращения на год навсегда покинул администрацию в 1983 году. МакКинли остался в NEC, чтобы преподавать на факультетах композиции и джазовых исследований до выхода на пенсию. в 1992 году, а затем продолжал преподавать фортепиано и композицию в частном порядке до своей смерти. 

Исполнительская карьера

МакКинли получил свою первую возможность оплачиваемого выступления в Студии танцевального танца Одри Энн в Нью-Кенсингтоне, где он играл после школы в возрасте девяти или десяти лет. Когда он учился в старшей школе, его наставник Коста рекомендовал его на ряд должностей в Питтсбурге и других городах региона, что помогло МакКинли стать высококвалифицированным исполнителем для его возраста. Во время учебы в колледже МакКинли несколько вечеров в неделю выступал в Midway Lounge в центре Питтсбурга, где играл со светилами Сонни Ститтом и King Pleasure . Это было в дополнение к коммерческим выступлениям в сопровождении Нила Седаки и The Four Freshmen , которые он принимал в первую очередь для поддержки своей растущей семьи. Вернувшись из Тэнглвуда, МакКинли зашел в тупик, играя на консервативной джазовой сцене Питтсбурга. По его собственному описанию, МакКинли играл в современном стиле «с более широким гармоническим спектром… [и] более ритмичным», который, по его мнению, станет более распространенным в 1970-х годах. Переехав в Нью-Хейвен, он сразу же, по его собственному признанию, стал лучшим джазовым пианистом в городе и провел следующие три года, играя шесть вечеров в неделю и работая с любым крупным джазовым деятелем, которому в Нью-Хейвене случайно понадобился пианист.

Он продолжал подрабатывать, чтобы дополнять свою повседневную работу профессором. В течение трех лет в Чикаго МакКинли часто выступал в Jazz Showcase , уважаемом клубе, который впервые открылся в 1947 году. В этом месте МакКинли пересекался с такими фигурами, как Декстер Гордон , Хэнк Мобли и Арт Фармер . хотя он признал, что выступление там было мотивировано больше деньгами, чем артистизмом. Вскоре после того, как он занял свою должность в NEC, МакКинли играл в группе Departed Feathers в сотрудничестве с Томасом Гобоем Ли , специалистом по джазовому исполнительству в школе и уроженцем Питтсбурга. МакКинли увидел выступление Ли в Театре Орсона Уэллса в Кембридже в составе группы, в которую входили участники группы Гэри Бертона , и был поражен, услышав, как они играют в стиле, похожем на тот, который он хотел играть с конца 1950-х годов. Группа играла в Бостоне два-три вечера в неделю в первые годы МакКинли в NEC.  

Хотя его основное внимание уделялось записи своих камерных произведений, МакКинли все же нашел время, чтобы сделать несколько записей своих фортепианных произведений. Он продюсировал Improv Quartet Live (1975) вместе с Тиммигом, частым покровителем камерных произведений МакКинли в 1970-е годы. Запись концертного выступления МакКинли и Витоуша в Michael's Pub в Бостоне 8 октября 1980 года была выпущена как альбом Earth Cycle (1980). Life Cycle (1981) был выпущен на лейбле Schuller's GM Label с участием барабанщика Билли Харта , басиста Эда Шуллера , саксофониста Джо Ловано , трубача Тома Харрелла и тромбониста Гэри Валенте .  

Композиционные периоды

Согласно биобиблиографии, составленной и написанной музыковедом Джеффри Спозато, мы можем разделить творчество МакКинли на три основных периода. Первый, названный его неоклассическим периодом (1959–1964), в первую очередь отражает влияние Лопатникова в Технологическом институте Карнеги. Эти ранние работы сосредоточены на развитии мелодических идей в неоклассической традиции Стравинского-Хиндемита, собственном интересе Мак-Кинли к Копленду и его опыте джазовых выступлений, который породил большое количество ритмических синкоп. Позже МакКинли описал свою общую философию в отношении этих ранних работ как таковую:

Мои первые наставники в Технологическом институте Карнеги не верили в «мозговую» музыку. Они учили, что мистический союз разума с духом имеет первостепенное значение для творческой психики, и помогли мне увидеть линию происхождения от великих мастеров к современности. Когда это наследие соединилось с моим чисто американским джазовым духом, стало ясно, как раскроются мои музыкальные инстинкты и как проявит себя моя «американскость» в той двойственности, через которую я прошел за эти годы.

Страница из раннего произведения «Отношения» (1967).

В интервью Гейл Коффер МакКинли назвал этот менталитет «антипорядком», когда творчество интуитивно включается в процесс композиции. Этот идеал культивировался с самого начала и является одним из наиболее ощутимых элементов, лежащих в основе его музыкальных достижений во всех аспектах его долгой карьеры. К сожалению, следов его музыки этого неоклассического периода мало, поскольку большинство партитур и несколько сделанных записей утеряны. Собственные описания этих работ Мак-Кинли в нескольких интервью, подобных упомянутым выше, — это все, что осталось до его поступления в Йельский университет.

Хотя отход от его неоклассических корней уже некоторое время находился в разработке, только после начала учебы у Пауэлла начал проявляться второй, атональный период МакКинли (1965–1980). Он описал этот шаг как компромисс между своим чувством антипорядка и писательской практикой, основанной на интуиции, и доминирующим штаммом сериализма, пронизывающим американские композиторские факультеты в ту эпоху. Таким образом, серийная эстетика была достигнута без обращения к тому, что Мак-Кинли называл « логическим позитивистским » аспектом серийного процесса. Ранний пример можно найти в трио «Отношения» (1967), его первой работе с участием Штольцмана, которая включает в себя экстремальные прыжки на дальность, инструментальные эффекты и подвижные отношения между содержанием каждой части - все это отличительные черты произведений этого периода. И все же МакКинли хотел использовать эти методы для улучшения отношений между лиризмом и виртуозностью. В программе к камерной пьесе « Картины № 1» (1972) он упоминает, что все его творчество пытается подчеркнуть эти качества, даже если они скрыты от слушателя «немелодичными» и «нелинейными» аспектами. подобных работ. Преодоление этого напряжения стало центральным компонентом всей работы МакКинли на протяжении 1970-х годов, от сольных пьес ( «Для одного» , «Одиннадцать интерлюдий» , «Песни без слов» ) до его первых набегов на более крупные камерные произведения ( Тройной концерт , Концертино ). Многие из них, например серия «Картины» (написанная на протяжении десятилетия), представляют собой эклектичные комбинации деревянных духовых инструментов, струнных и перкуссии, написанные для небольших групп друзей и постоянных соавторов. 

Окончив административную работу в NEC, МакКинли начал более прямо задаваться вопросом о присутствии и роли тонального языка в его музыке. Эти размышления ознаменовали начало его перехода в последний, неотональный период (1981–2015), который будет определять творчество МакКинли на всю оставшуюся жизнь. Переход к тональности был отчасти вызван разочарованием в том, что ему не удалось совместить свое джазовое образование и классические исследования с шероховатостями, присущими серийным и атональным техникам. МакКинли отдал бы должное Филипу Глассу и Стиву Райху за то, что они выдвинули эти разочарования на первый план в его сознании, хотя он не черпал прямого вдохновения из минималистских техник. Эти вопросы также возникли из-за педагогических проблем, связанных с его преподаванием в NEC. Какой цели послужило бы, задавался вопросом Мак-Кинли, если бы студентам-композиторам сначала предложили изучить тональность Баха, Бетховена и Шуберта, а затем написать свои собственные произведения, используя методы, вообще лишенные какой-либо тональности? Ответом для МакКинли стало возвращение к незамутненной гармонии и мелодии, «то, что так нравится мне, как маленькому ребенку».

Его первое заметное признание этой трансформации произошло во время написания «Goodbye» (1981), работы по заказу Штольцмана и основанной на песне, ставшей знаменитой Бенни Гудманом , в которой оригинальная мелодия служила cantus Firmus . Размышляя об успехе этой работы, Мак-Кинли пришел к следующему выводу:

И в процессе написания этой пьесы и воплощения своего джазового гармонического опыта в письменной, а не в импровизированной форме, где он всегда оставался, я подумал про себя: «Боже мой», я думал, что смогу написать симфонию, делая это. Я мог бы написать струнный квартет. Мне следует использовать этот [тональный] язык. Чем я занимался все эти годы? Я упустил все, что знаю!

Страница из оратории МакКинли «Избавление, аминь» (1983).

За этим он последовал серией произведений в более традиционных ансамблевых и жанровых направлениях, что контрастировало с эклектичными камерными аранжировками, которые доминировали в его творчестве 1970-х годов. Среди наиболее известных были его тональная поэма «Гора» (1982), оркестровое произведение брамсовского величия, посвященное коллеге-неотональному писателю Джону Харбисону , оратория «Избавление, аминь» (1983) и его «Романтическая» симфония № 3 (1984). , продукт его комиссии Фонда Куситьевского . Этот неотональный поворот совпал с периодом повышенного внимания к миру американской классической композиции. МакКинли был показан в 1981 году в отрывке NPR на канале RadioVisions , программе о современной концертной музыке под названием «Записки из стального города» с участием композиторов из Питтсбурга. Программа , созданная Марком Якавоном для WQED , включала музыку и интервью МакКинли, Дэниела Ленца и Дэвида Стока об их наставниках, влияниях и неоклассическом происхождении. Комиссии Сиэтлского симфонического оркестра и Boston Pops сопровождались серией грантов Национального фонда искусств , вышеупомянутой стипендией Кусситевского и завершились стипендией Гуггенхайма в области творческих искусств в 1985 году.

Звукозаписывающая компания

К началу 1990-х МакКинли осознал отсутствие у композиторов возможностей записывать свою музыку за пределами таких крупных лейблов, как Sony Classics и Deutsche Grammophon . Некоторые успешные записи его собственных работ в Восточной Европе стали толчком к созданию его собственной компании, чтобы заполнить этот пробел. С помощью старых друзей, таких как Штольцман, покойный дирижер и пианист Роберт Блэк и дирижер Джерард Шварц , МакКинли оставил постоянное преподавание и в 1992 году сформировал Коллектив мастеров-музыкантов (MMC). По словам МакКинли, образ действий MMC: заключалась в том, чтобы «помочь композиторам связаться со слушающей публикой и наоборот и создать удивительно разнообразный каталог действительно выдающейся современной музыки».

Мак-Кинли управлял MMC как собственным устаревшим предприятием. Когда музыкальный предприниматель Боб Лорд пришел на борт, чтобы помочь в повседневной работе MMC в 2005 году, он размышлял о когнитивном диссонансе компании, производящей записи крупных симфонических оркестров, работая в «полуразрушенном доме столетней давности с парой ветхих компьютеров, стоящих на дверях спален, вытащенных из рам и положенных на деревянные козлы, с кучами пыли, оставшимися в забытых каминах». В итоге Лорд купил весь каталог MMC в 2008 году и включил его в свое новое предприятие PARMA Recordings.

Личная жизнь

МакКинли познакомился с Марлен Мидлер во время игры в клубе Питтсбурга в 1955 году, хотя они уже были мимолетными знакомыми по школьному хору. Они поженились 11 апреля 1956 года. Позже Марлен защитила докторскую диссертацию. Получил степень бакалавра литературы в Чикагском университете и преподавал на английском факультете Саффолкского университета более сорока лет . Вместе у них было пятеро сыновей: Джозеф Томас (1957–2022), Дерек Скотт (1961 г.р.), Джори Дэймон (1962–2019 г.), Грегори Сеан (1965 г.р.) и Эллиот Майлз (1969 г.р.), которые, в частности, стали композитор, а в настоящее время работает доцентом кафедры музыкальной композиции, теории и технологии в Университете Роджера Уильямса в Бристоле, Род-Айленд .

Смерть и наследие

МакКинли умер утром 3 февраля 2015 года в своем доме в Ридинге, штат Массачусетс .

Празднование «Поколения 1938 года» в музыкальном центре Тэнглвуда в августе 2007 года. Верхний ряд (слева направо): Харви Соллбергер, Дэвид Борден, Олли Уилсон, Джон Харбисон. Средний ряд: Уильям Томас МакКинли, Чарльз Вуоринен, Джоан Тауэр, Ричард Тейтельбаум, Элвин Карран. Нижний ряд (сидят): Эллен Таафф Цвилич, Джон Хейсс, Уильям Болком, Стэнли Сильверман, Дэвид Чейткин, Чарльз Фассел. Спереди (на земле): Пол Чихара, Дэвид Дель Тредичи.

После его смерти семья МакКинли учредила фонд его имени — Фонд американской музыки Уильяма Томаса МакКинли, чтобы продолжить его наследие как композитора, пианиста и педагога с постоянной миссией по распространению его музыки в печати и записях, а также среди общественности. информационно-пропагандистская деятельность посредством грантов и стипендий для перспективных молодых композиторов. МакКинли пожертвовал почти две трети своих заметок и рукописей Бостонской публичной библиотеке в 1996 году, что на тот момент было крупнейшим пожертвованием библиотеке американским композитором со времен Уолтера Пистона в 1978 году. Вскоре после его смерти было обнаружено, что несколько страниц пожертвованных МакКинли партитур пропали и опасались кражи. После длительных поисков страницы были найдены в соседнем месте и предположительно были неправильно подшиты. другие громкие работы Альбрехта Дюрера и Рембрандта . Инцидент способствовал отставке президента BPL Эми Райан, под присмотром которой пропали

Избранные награды и награды

Стипендия Музыкального фонда Фромма (1963, 1967, 1970)

Премия студенческого композитора BMI (1963)

Стипендия Национального фонда искусств (1976, 1977, 1978, 1979, 1980, 1981, 1983, 1984, 1985, 1989)

Пулитцеровская премия в номинации «Композиция» (1976).

Премия Фонда Уолтера В. Наумберга Комиссии по камерной музыке (1976)

Массачусетский фонд искусств и гуманитарных наук (1977)

Сотрудник факультета Тэнглвуда (1978, 1979)

Премия Американской академии искусств и литературы (1983)

Музыкальный фонд Кусевицкого на премии Библиотеки Конгресса (1983)

Почетное упоминание, Конкурс композиторов Новой Англии (1983)

Стипендия Мемориального фонда Гуггенхайма (1985)

Избранные произведения

См. также Хронологическую шкалу жизни и творчества Фонда Уильяма Томаса МакКинли.

Камерные и сольные произведения Фортепианное трио № 1 (1963) Направления (1965) Отношения (1967) За одного (1971) Одиннадцать интерлюдий для фортепиано (1971) Фантазии и изобретения для клавесина (1972) Этюды №1 и 2 для арфы соло (1973/1974) Из оперы №2 (1976) [«Таши»] Шесть экспромтов (1978) Блюзовый плач для кларнета и фортепиано (1981) Страстное трио (1982) Дуэт-концерт для флейты и фортепиано (1983) Августовская симфония (1983) Мартовская симфония (1984) Три романса для флейты и фортепиано (1984) Сюита № 1 для виолончели (1984) Три романса для флейты и фортепиано (1984) Концертная музыка для духового квинтета (1985) Соната для альта и фортепиано (1985) Соната для кларнета и фортепиано (1986) Прелюдии для фортепиано, книга I (1988) Фортепианный квартет (1988) Фортепианное трио № 2 (1992) Двадцать четыре этюда (и постлюдия) для фортепиано соло (2006) Соната для фортепиано (2010) Прелюдии для фортепиано, книга II (2011) Фортепианное трио №3 (2014)

Концерты Тройной концерт для джазового трио и оркестра (1970) Концерт № 1 для фортепиано с оркестром (1974) Концерт № 1 для кларнета с оркестром (1977) Концерт № 1 для альта с оркестром (1978) Концерт № 1 для виолончели с оркестром (1978) Концерт № 2 для альта с оркестром (1985) Концертная симфония (1985) Двойной концерт (1985) [«Золотые педали»] Концерт для флейты и струнного оркестра (1986) Концерт № 2 для фортепиано с оркестром (1987) [«О'Лири»] Концерт № 2 для кларнета с оркестром (1990) Тихий шепот (1992) для фортепиано с оркестром Концерт № 3 для альта с оркестром (1993) Концерт № 3 для фортепиано с оркестром (1994) Концерт № 3 для кларнета с оркестром (1994) Концерт № 1 для скрипки, альта с оркестром (1994) [«Концертные вариации»] Концерт №1 для скрипки с оркестром (1995) [«Времена года»] «Crazy Rags» для струнного квартета и оркестра (1997) Танго, интермеццо и танец для скрипки с оркестром (1999) Шесть частей для кларнета с оркестром (2000)

Оркестровые произведения Концерт для оркестра № 1 (1974) Концертино для большого оркестра (1976) Симфония № 1 в одной части (1977) Симфония № 2 (1978) Гора (1982) Симфония № 3 (1984) [«Романтическая»] Симфония № 4 (1985) Бостонская увертюра (1986) Симфония № 5 (1989) [«Ирландская»] Нью-Йоркская увертюра (1989) Концерт для оркестра № 2 (1993) Молния (1994) Летим домой (1997) Симфония №6 (1998) [«Прага»] Метеор (2006) Комета (2006) Элегия для струнных (2006) Симфония № 7 (2006) Симфония №8 (2009) [«Вселенная»]

Хоровые и вокальные произведения Шесть пьес для сопрано и фортепиано (1972) Пять песен (1973) Элиот для смешанного хора (1976) Четыре текстовых настройки (1979) для хора SATB Избавление, аминь (1983), оратория Воспоминания Нью-Йорка (1987) Танец смерти (1992) Стены (1992) Даллас, 1963 для баритона и оркестра (1993) Будущая месса (2000) В начале (2008) Сэр Орфео (2009) Четыре поздних песни (2011) Десять средневековых песен (2014)

Струнные квартеты Струнный квартет № 1 (1959) Струнный квартет №2 (1973) «Галактика» Струнный квартет № 3 (1976) Струнный квартет № 4 (1976) «Концертная фантазия» Струнный квартет № 5 (1977) «Шесть частей» Струнный квартет № 6 (1986) Струнный квартет № 7 (1988) Струнный квартет № 8 (1992) Струнный квартет № 9 (1994)

Большие камерные произведения и серия «Картины» Из оперы (1968) Четверной (1970) Картины №1 (1972) Картины № 2 (1975) Картины №3 (1976) Картины №4 (1978) [«Волшебные видения»] Картины №5 (1979) Картины №6 (1981) [«Услышать танец света»] Картины №7 (1982) Поэма света (1983) Картины №8 (1988) Камерный концерт № 3 (1991)

Ссылки

Эв Граймс. 1986. «Серия устной истории американской музыки Йельского университета: Уильям Томас МакКинли», Музыкальная школа Йельского университета.

Джеффри С. Спосато. 1995. Уильям Томас МакКинли: биобиблиография . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.

Внешние ссылки

• Дискография Уильяма Томаса МакКинли на MusicBrainz
• Фонд Уильяма Томаса МакКинли
• Уильям Томас МакКинли забивает гол в Subito Music Publishers