Поклонение волхвов (Фра Анджелико и Филиппо Липпи)

Фра Анджелико и Фра Филиппо Липпи , Поклонение волхвов , ок.

«Поклонение волхвов» — это тондо или круглая картина «Поклонение волхвов» , предположительно записанная в 1492 году в Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции как Фра Анджелико . Она датируется серединой 15-го века и сейчас находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Большинство историков искусства считают, что Филиппо Липпи написал большую часть оригинальной работы и что через несколько лет она была добавлена ​​другими художниками, а также включая работу помощников в мастерских обоих оригинальных мастеров. Она была известна как Вашингтонское Тондо и Кук Тондо в честь Герберта Кука , и это последнее название, в частности, продолжает использоваться более 50 лет после того, как картина покинула коллекцию Кука.

Тондо написано темперой на деревянной панели, диаметр окрашенной поверхности составляет 137,3 см (54 1/16 дюйма). Национальная галерея искусств датирует его «ок. 1440/1460».

Историки искусства сходятся во мнении, что картина создавалась в течение значительного периода времени, со значительными изменениями в композиции и вкладом нескольких авторов. Хотя некоторые критикуют разногласия, порожденные этой историей, для Джона Уокера , второго директора Национальной галереи искусств, результат был

среди величайших флорентийских картин мира. Это кульминация красоты, итог всей эволюции итальянских школ живописи первой половины пятнадцатого века. Ибо он стоит на перекрестке искусств. Старый стиль, веселая, красочная, сказочная живопись Средневековья заканчивается взрывом великолепия; и новый стиль, научный в наблюдении, прилежный в анатомии и перспективе, реалистический в изображении жизни, начинает свое долгое развитие.

Описание

Деталь центральной площади

На картине изображены три волхва или «царя», преподносящие свои дары младенцу Иисусу, которого держит на руках его мать. Рядом с ней стоит святой Иосиф , а позади этой основной группы — ясли, вол и осел обычного изображения Рождества. Пока что композиция содержит неизбежные компоненты в очень стандартном расположении.

Как это часто бывает, эту тему объединяют с Поклонением пастухов . которые представлены тремя фигурами в лохмотьях: одна позади Иосифа и две справа от конюшни позади. Только первый из них смотрит на Иисуса и Марию под косым углом почти позади них. Из двух других коленопреклоненный указывает в сторону яслей, находящихся далеко позади священных фигур. Кормушки ставят вне конюшни, а вол и осел также находятся на открытом воздухе. Внутри конюшни находятся, предположительно, лошади волхвов и их конюхи, которые снимают сбрую и в одном случае проверяют подкову.

За магами слева продолжает прибывать большая процессия их свиты, проходя через арку, являющуюся частью большого разрушенного сооружения. Справа от основной группы городские стены Вифлеема поднимаются по крутому склону, а перед стенами проходит дорога или тропа. По этому пути движется еще одна большая группа, предположительно из отряда волхвов, верхом на верблюдах и лошадях. Несколько горожан вышли через ворота в стене, смотрят и указывают пальцем, в одном случае стоя на коленях в молитве, но все смотрят в другую сторону от конечного местоположения главных фигур. На вершине холма большая, но нечетко нарисованная группа образует толпу, вероятно, стекающую по узкой тропе.

Деталь вокруг арки

На крыше конюшни сидит большой павлин и смотрит через плечо. Справа от него есть еще две птицы, которые были идентифицированы как ястреб-тетеревятник, схвативший фазана . Хотя они выглядят так, как будто они тоже находятся на крыше, их следует представлять себе летящими в воздухе перед ней. Этим отчасти, хотя, возможно, и не полностью, объясняется их несоответствие в масштабах двум пастухам, стоящим ниже них.

Картина отмечена несколькими такими несоответствиями, что несколько удивительно для произведения того времени и, вероятно, в основном объясняется пространственной сложностью композиции и количеством изменений по мере ее развития. Ноги павлина четко цепляются за конец балки крыши конюшни, но птица слишком велика по сравнению с фигурами и животными под ним на среднем плане. Еще одно из наиболее очевидных несоответствий в масштабе - вокруг арки слева, между размерами фигур процессии, проходящей через арку, и фигурами местных жителей и пеших лошадей справа от арки. Кого должны изображать почти обнаженные юноши, стоящие на руинах, озадачивает историков искусства. но их композиционная функция, по-видимому, явно состоит в том, чтобы придать зданию более грандиозный масштаб, чем это могла бы сделать процессия через арку. Они также представляют собой «ранний признак той озабоченности анатомией человека, которая была одержима итальянскими художниками, пока не достигла своего апогея с Микеланджело ».

Этапы покраски

Деталь, вероятно, включая работу из трех этапов

Считается, что картина в ее нынешнем виде развивалась в несколько этапов. В обычной реконструкции, впервые предложенной Бернардом Беренсоном , Картина была начата Фра Анджелико и его мастерской, вероятно, в 1440-х годах. На лице Девы Марии угадывается рука самого Фра Анджелико, но другие части картины кажутся помощниками. Маленькие фигурки на крутой тропе справа от картины стилистически соответствуют его мастерской, и было отмечено, что направление, в котором они обращены, и в какой какой-то момент не очень хорошо соотносится с композицией, как сегодня. То же самое можно сказать и о многих более мелких фигурах в левой части работы. Мастерская Анжелико была очень загружена, и его карьеру преследовал ряд споров по поводу незавершенных заказов. Прогресс в развитии тондо, похоже, застопорился. В какой-то момент, возможно, после смерти Анджелико в 1455 году, незаконченная работа, похоже, перешла в мастерскую Филиппо Липпи, другого крупного флорентийского художника того периода. И Анджелико, и Липпи работали над другими заказами для семьи Медичи , находившейся тогда на пике своего богатства и власти.

Вся конюшня была описана как «неуклюжая поздняя пристройка», возможно, занимающая место, когда-то предназначенное для главных фигур. а павлин и другие птицы на крыше конюшни закрашиваются уже готовыми участками, а не «зарезервированными», как было бы, если бы они были запланированы с самого начала. Похоже, они возникли на еще более позднем этапе живописи и были связаны с эмблемами, принятыми Козимо Медичи сыновьями Пьеро (1416–1469) и Джованни (1421–1463). В первом использовался сокол , держащий кольцо, с девизом «SEMPER» («всегда» или «навсегда» на латыни), а во втором - павлин с девизом «REGARDE-MOI» («Смотри на меня» на французском языке). Вместе с собакой на траве внизу картины они, возможно, были добавлены Беноццо Гоццоли примерно в то время, когда он работал над знаменитым фресок циклом Капеллы Волхвов во дворце Медичи в 1459–1461 годах. Гоццоли был бывшим сотрудником мастерской Фра Анджелико, который к тому времени управлял собственной студией. Фрески часовни также сосредоточены на тщательно продуманных шествиях волхвов и включают несколько птиц и перьев, одно из которых — ястреб-тетеревятник, а другое — павлин в позе, очень похожей на позу в тондо.

История

Медичи Восточная стена капеллы волхвов , Шествие юных волхвов , 1459–1461, Беноццо Гоццоли

Картина обычно отождествляется с картиной, записанной в описи содержимого дворца Медичи, составленной в 1492 году после смерти Лоренцо Великолепного , когда картине было уже несколько десятилетий. Именно в одной из «больших комнат» первого этажа также находились три большие картины « Битва при Сан-Романо» , которые являются самыми известными произведениями Паоло Уччелло и теперь разделены между Лондоном, Парижем и Флоренцией. Ей придавалось большее значение, чем этим или любой другой картине во дворце:

Большое тондо в позолоченной раме с изображением Богоматери, Господа и волхвов, пришедших принести подношение, из руки фра'Джованни: f. 100.

По крайней мере, с конца 16 века он принадлежал флорентийской семье Гвиччардини , но был продан в июле 1810 года шевалье Франсуа-Оноре Дюбуа, начальнику полиции Флоренции во время наполеоновской оккупации, описанной как Боттичелли . Он был снова продан в Лондоне в 1826 году, а затем оставался в Англии до Второй мировой войны, пройдя через ряд коллекций и приписываясь ряду художников: Фра Анджелико в 1826 году, Филиппо Липпи в 1849 году, Филиппино Липпи в 1874 году. в важной коллекции сэра Фрэнсиса Кука и последующих баронетов Кука в Даути-Хаусе , Ричмонд, Суррей . В 1941 году это была одна из 25 фотографий из коллекции Кука, отправленных на хранение в США во время войны. Он должен был вернуться в 1947 году, но был продан незадолго до рейса. Он был куплен Фондом Сэмюэля Х. Кресса в Нью-Йорке (приписывается Филиппо Липпи), а в 1952 году был подарен Национальной галерее искусств.

Иконография и контекст

Доменико Венециано , Поклонение волхвов , Gemäldegalerie, Берлин , вероятно, комиссия Медичи ок. 1439–1442 гг.

Высококачественное флорентийское тондо с изображением волхвов можно было бы заподозрить в том, что оно было создано комиссией Медичи даже без доказательств описи, поскольку семья проявляла особый интерес как к предмету, так и к форме. Волхвы были главной поклонницей Медичи на протяжении десятилетий, очевидно, начиная с папства антипапы Иоанна XXIII (1410–1415), когда они стали главными банкирами папства или, по крайней мере, тех частей, которые контролировал Иоанн. Медичи принадлежали к Compagnia de' Magi , флорентийскому братству, базирующемуся в комплексе Сан-Марко рядом с дворцом Медичи, оба из которых Козимо де Медичи перестроил за несколько лет до того, как было написано тондо. Ежегодное шествие в праздник Богоявления 6 января было организовано братством и прошло перед дворцом Медичи. Это была костюмированная инсценировка их прибытия на Рождество, в которой главные роли играли ведущие участники, включая Медичи и их соратников. Волхвы считались святыми, поэтому в тондо имелись довольно необычные нимбы из золотых точек, в отличие от дисков Святого Семейства. Сочетание их святости с владением и раздачей предметов роскоши, возможно, было фактором, привлекавшим Медичи.

Форма тондо для больших картин, возможно, сама по себе была инновацией Медичи и, возможно, представляла собой золотое кольцо с бриллиантом, которое стало использоваться семьей в качестве устройства с 1440-х годов. Форма, вероятно, представляет собой раздутую расписную desco da parto гораздо меньшего размера , или «родильный поднос», украшенный деревянный поднос, круглый или двенадцатигранный, который традиционно преподносился флорентийским мужем своей жене после родов, а затем использовался для подавая прохладительные напитки своим посетителям, пока она несколько дней лежала в неподвижном состоянии. Тот же инвентарь 1492 года, в котором, вероятно, записано тондо, показывает, что Лоренцо Медичи хранил desco da parto , подаренный при его собственном рождении в 1449 году, висящим на стене своей спальни до своей смерти. Эти дески обычно украшались аллегорическими или мифологическими сценами, а большое тондо в основном использовалось для религиозных сюжетов. Но эта форма не была обнаружена на картинах для церквей и, возможно, содержала намеренное предположение о заказе дворца.

Помимо обсуждаемого тондо, еще одно, во многом похожее по композиции, изображающее « Поклонение волхвов » Доменико Венециано (ныне Gemäldegalerie, Берлин ), вероятно, является комиссией Медичи ок. 1439–1442; это также может быть еще одна картина, записанная в описи 1492 года (хотя Magi tondo там приписывается Песеллино ). Среди других сходств есть павлин, сидящий на крыше конюшни, и изображения соколиной охоты , когда ястребы атакуют журавлей как в воздухе, так и на земле. Черно-белая фигура позади волхвов с соколом в руках может быть портретом Пьеро Медичи. Помимо этих и изображений в дворцовой часовне, для Медичи было сделано еще несколько важных изображений волхвов. В описи 1492 года перечислены четыре картины, три, вероятно, периода Козимо. Позже Боттичелли должен был написать несколько портретов Медичи на своей картине 1475 года в Уффици по заказу близкого соратника семьи. Тондо Боттичелли «Волхвы» в Национальной галерее в Лондоне, датируемое примерно 1470–1475 годами, представляет собой сопоставимую ширму из разрушенных античных зданий, идущую позади главных фигур (а также павлина). В личной камере Козимо в Сан-Марко есть фреска Фра Анджелико «Сцена волхвов».

Тондо Боттичелли « Маги» в Лондоне.

Ряд аспектов расположения фигур и общей композиции, вероятно, заимствованы из сцены «Волхвы» около 1370–1371 годов Якопо ди Чоне , которая тогда была частью его большого алтаря в соседней церкви (ныне разрушенной) Сан-Пьер-Маджоре. . Алтарный образ сейчас разбросан, но большинство панелей, включая сцену волхвов, находятся в Национальной галерее в Лондоне.

Более общие значения, которые придавались объектам на картине, включают гранат, который держал младенец Христос, многочисленные семена которого считались символами душ, находящихся на попечении церкви. Считалось, что плоть павлина устойчива к разложению, поэтому птица символизировала вечность и Воскресение Иисуса .

Здания сзади

Грандиозное, но «рушащееся языческое здание» — очень распространенная особенность вертепов эпохи Возрождения, часто выступающее в качестве самой конюшни. Обычно это означает окончание эпохи Моисеева закона и договора, замененных при рождении Христа новым христианским заветом. Но это также часто включает в себя намек на легенду о том, что в ночь рождения Христа рухнул «Храм Мира» на Римском форуме во исполнение пророчества Аполлона о том, что он будет стоять, пока не родит дева. Это было в « Золотой легенде» и других источниках; там предположительно находилась статуя Ромула .

В 15 веке «Храм Мира» был ошибочно отождествлен с базиликой Максенция соседней , на самом деле это здание 308–312 годов нашей эры. Около трети этого здания сохранилось до наших дней, при этом три огромных цилиндрических свода северного нефа являются крупнейшими римскими постройками, сохранившимися на Форуме. Там также находилась колоссальная статуя Константина , чья голова, рука, нога и другие части тела сейчас находятся во дворе Палаццо Консерватори на Капитолийском холме . Другие рождественские картины основаны на архитектуре руин базилики, в том числе тондо Боттичелли в Лондоне, и Липпи, похоже, тоже. Историки архитектуры отмечают, что архитектура базилики заимствована из огромных общественных банных комплексов Рима, и, возможно, некоторое осознание этого сходства побудило Липпи изобразить свои обнаженные фигуры на руинах в виде купающихся, которых можно было представить выходящими из все еще функционирующего банного комплекса. купальную часть комплекса, чтобы посмотреть, из-за чего был весь шум.

Ссылки

• Дэвис, Мартин, отредактированный Гордоном, Диллианом, Итальянские школы до 1400 года , 1988, National Gallery Publications Ltd, ISBN   978-1-85709-918-8
• Кантер, Лоуренс Б., Палладино, Пиа, Фра Анджелико , 2005, Метрополитен-музей, ISBN   1-58839-174-4 , 978-1-58839-174-2
• Лилли, Аманда, « Архитектурное время, заархивировано 8 августа 2020 г. в Wayback Machine », в книге «Создание картины: архитектура в живописи итальянского Возрождения » , опубликовано онлайн в 2014 г., Национальная галерея, Лондон, по состоянию на 27 декабря 2014 г.
• «NGA»: Национальная галерея искусств, страница «Основные моменты» картины , по состоянию на 21 декабря 2014 г.
• «НГА Провенанс»: «Провенанс» , НГА
• «Палаццо Медичи»: Поклонение волхвов , Фра Анжелико и Филиппо Липпи , Медиатека Палаццо Медичи Риккарди, по состоянию на 21 декабря 2014 г.
• Сейл, Дж. Рассел, «Птицы пера: Тондо Медичи «Поклонение» в Вашингтоне» , 2007, The Burlington Magazine , Vol. 149, № 1246, Искусство в Италии (январь 2007 г.), стр. 4–13, JSTOR.
• Шиллер, Гертуд, Иконография христианского искусства, Том. I , 1971 (английский перевод с немецкого), Лунд Хамфрис, Лондон, ISBN   0-85331-270-2
• Стэплфорд, Ричард, редактор, Лоренцо Де Медичи дома: опись Палаццо Медичи в 1492 году , 2013, Penn State Press, ISBN   0-271-05641-X , 978-0-271-05641-8
• Уокер, Джон , Национальная галерея, Вашингтон , Темза и Гудзон, Лондон, 1964.

Дальнейшее чтение

• Беренсон, Бернард, «Постскриптум 1949: Возвращение к повару Тондо», перепечатано в журнале « Бездомные картины эпохи Возрождения », изд. Ханна Киль, 1965 год.
• Беренсон, Бернар, «Фра Анджелико, Фра Филиппо и хронология», Art Bulletin 1932 года , XXXVI (позже переведен на английский язык)
• Босковиц, Миклош и Дэвид Алан Браун и др. Итальянская живопись пятнадцатого века , Систематический каталог Национальной галереи искусств, Вашингтон, округ Колумбия, 2003. Вступление, стр. 21–30.
• Руда, Джеффри. «Национальная галерея Тондо поклонения волхвов и раннего стиля Филиппо Липпи». Исследования по истории искусства, том. 7 (1975), стр. 6–39. Руда — единственный историк искусства, который считает, что Липпи начал эту работу.

Внешние ссылки

• СМИ, связанные с «Поклонением волхвов Тондо» Фра Анджелико Липпи, на Викискладе?