Изысканная музыка

Musica richercata — сборник из одиннадцати пьес для фортепиано Дьёрдя Лигети . Произведение писалось с 1951 по 1953 год. вскоре после этого композитор начал читать лекции в Будапештской музыкальной академии. Премьера произведения состоялась 18 ноября 1969 года в Сундсвалле , Швеция . Хотя ричерката (или ричеркар ) является устоявшимся контрапунктическим стилем (и финальная часть произведения находится в этой форме), название Лигети, вероятно, следует интерпретировать буквально как «исследовал музыку» или «искал музыку». Эта работа отражает суть поиска Лигети создания собственного композиционного стиля ex nihilo . и это предвещает многие из наиболее радикальных направлений, которые Лигети выберет в будущем.

По просьбе Квинтета Джени шесть частей были аранжированы для духового квинтета как «Шесть багателей для духового квинтета» (1953). Это по порядку: III, V, VII, VIII, IX, X.

Восемь частей (I, III, IV, VII, VIII, IX, X, XI) были транскрибированы для исполнения парижским аккордеонистом Максом Бонне.

Структура подачи

Важной глобальной структурной особенностью Musica richercata является то, что Лигети ограничивается только определенными классами высоты звука в каждой части, при этом каждая последующая часть имеет ровно на один класс высоты звука больше, чем предыдущая. Классы высоты тона, обнаруженные в каждой части, следующие:

Движение	Питч-классы
я	А, Д
II	Э ♯ , Ж ♯ , Г
III	С, Е, Е ♭ , Г
IV	А, Б ♭ , Ж ♯ , Г, Г ♯
V	А ♭ , Б, С ♯ , Д, Ж, Г
МЫ	А, Б, С ♯ , Д, Е, Ж ♯ , Г
VII	А ♭ , А, Б ♭ , С, Д, Е ♭ , Ж, Г
VIII	А, Б, С, С ♯ , Д, Е, Ж ♯ , Г, Г ♯
IX	А, А ♯ , Б, С, С ♯ , Д, Д ♯ , Ж, Ж ♯ , Г ♯
Х	А, А ♯ , Б, С ♯ , Д, Д ♯ , Е, Ж, Г ♭ , Г, Г ♯
XI	А, А ♯ , Б, С, С ♯ , Д, Д ♯ , Е, Ж, Ж ♯ , Г, Г ♯

Движения

Ниже приведены краткие описания (с некоторым анализом) каждой части Musica richercata .

I. Устойчивый – Измеренный – Престиссимо

В этом движении почти исключительно используется тональный класс A (D вводится как последняя нота, тем самым давая импульс остальным движениям). Можно также подумать об использовании однотона равной темперации. Лигети развивает этот одиночный класс высоты звука, используя измерения ритма и тембра (пример тембрального контрапункта ). Громоподобное начало переходит в постепенное крещендо и акселерандо, состоящее из наслоенных полиритмов в разных регистрах. Кода, размеренное акселерандо, отбивает еще несколько октав ля, прежде чем мы, наконец, слышим D. Отношения между D и A подкрепляются наличием как субгармоник, так и обертонов D, которые содержат A (результат гармонического ряда ). .

II. Грустно, жестко и торжественно

И материал, и настроение этого движения заметно отличаются от первого. Основная тема — жалобное чередование E ♯ и F ♯ (всего лишь полутон). Эта тема звучит как соло (т. е. в одной октаве), так и в тихих ( una corda ) октавах на обоих концах фортепиано. Вступление G ближе к середине пьесы особенно резкое, поскольку оно подвергается энергичной атаке в ускорении, подобном тому, что было в первой части. Нота G продолжает звучать безразмерным тремоло , поскольку основная тема возвращается в более «угрожающем» контексте. Движение постепенно растворяется, и основная тема, и повторяющиеся буквы G уходят в тишину.

Части этого движения были включены в саундтрек к фильму Стэнли Кубрика « С широко закрытыми глазами» .

III. Веселый духом

Весёлое, почти блюзовое качество этой части представляет собой ещё один контраст с тем, что было раньше. Игровое сопоставление тональности до мажор (CEG) и до минор (CE ♭ -G) составляет основу развития основной темы. Динамика и регистр также свободно и резко прыгают, что еще больше усиливает пугливый характер этого движения. Пьеса заканчивается на низком C после нескольких одновременных звучаний E и E ♭ , тем самым делая дихотомию еще более очевидной, но фактически не разрешая ее.

композитора Эта часть фактически представляет собой переработку идей первой части Сонатины для фортепиано в четыре руки.

IV. Tempo di Waltz (poco vivace – «à l’orge de Barbarie»)

Еще одно легкое движение, на этот раз в форме вальса , в котором тройной пульс иногда прерывается на такт 2/4. Ритмически ситуацию еще больше усложняет указание Лигети в партитуре, что «значение метронома относится к максимальному темпу. Произведение можно интерпретировать как свободно, так и медленнее, с рубати, ринути, акселеранди, точно так же, как шарманщик играет на своей бочке. орган ["Орг де Барбари"]». В соответствии с этим стилем время от времени случаются резкие паузы или изменения в динамике, а также показания к ритарданди и акселеранди.

Формально произведение построено как стандартная мелодия вальса, примерно похожая на AABA. Тема А состоит из бегущей гаммы с коротким оборотом в конце фразы. Секция B обычно громче, с большим динамическим и тональным диапазоном, с аккордами в мелодии (не слышны в секции A). Фон вальса с тройным чувством почти на всем протяжении продолжается в левой руке. Как и в предыдущих частях, Лигети решает ввести новый класс высоты звука — G ♯ — ближе к середине пьесы при фортиссимо в трех октавах, что особенно заметно, хотя G ♯ / A ♭ исчезает всего через несколько тактов, поскольку становится частью основной темы вальса.

В. Украденный. Жалоба

В дополнение к двум предыдущим более легким частям пятая возвращается к серьезности второй части. Опять же, как и во второй части, основная тема во многом опирается на полутоновый интервал. Однако дополнительные возможности высоты звука этого движения позволяют построить два трихорда , связанных тритоном . Тритон становится чрезвычайно важным интервалом в этой части, поскольку он вводится как часть второстепенной темы в левой руке и формирует основу для параллельных гармоний, слышимых как в сопровождении второстепенной темы, так и в ответ на главную тему. ММ 22. После этого Лигети вводит колокольный звон по классам высоты тона G и A ♭ , который продолжает прерывать фрагменты основной и второстепенной тем, поскольку они исчезают к концу части. Движение завершается тем, что «колокол» продолжает звонить нотами G в нижней октаве, достигая тройной форте.

ТЫ. Аллегро очень капризная

Еще одна резкая смена настроения подводит нас к шестой части, которая сама по себе характеризуется быстрыми и неожиданными изменениями динамики, регистра, артикуляции и музыкального материала. Спуск от ми до ля (таким образом предварительно устанавливая тональность ля-мажор) определяет исходный мелодический материал, в то время как масштабный подъем от ля до ми слышен в аккомпанементе левой руки. В конце концов, восходящие и нисходящие мотивы смешиваются и вновь объединяются, смешиваясь в мелодичном игрушечном ящике. Пьеса заканчивается достаточно неуклюжей и неожиданной нотой ми (из фа ♯ -минор/си-минор полихорда ), оставляя слушателю нехватку разрешения.

VII. Кантабиле, очень связный

Движение начинается с семинотного остинато в левой руке, которое, по мнению Лигети, должно быть ритмически и динамически независимым от правой руки. Правая рука несет народную мелодию, которая сначала звучит отдельно, в отдельных нотах, а затем сопоставляется в свободном каноне с различными трансформированными версиями самой себя, создавая живой контрапункт с богатыми гармониями и чувством ритмической свободы. В конце концов обе руки поднимаются на октаву вверх, значительно осветляя текстуру. Пьеса завершается тем, что правая рука берет на себя остинато на еще более высокой октаве; остинато постепенно теряет ноты, пока не останется только трель на фа и соль, которая постепенно затихает.

Эта часть явно основана на второй части «Анданте» из Сонатины для фортепиано в четыре руки композитора. Он снова используется во второй части его Скрипичного концерта (1992).

VIII. Живой. Энергичный

Тишина предыдущей части нарушается громким диссонансом октавных ре и ми. Представленная таким образом основная тема звучит в октавах, живой и энергичный танец в размере 7/8. Эта основная тема характеризуется скалярной нижней мелодией, в которой каждая нота сопровождается верхней нотой E. После ряда преобразований этой мелодии в левой руке эта рука играет тему как фигуру аккомпанемента, тогда как правая рука играет легкую , игривая, ритмически видоизмененная версия скалярной мелодии из основной темы. Эта завершенная основная тема возвращается в обеих руках во всей своей красе, ненадолго исчезая до повторения идеи вторичной мелодии, прежде чем основная тема решительно завершает часть.

Хотя рисунок ритмического акцента управляет движением, Лигети удаляет доли из определенных тактов, чтобы «перезапустить» образец в тех разделах, в которых повторение темы левой рукой смещено относительно правой. Лигети еще больше усиливает народно-танцевальное происхождение движения, используя в аккомпанементе большое количество открытых квинт, которые соответствуют открытым струнам на скрипке или виолончели. Фактически, многочисленные метрические «пропуски» и ритмические смещения могут относиться к фолк-музыкантам, которые случайно вошли в неподходящее время.

IX. ( Бела Барток в память ) Адажио. Место – Allegro maestoso

Еще одна «серьезная» часть, начинающаяся с нижней октавы C ♯ , которую композитор обозначил как «тихо звучащую колокольчику». Из этих глубин возникает мелодия, состоящая из серии минорных третьих пар в последовательном ритме шестнадцатая/восьмая с точкой (имеющая некоторое сходство с « Вербункосом » из танцевальной сюиты Бартока « Контрасты »). И эти мелодические, и ритмические мотивы используются на протяжении всего движения. После первоначального, скорбного изложения темы внезапно происходит громкое повторение второстепенных терций в правой руке, а также повторение основной темы левой рукой с пометкой «как будто в панике». После этих более взволнованных исследований темы преобладает гораздо более легкая текстура с тремоло, сопровождающим другую второстепенную 3-центрическую мелодию. Пьеса завершается тем, что низкие «колокольчики» C ♯ продолжают свой неизбежный звон.

Х. Живой. Капризный

Самая откровенно виртуозная часть Musica richercata . Кажущееся свободное использование диссонанса можно проследить до битональности между D и C ♯ , из которой проистекают многие конфликтующие мотивы. Начиная с ритмичной низкохроматической мелодии (чередующейся между тактами 2/4 и 3/8), более высокая арпеджированная быстро вводится в качестве вторичной темы мелодия . После сильного повторения вступительной темы Лигети переходит к набору материала под названием « capriccioso e burlesco», в котором используется арпеджированная мелодия с хроматическим аккомпанементом , что фактически представляет собой комбинацию двух основных идей на данный момент. По мере того, как Лигети все больше и больше использует незначительный второй диссонанс между двумя центрами высоты звука D и C ♯ посредством дальнейших повторений первой, второй и третьей тем, группы тонов начинают развиваться . Эти группы объединяют высоту звука в разделе, помеченном как «настойчивый, злобный», а затем образуют один большой кластер, в котором используются все классы хроматической высоты звука, кроме C и D. Он помечен для повторения «часто» и воспроизводится «как будто сумасшедший». После достижения максимума пауза дает некоторую передышку перед повторением темы арпеджио, кульминацией которой является первый тональный класс движения, D.

В первом исполнении «Шести багателей» для духового квинтета последняя часть (аранжировка Musica richercata X) была исключена как слишком «опасная» из-за ее диссонанса и хроматизма.

XI. ( Посвящение Джироламо Фрескобальди ) Анданте размеренный и спокойный

Композитор эпохи барокко формы Джироламо Фрескобальди считается важным новатором в области ричеркаре , предшественником поздней фуги, подражательного контрапункта . Действительно, эта последняя часть Musica richercata структурирована как свободный ричеркаре или фуга и позже была опубликована в органной версии под названием Ricercare per Organo – Omaggio a Girolamo Frescobaldi в 1953 году.

Сюжет представляет собой тональный ряд, в котором используются все двенадцать хроматических тонов. Последовательные вступления темы происходят в квинте, как в настоящей фуге, но всегда следуют сразу за предыдущим полным изложением темы. Противосубъект , простая нисходящая хроматическая гамма, всегда слышен в голосе , следующем за высказыванием субъекта. Однако Лигети не придерживается многих ограничений фуги, поскольку последовательные вступления часто приводят к значительному параллельному движению между голосами. Ритмические значения постепенно уменьшаются с последовательными выступлениями субъекта, создавая дихотомию между более длинными и короткими ритмическими значениями в середине произведения. После серии стретто , расширяющих внешние голоса до самых границ фортепианного диапазона, тема становится ритмически фрагментированной и нерегулярной, в конечном итоге останавливаясь на финальном классе высоты звука А, с которого и началась вся работа.

Записи

( 1996 г. Пьер-Лоран Эмар ), Фредрик Уллен (1998 г.), Ноэлия Родилес (2014 г.) и Бруно Влахек (2020 г.). Выбор движений (IV, III, X, IX, V, VII), записанных Китом Армстронгом (2014).

Внешние ссылки

• Интерактивная партитура Musica richercata no. Лигети. 1 с Пьером-Лораном Эмаром.
• Интерактивная партитура Musica richercata no. Лигети. 5 с Пьером-Лораном Эмаром.
• Интерактивная партитура Musica richercata no. Лигети. 7 с Пьером-Лораном Эмаром.