Алтарь Сан-Марко

Алтарь Сан-Марко
Художник	Фра Анджелико
Год	1438–1443
Середина	Темпера по дереву
Размеры	220 см × 227 см (87 × 89 дюймов)
Расположение	Музей Сан-Марко , Флоренция , Италия

Алтарь Сан-Марко (также известный как «Мадонна и святые ») — картина итальянского художника раннего Возрождения Фра Анджелико , хранящаяся в Музее Сан-Марко во Флоренции , Италия. Он был построен по заказу Козимо Медичи Старшего и был завершен где-то между 1438 и 1443 годами.

Помимо основного панно, изображавшего восседающую на троне Богородицу с Младенцем в окружении ангелов и святых, его сопровождали девять пределловых панно, повествующих легенду о святых покровителях, святых Косме и Дамиане . , Италия, можно увидеть только главную панель Сегодня в монастыре Сан-Марко во Флоренции , а также две боковые панели с изображением святых, которые были куплены обратно для музея совсем недавно, в 2007 году.

Алтарь Сан-Марко известен как одна из лучших картин раннего Возрождения благодаря использованию метафор и перспективы, обману , а также переплетению доминиканских религиозных тем и символов с современными политическими посланиями.

Фон

Когда Доминиканский орден заявил о своих правах на церковь и монастырь Сан-Марко, они поняли, что здания находятся в запущенном состоянии и нуждаются в спонсорской поддержке для ремонта здания. Козимо Медичи и его брат Лоренцо ди Джованни Медичи взяли на себя задачу нанять архитектора Микелоццо для восстановления монастыря. По традиции, они переосвятили церковь, включив в нее святых покровителей, святых Косму и Дамиана , а также первоначальный эпоним, святого Марка . Святые покровители Медичи активно участвовали в посвящении, настаивавшем на том, что Козимо и его богатство сыграли жизненно важную роль в создании монастыря.

Получив в 1438 году права патронажа над хором и главным алтарем, братья Медичи осуществили свой план по замене существующего алтаря работы Лоренцо ди Никколо своим собственным. Козимо Медичи поручил монаху доминиканской общины по имени Фра Анджелико расписать новый алтарь, а также дополнительные фрески в кельях, коридорах и монастырях восстановленного монастыря. Но Медичи заслужили права не только на монастырь Сан-Марко, но и на другие церкви, распространив свое территориальное присутствие на всю длину Виа Ларга, на другом конце которой располагались семейные резиденции. и даже спонсировал Feste de' Magi, экстравагантное представление о путешествии волхвов из дворца Ирода в Иерусалиме в конюшню в Вифлееме.

Непосредственное участие Медичи в делах Праздника волхвов, Флоренции как символа Святой Земли и Сан-Марко как конечного пункта назначения и символа Вифлеема, несомненно, служило лестию позиции Медичи. Для Медичи фестиваль был скорее политическим инструментом, чем чем-либо еще. Флорентийцы стекались в Сан-Марко, чтобы увидеть настоящий алтарь Сан-Марко во время парада Festa de' Magi, когда « Три короля » входили в хор, чтобы отдать дань уважения Младенцу Христу. Правление Медичи над Сан-Марко и покровительство Козимо были не просто выражением доминиканского обряда, но и плацдармом для политического развития.

Описание

Линии алтаря Сан-Марко

Алтарь Сан-Марко изображает портрет Богородицы с Младенцем, сидящей на троне в окружении святых и ангелов. Формальные элементы являются новаторскими для современного алтаря Богородицы с Младенцем, поскольку расположение персонажей создает глубоко отступающее и логичное пространство на фоне пейзажа. Вышитый гранатом занавес за Богоматерью с Младенцем образует отчетливую горизонтальную линию, отделяющую события, изображенные на картине, от пейзажа за ней. Алтарный образ расположен на недавно изобретенной единственной прямоугольной панели, которая помогает превратить типичную станковую картину в основной образ алтарного образа. Представление фигур в едином живописном пространстве также было новой техникой, которую использовал Анджелико. Хотя ковер частично покрыт святыми и ангелами, на переднем плане имеется четкая линия, созданная отступающими квадратами ковра, добавляющая картине глубины. Использование пространства Анджелико является исключительным, поскольку он создает ощущение баланса по обе стороны от Богородицы с Младенцем, но также оставляет свободное место на ковре, приближаясь к Мадонне с Младенцем, чтобы зритель не чувствовал себя заблокированным или подавленным. Эта симметрия и порядок позволят верующим ясно видеть картину издалека.

Он также использует натуралистические эффекты света и цвета в сочетании с различными цветами и узорами. Естественные цвета придают картине немного более темный оттенок, что может подчеркнуть священную святость момента. Примечательно использование им красного и синего традиционных цветов Богородицы и святых Космы и Дамиана. Одев коленопреклоненных святых, а также нескольких ангелов в красное, Анджелико создает вертикальную связь и дополнительную геометрическую стабильность. Симметрия, возникающая благодаря фигурам и цветам, позволяет зрителю увеличивать масштаб и создает плавное, непрерывное движение от фигуры к фигуре, в конечном итоге приводя к Мадонне с Младенцем в центре. Справа Святой Дамиан становится на колени под углом внутрь к центру, восхваляя Богородицу с Младенцем, что привлекает взгляд зрителя к точке схода картины у подбородка Богородицы. Богоматерь с Младенцем изображены точно в точках пересечения вертикальной и горизонтальной осей и помещены над «тромплей» изображением распятия Анджелико в стиле .

Можно критиковать Анджелико за его несовершенное использование масштаба. Хотя Богородица и Младенец сидят на пьедестале, они не кажутся намного крупнее остальных персонажей, что свидетельствует об отсутствии масштаба, отличающего главных героев от других смертных. Во всяком случае, Богородица с Младенцем должна быть меньше из-за увеличенного расстояния от зрителя. Хотя он действительно создает ощущение глубины, расстояние до трона минимально, что некоторые историки воспринимают как отсутствие благоговения перед святыми фигурами. Таким образом, алтарь рассматривается как радикальный отход от уязвимых моделей, известных в доминиканском искусстве. Следует также отметить, что алтарь Сан-Марко является одним из самых ранних примеров Sacra conversazione (священной беседы), типа изображения, показывающего Богородицу с Младенцем среди святых в едином пространстве и едином живописном поле, а не разделяющего их полностью.

Святые

Святые играют важную роль в структуре и программе алтаря. Два святых покровителя врача, святые Косма и Дамиан, являются наиболее обсуждаемыми персонажами картины как ходатаи между Богородицей и Младенцем. Святые преклоняют колени прямо на переднем плане, что делает их крупнее остальных фигур и указывает на их важность. Святой Косма рассматривается как основная фигура собеседника, поскольку он отражает взгляд зрителя, глядя прямо на зрителя. Это создает у зрителя ощущение доступности к картине. Изображение святого Космы отдает дань уважения Козимо Медичи, поскольку оно было идентифицировано как портрет самого Козимо. Справа святой Дамиан принимает ожидаемую коленопреклоненную позу доминиканского верующего, проявляющего благоговейную преданность. Его расположение, как написано выше, способствует визуальному пути зрителя к центру картины. Если внимательно присмотреться, святые Косма и Дамиан образуют два основания треугольника, вершиной которого является Богородица с Младенцем. В крайнем левом углу Святой Лаврентий , изображающий брата Козимо Лоуренса, тоже смотрит на зрителя как приглашение в святое пространство Богородицы с Младенцем. Он также представляет покойного брата Космы Лоренцо. Рядом со Святым Лаврентием находится Святой Иоанн Богослов, олицетворяющий отца Козимо, Джованни ди Биччи Медичи, и собственного сына Козимо, Джованни Медичи. Святой Марк , посвященный церкви, изображен рядом со святым Иоанном Богословом, держащим открытый кодекс над головой святого Космы, о чем подробнее говорится ниже (Символы). В правой части картины изображены святой Доминик , ближайший к Богородице, и святой Петр Мученик , ближайший к зрителю, как изображенный 2-й доминиканский святой. Центральный святой с правой стороны - Святой Франциск , который символизирует старшего сына Козимо Пьеро и, скорее всего, сына Лоренцо Пьера Франческо.

Метафоры и перспектива

Две метафоры перспективы, использованные в алтаре Сан-Марко, — это открытое окно и зеркало. Метафора перспективы открытого окна подразумевает непрерывность между реальным пространством и пространством изображения, а метафора зеркала разделяет реальное и воображаемое, предполагая соответствие между миром зрителя и вымышленным миром картины. Например, вымышленные занавески в верхних углах картины сигнализируют об инаковости (или инаковости) сцены, привлекая внимание к поверхности. Открывая расписные шторы, Анджелико вовлекает зрителя в картину, как если бы он был публикой, смотрящей спектакль. Однако в то же время тот факт, что занавески действительно присутствуют, проводит грань между наблюдением за картиной и входом в сцену. Пакс, изображающий распятие Иисуса, представляет собой образцовое использование обманки и создает еще один слой метафоры открытого окна. Как и в большинстве других картин, использующих эту технику, Анджелико создает впечатление, будто мир действительно находится в плоскости картины. Это четкий знак остановки, позволяющий зрителю приблизиться к картине, но только до определенной точки. Это усиливает правдоподобие трехмерного пространства позади него, одновременно создавая границы и перекрывая доступ к вымышленному, небесному пространству картины. Зеркальное отображение, на примере святителей, помогает установить соотношение между миром хора и образами самой картины. Как уже упоминалось, святые на переднем плане имитируют взгляд зрителя в направлении точки схода, тем самым отмечая присутствие зрителя, но только временно. Когда святой Косма смотрит на зрителя, он признает его присутствие, но тем не менее граница между зрителем и божественной сценой существует. Другими словами, и реальный, и вымышленный миры связаны между собой, и обитателям реального мира предлагается наблюдать, но не в полной мере участвовать в идеальном Небесном мире. Таким образом, метафора зеркала позволяет зрителю почувствовать связь с произведением, а метафора окна дает зрителю предвкушение живописного видения небес, но Фра Анджелико также использует распятие и занавески, чтобы напомнить зрителю о закрытом, «застекленном» пространстве. природа иллюзии. В этой картине метафоры перспективы вызывают одновременное ощущение отсутствия, присутствия и отражения.

Деталь Распятия Пакса

Символы

На заре доминиканского ордена на алтарях разрешалось размещать только скульптурные или раскрашенные распятия. Распятие оставалось фундаментальным компонентом убранства алтаря, поскольку оно представляло собой ближайшую параллель с действием Мессы и освящением тела и крови Христа. алтаря Сан-Марко «Распятие мира» Золотой фон , архаичная фигура и почти позолоченная рама ясно дают понять, что его следует рассматривать как отдельную картину. Тот факт, что он усиливает натурализм стоящей за ним работы, поскольку выглядит как еще одна картина, а не как фактическая часть сцены, делает ее прекрасным примером обманки . Помимо самого распятия, важную роль играет его расположение по отношению к пределлам внизу. Анджелико поместил пределлу «Положение во гроб Христа » прямо под распятием на главной панели, что придает алтарю евхаристическую функцию. Расположение тематически и визуально объединяет распятие и погребение, так что одно следует за другим. Пакс распятия также может указывать на связь между святыми Косьмой и Дамианом, поскольку они тоже были приговорены к кресту, как показано в правом конце полосы пределлы. Сравнение Христа со святыми покровителями еще больше возносит святых покровителей на пьедестал. Пакс, благодаря Эффект обманки напоминает зрителю о том, что миры Человека и Христа связаны. Сочетая религиозные и политические намеки, Анджелико восхваляет семью Медичи, намекая на то, что Божественная воля определяла их политическую судьбу города, над которым Козимо осуществлял все больший контроль.

Деталь святого Марка, держащего Евангелие от Марка над головой святого Космы.

Св. Марк изображен держащим открытый кодекс прямо над головой святого Космы. Книга является очень важным символом, поскольку она связывает двух святых с первыми учениками Иисуса. Книга открывается седьмой главой Евангелия от Марка , в которой евангелист рассказывает, как Иисус проповедовал в синагоге и вызывал изумление. Одна строка в этой главе гласит: «И они [апостолы] помазывали елеем больных и исцеляли их». Неслучайно Анджелико поместил этот исцеляющий текст над головой святого Космы. Как святые врачи, обладающие целительскими способностями, Святые Косма и Дамиан связаны как ученики Иисуса. Анжелико использует текст в своем алтарном образе обширно и намекающе, выходя за рамки стихов, фактически вписанных в картину.

Пейзаж и гирлянды роз также имеют литургическую составляющую. В 24-й главе Сираха говорится: «Я возвысился, как кедр на Ливане и как кипарис на горе Сионе. Возвысился я, как пальма в Кадесе, и как роза в Иерихоне, и как прекрасная маслина на приятном поле, и вырос, как платан, у воды». Нарисованный пейзаж содержит различные пальмы, кипарисы, апельсиновые и гранатовые деревья. Розы, упомянутые в тексте, висят в алтаре почти на невидимой нити. Сзади бархатно-мягкие холмы окружают берег широкого спокойного моря, простирающегося под затянутым облаками небом до самого горизонта, прямо над Девой Марией с Младенцем. Можно с уверенностью сделать вывод, что пейзаж был написан таким, каким он был, не ради простых эстетических целей, а также для того, чтобы связать его с литургическим текстом Сираха.

Деталь державы, которую Иисус держит в левой руке.

В самом центре картины обнаженный Младенец Христос изображен на своем троне как Царь царей и Божественный Правитель. Его зависимость от физической поддержки матери почти двусмысленна. Иисус благословляет правую руку, а в левой держит державу. Правая рука Иисуса, как видно во многих других религиозных произведениях, благословляет всех, кто направляет к нему свои молитвы и внимание, включая членов хора; это означает его власть. В левой руке он держит королевскую державу. Этот шар представляет собой карту мира, и при внимательном рассмотрении можно увидеть, что Святая Земля отмечена звездой на шаре. Это пример преданности Иисусу и веры в его знание земли и того, как ею следует управлять.

Большое значение имеют также занавеси и розы, изображенные в верхних углах алтаря. Задернутые шторы отодвигаются за края кадра, буквально обнажая то, что скрыто за ними. Но поскольку шторы не полностью задернуты, можно предположить, что этот вымышленный образ рая не следует воспринимать как нечто само собой разумеющееся, поскольку в любой момент занавески могут закрыться. Точно так же висячие гирлянды из белых, розовых и красных роз подчеркивают нежную, мимолетную сцену. Как цветы умирают без воды, так и сцена может исчезнуть, если ее не оценить должным образом.

Богатый, элегантный анатолийский ковер, украшающий королевский двор, имеет желтую окантовку, отмеченную красной палитрой Медичи. На нем также изображены зодиакальные Рак и Рыбы, возможно, символизирующие начало и конец Флорентийского Собора . Ковер — это еще один способ, с помощью которого Медичи могли заявить о своей политической власти посредством религиозного искусства.

Религиозное значение

Фра Анджелико спланировал иконографию алтаря Сан-Марко на доминиканские темы. На картине Анджелико отсылает к практикам доминиканской мессы. Точно так же, как дьякон и иподиакон преклонили колени, помогая доминиканскому священнику во время мессы, Святые Косма и Дамиан преклоняют колени перед этим алтарем. Священник также стоял в центре алтаря во время мессы, чтобы воспроизвести жертвоприношение Христа. Анджелико воплощает эту религиозную практику через вертикально направленный пакс распятого Христа в центре, чтобы направить взгляд зрителя на Марию, держащую Иисуса. Святые, окружающие Богородицу с Младенцем, кажутся представителями Доминиканской Конгрегации в целом.

Доминиканские алтари традиционно подчеркивали связь Доминиканского ордена со Христом и апостолами. Доминиканцы видели во Христе посредника в отношениях между человеком и Богом. В «Диалоге » святая доминиканка Екатерина Сиенская написала: «Христос — это мост, протянувшийся с неба на землю, соединяющий землю человеческого человечества с величием Божества». Распятие pax, которое, как уже упоминалось выше, используется для того, чтобы позволить зрителю приблизиться к картине к определенной точке, также соединяет Страсти Христовы и мир Божий с миром человека. Он подчеркивает удаленность нарисованного царства, но также и возможность превосхождения через Христа и жертву.

«Утренний гимн» — еще один текст, на который Анжелико намекает на картине. В гимне говорится: «Тот, кто сотворил все, держал весь мир в своей руке, даже находясь в утробе матери». С этим текстом связано расположение Младенца в алтаре Сан-Марко. Когда Иисус сидит обнаженным на коленях своей матери и сжимает в левой руке царскую державу и карту мира, ему дано ощущение уязвимого младенчества, как если бы он все еще зависел от своей матери в ее утробе, но, тем не менее, он буквально обладает мир в его руках, каким бы молодым он ни был.

Святой Фома Аквинский , один из величайших когда-либо живших доминиканцев, составил латинскую фразу Contemplata Aliis Tradere , которая переводится как «Передавать другим то, что обдумывалось». Открытый кодекс Святого Марка, в котором обсуждается, как Христос послал своих учеников проповедовать, относится к этому тексту. Святой Марк обращает строго богословские и литургические аспекты алтаря («созерцаемого») к их цели в проповеди («передаче другим»). Святой Фома Аквинский также сказал, что таинство Евхаристии создает духовную общину, которая является несовершенной версией той, которой пользуются святые на небесах, и что очень напоминает планировку алтаря Сан-Марко.

Прямые намеки на доминиканские обычаи и другие религиозные символы дополняют наблюдение Вазари о том, что художественные символы и фигуры Фра Анджелико выражают глубину и искренность его христианского благочестия.

Реставрация

В 19 веке алтарь Сан-Марко подвергся капитальной чистке. Очистка каустической содой , затирание поверхности картины до подмалевка. В результате картина потеряла большую часть глазури, которая придавала нюансы света и цвета. Любые тонкие модуляции цвета и света, использованные Анджелико для усиления неподвижного пафоса лиц, подобных лицу Святого Лаврентия, были удалены. На картине еще сохранились незначительные следы отбрасываемых теней к нижним краям драпировок, свидетельствующие о том, как Анджелико придал средневековому уравнению земной и небесной красоты новую непосредственность, переведя его на рациональный язык изобразительного стиля. Кроме того, как предполагает Анджелико другими словами, остекление было методом, используемым для создания еще одной границы между реальным миром и живописной иллюзией.

Дальнейшее чтение

• Эймс-Льюис, Фрэнсис. Ранние Медичи и их художники. Лондон: Биркбек-Колледж, 1995.
• Нигрен, Барнаби. «Алтарь Сан-Марко Фра Анджелико и метафоры перспективы». Источник. Осень 2002 г., т.22.1, с. 25-32.
• Дуглас, Роберт Лэнгтон. От Анжелико. Лондон: Дж. Белл и сыновья, 1997.
• Раб Хэтфилд, «Компания магов», Журнал институтов Варбурга и Котто 33 (1970).
• Худ, Уильям. Фра Анджелико в Сан-Марко. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1993.
• Миллер, Джулия Изабель. «Покровительство Медичи и иконография алтаря Сан-Марко Фра Анджелико» Исследования по иконографии 1987, т.11, с. 1-13.
• Миллер, Джулия Изабель. Основные флорентийские алтари 1430–1450 годов (Италия) . Нью-Йорк: Колумбийский университет, 1984.
• Савард, Джон. Красота святости и святость красоты: искусство, святость и истина католицизма. Сан-Франциско: Ignatius Press, 1997. Расширенное богословское размышление над алтарем Сан-Марко.
• Стокстилл, Венди Лейко. «Козимо де Медичи и его поиски спасения, как видно из монастыря Сан-Марко, часовни дворца Медичи и церкви Сан-Лоренцо» Калифорния: Калифорнийский государственный университет, Лонг-Бич, 2008.
• Стрелке, Карл Брэндон, «Обзор работы Фра Анджелико в Сан-Марко», The Burlington Magazine Vol. 135, № 1086, сентябрь 1993 г., стр. 634–636.
• Вышеуказанный контент составлен Лорен Берман, Колумбийский университет, 23 апреля 2009 г.*

Внешние ссылки

• СМИ, связанные с алтарем Сан-Марко, на Викискладе?