Крест в горах

Крест в горах
Крест в горах
Немецкий: Теченский алтарь
	Рамка Куна по эскизу Фридриха.
Художник	Каспар Давид Фридрих
Год	1808
Середина	Холст, масло
Расположение	Галерея Новые Мастера , Дрезден

Крест в горах , также известный как Теченский алтарь , представляет собой картину маслом немецкого художника Каспара Давида Фридриха, созданную как алтарный образ . Среди первых крупных работ Фридриха картина 1808 года ознаменовала важный разрыв с традициями пейзажной живописи. ^{[ 2 ]} включая христианскую иконографию . В жанров иерархии религиозная (историческая) живопись высшим жанром искусства считалась ; Таким образом, использование Фридрихом пейзажа для передачи духовного послания было спорным, что вызвало споры между сторонниками неоклассических идеалов и нового немецкого романтизма Фридриха и его сверстников. ^{[ 3 ]}

Описание

На полотне изображен золотой вершинный крест с силуэтом распятого Иисуса в профиль на скале на вершине горы, окруженной елями внизу. Крест, обращенный к солнцу, достигает самой высокой точки на картине, но представлен наклонно и издалека. Изобразительное пространство почти двухмерно, и из-за отсутствия каких-либо элементов переднего плана сцена кажется удаленной от зрителя и находящейся на большой высоте. Свет из-за креста затемняет ту часть горы, которую мы видим. Низкое солнце может восходить или садиться; его пять стилизованных лучей направляются вверх, и один из них освещает Христа, напоминая металлическую скульптуру. ^{[ 4 ]} У подножия креста растет плющ. По словам Сигела, дизайн алтаря является «логической кульминацией многих ранних рисунков [Фридриха], на которых был изображен крест в мире природы» (см. Галерею ). ^{[ 5 ]}

Полотно во многом отличается от натуралистического пейзажа. Управление светом нереалистично; историк искусства Линда Сигел предполагает, что солнце — не единственный источник света, что должен также присутствовать мистический источник освещения. Местоположение зрителя неясно, кажется, что он находится на большой высоте, и где бы он ни находился, детали пейзажа не были бы так заметны, как это делает Фридрих. В выставочной книге отмечены формальные новшества пейзажей Фридриха: «нежелание конструировать непрерывное пространство из взаимосвязанных слоев [и] отсутствие объединяющей тональности в использовании цвета». ^{[ 6 ]}

Пейзаж демонстрирует большое внимание к деталям при моделировании природы. Фридрих сделал ряд исследований деревьев и скал, которые могут быть расположены на этой картине. Современный критик Фридриха Рамдор признал влияние Альбрехта Дюрера и других мастеров. ^{[ 7 ]} в точности изображения: «выражена каждая веточка, каждая иголка на елях, каждое пятнышко на скале... внешний силуэт совершенно точен» ^{[ 5 ]}— но это была критика, учитывая удаленность зрителя: «чтобы увидеть в этом отношении гору одновременно с небом, [Фридриху] пришлось бы стоять в нескольких тысячах шагов от нас, на одном уровне с горой и в таким образом, что линия горизонта параллельна горе. С такого расстояния он не смог бы рассмотреть никаких деталей». ^{[ 8 ]}

Позолоченная рама, спроектированная Фридрихом и созданная скульптором Кристианом Готлибом Кюном [ де ] , включает в себя другую христианскую иконографию. В основании Око Божие находится внутри треугольника с пшеницей и виноградной лозой, символами Евхаристии . Готические колонны, поднимающиеся по каркасу, поддерживают пальмовые ветви, из которых выходят пять ангелов со звездой над центральной. ^{[ 1 ]}^{[ 6 ]}^{[ 5 ]} Дизайн, напоминающий о сакральном искусстве гораздо более ранних периодов, укрепил функцию картины как алтаря и дал современным зрителям «аллегорическую директиву для чтения заключенной таким образом сцены картины», хотя любое аллегорическое прочтение было бы спорным, учитывая уникальное сочетание жанров. . ^{[ 1 ]}

Комиссия

Происхождение алтаря Фридриха не просто. На протяжении десятилетий историки искусства принимали рассказ близкого друга Фридриха, Августа Отто Рюле фон Лилиенштерна , пока не появились новые доказательства. По словам Лилиенштерна, алтарь был заказан графиней Терезией фон Тун-Гогенштайн для часовни ее католической семьи в Тетшене , Богемия . Она видела похожую работу Фридриха, выполненную в стиле сепии, и была в восторге от нее. Художник поначалу сопротивлялся принятию заказа, склоняясь к рисованию только тогда, когда его поразила муза, но он согласился, когда нашел дизайн всего алтаря, который, по его мнению, будет гармонировать с обстановкой часовни. Однако исследование 1977 года показало, что Фридрих задумал картину еще до комиссии и намеревался посвятить ее королю Швеции Густаву IV Адольфу (что стало спорным, когда король был свергнут в конце 1808 года). Тун-Хоэнштейны узнали об этих подробностях к августу 1808 года. Мать графини возражала как против цены, так и против формата произведения искусства, заявив, что оно никогда не будет использоваться в семейной часовне или где-либо еще в замке. В конце концов они его купили, но он висел в спальне графини. Фридрих хотел навестить семью, чтобы увидеть свой алтарь. in situ , не зная о своем фактическом местоположении. Его покровители отговаривали его, солгав о своих планах относительно местонахождения картины или ее нынешнего местонахождения. ^{[ 1 ]}^{[ 9 ]} Тем не менее, с 1809 по 1921 год в замке Течен находился алтарь. ^{[ 1 ]}

Желание Фридриха посвятить картину Густаву IV Адольфу Шведскому усложняет не только историю заказа, но и интерпретацию картины. Фридрих был родом из города Грайфсвальда , территории, которая временами находилась под властью Швеции со времени мира в 1648 году, закончившегося вторжением Наполеона в 1806 году. Вестфальского и романтический национализм . Густав IV Адольф подтвердил свое признание Германии, заявив: «Пусть я еще увижу тот день, когда я увижу Германию как свою вторую родину, восстановленную в том положении, на которое ее уважаемая нация и многовековая слава дают ей неоспоримое право». ^{[ 4 ]} Король также был набожным человеком, находящимся под влиянием Моравской церкви , протестантской конфессии, которая стремилась к «радикально внутренней преданности… вера была «не в мыслях и не в голове, но в сердце, свет, озаряемый в сердце»». . ^{[ 1 ]} Картина Фридриха отразила это чувство и содержит то, что можно интерпретировать как один из символов Густава IV — полуночное солнце. По словам Норберта Вольфа, Теченский алтарь был «таким образом, в первую очередь не алтарем, а частью политической пропаганды… [подхватывающей] освободительную идеологию шведской монархии». Кернер и Вольф утверждают, что, когда политическая аллегория больше не была доступна Фридриху, интерпретация картины могла легко перейти от политической к более чисто религиозной, в соответствии с идеалами немецкого романтизма. Фридрих продолжал использовать немецко-националистические темы в своих картинах на протяжении всей своей карьеры.

Выставка и современный прием

На Рождество 1808 года Фридрих, отвечая на интерес друзей к картине, выставил работу в своей мастерской. ^{[ 5 ]} Художник не хотел этого делать, поскольку алтарь был спроектирован с учетом конкретного места - часовни Тетшен. Алтарь никогда не предназначался для подвешивания на стене, а для размещения на столе, как на рисунке Фридриха. Поэтому Фридрих попытался воссоздать в своей мастерской условия часовни: он приглушил освещение и поставил произведение на стол, покрытый черной скатертью. Лилиенштерн, присутствовавший при этом, задокументировал это событие и пришел к выводу: «Вырванная из контекста [часовни] и помещенная в комнату, не приспособленную для такой демонстрации, картина потеряет большую часть предполагаемого эффекта». ^{[ 1 ]}

Хотя она была неоднозначной и в целом принята холодно, тем не менее, это была первая картина Фридриха, получившая широкую огласку. Друзья художника публично защищали работу, а искусствовед Базилиус фон Рамдор , посетивший студийную выставку Фридриха, опубликовал статью, отвергающую использование Фридрихом пейзажа в религиозном контексте. Рамдор спросил, удался ли «Крест в горах» как пейзажная картина; уместна ли аллегория в пейзажной живописи; и было ли «стремление произведения служить алтарем христианского богослужения [было] совместимо с истинной природой искусства и религии». ^{[ 10 ]} Его ответ всегда был отрицательным: «Это настоящая самонадеянность, когда пейзажная живопись хочет пробраться в церковь и пробраться к алтарям». ^{[ 1 ]} Рамдор также одним из первых определил «немецкость» картины и элемент национализма. ^{[ 11 ]} Сигель отмечает, что Рамдор, классик, не понимал философии новых немецких художников-романтиков, которые считали, что «традиционная религиозная иконография не может позволить человеку пережить мистический союз с Богом». ^{[ 5 ]}

Дебаты о картине, получившие название Ramdohrstreit и продолжавшиеся в основном в журнале Zeitung für die Elegante Welt ( «Журнал элегантного мира »), переросли в дискуссию о вызове эстетике Просвещения, брошенном растущим романтизмом. ^{[ 10 ]} Кернер считает, что сторонникам Фридриха не удалось опровергнуть конкретную критику Рамдора, но их целью было также представить новый способ понимания и оценки искусства. Историк искусства заключает: «Подобно тому, как «Крест в горах» представляет собой революцию в пейзажной живописи, его романтическая защита сигнализирует о революции в языке и практике художественной критики». ^{[ 12 ]}

Герхард фон Кюгельген и другие художники ответили Рамдору в защиту Фридриха. Кюгельген возражал против стремления Рамдора придерживаться формализованных эстетических принципов, утверждая, что искусство будущего не может быть ограничено идеалами, выработанными из прошлого: «На протяжении всей истории искусства мы наблюдаем согласие искусства с различными формами, и кто из нас хочет и может способный определить, что оно может не согласовываться с еще не известными формами, оригинальность Фридриха должна быть для нас тем более желанной, поскольку она представляет нам форму пейзажной живописи, ранее менее замеченную, в которой, в самой своей сути. своеобразие, обнаруживается энергичное стремление к истине». ^{[ 13 ]}

Фридрих ответил на критику программой, описывающей его намерения, что стало единственным разом, когда он публично прокомментировал свое искусство. Он написал:

«Иисус Христос, пригвожденный ко Кресту, обращен к заходящему солнцу, здесь образ всеоживляющего Отца. Со Христом умирает мудрость старого мира, того времени, когда Бог Отец странствовал прямо по Земле. Это солнце зашло и мир уже не смог воспринять ушедший свет. Вечернее сияние, сияющее от чистого благородного металла золотого распятого Христа, отражается нежным сиянием на земле. Крест стоит воздвигнутый на скале, непоколебимо, как наша вера в. Иисус Христа. Вокруг Креста стоят вечнозеленые растения, живущие во все времена года, как и вера Человека в Него, распятого». ^{[ 14 ]}

Галерея

Предшественники и исследования

Гебиргсландшафт , 1804/05. Ранняя установка креста в пейзаже.
Паломничество на закате , гр. 1805 г. Более ранняя обстановка.
Вид на долину Эльбы , 1807 год. Более ранняя обстановка.
В картине использован этюд дерева 1807 года. ^{[ 5 ]}
Этот карандаш и сепия (ок. 1805/06) ^{[ 4 ]} был показан на выставке Дрезденской академии 1807 года (Кернер утверждал, что выставленный предмет утерян, ^{[ 1 ]} но Вольф это представляет) ^{[ 4 ]}

Связанные более поздние работы

Настоящий алтарь без рамы.
Утро в Ризенгебирге (1811 г.). Фридрих поместил крест на других картинах, написанных вскоре после Теченского алтаря .
Крест в лесу (1811 г.). Более поздняя установка.
Зимний пейзаж с церковью (1811). Более поздняя установка.

См. также

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я Кернер, 56–61.
^ Спитцер, Герд (2006). От Каспара Давида Фридриха до Герхарда Рихтера: немецкая живопись из Дрездена . Публикации Гетти. п. 34. ISBN 9780892368631 .
^ Кернер, 75 и далее.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Вольф, 23, 27–29.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Сигел, 55–58 лет.
^ Jump up to: ^а ^б Метрополитен-музей (1981). Немецкие мастера девятнадцатого века: картины и рисунки Федеративной Республики Германия . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. п. 14. ISBN 9780870992636
^ Кернер, 71 год.
^ Прагер, Брэд (2002). «Кант в рамках Каспара Давида Фридриха». История искусств . 25 (1): 68–86. дои : 10.1111/1467-8365.00303 .
↑ Вольф пишет, что его «обманывали оправданиями».
^ Jump up to: ^а ^б Кернер, 64–71.
^ Кернер, 72 года.
^ Кернер, 68 лет.
^ Кернер, 69 лет.
^ Митчелл, Тимоти Ф. (1982). «От ведуте к видению: важность популярных образов в развитии романтической пейзажной живописи Фридриха». Художественный вестник . 64 (3): 414–424. дои : 10.2307/3050244 . JSTOR 3050244 .

Источники

Грейв, Йоханнес (2017) [2012]. Каспар Давид Фридрих (2-е изд.). Лондон/Нью-Йорк: Престель. ISBN 978-3-7913-8357-6.
Кернер, Джозеф Лео (2009). Каспар Давид Фридрих и предмет пейзажа (2-е изд.). Лондон: Книги реакции. ISBN 978-1-86189-439-7 .
Сигел, Линда (1978). Каспар Давид Фридрих и эпоха немецкого романтизма . Branden Publishing Co. Бостон: ISBN 0-8283-1659-7 .
Вольф, Норберт (2003). Каспар Давид Фридрих . Одеколон: Сумки. ISBN 3-8228-2293-0 .

Внешние ссылки

Крест в горах (Тетшенский алтарь) в галерее Neue Meister, Дрезден
СМИ, связанные с алтарем Тетшенера , на Викискладе?

[koerner5661-1] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я Кернер, 56–61.

[2] Спитцер, Герд (2006). От Каспара Давида Фридриха до Герхарда Рихтера: немецкая живопись из Дрездена . Публикации Гетти. п. 34. ISBN 9780892368631 .

[3] Кернер, 75 и далее.

[wolf-4] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Вольф, 23, 27–29.

[siegel78-5] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Сигел, 55–58 лет.

[met-6] Jump up to: ^а ^б Метрополитен-музей (1981). Немецкие мастера девятнадцатого века: картины и рисунки Федеративной Республики Германия . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. п. 14. ISBN 9780870992636

[7] Кернер, 71 год.

[8] Прагер, Брэд (2002). «Кант в рамках Каспара Давида Фридриха». История искусств . 25 (1): 68–86. дои : 10.1111/1467-8365.00303 .

[9] Вольф пишет, что его «обманывали оправданиями».

[k64-10] Jump up to: ^а ^б Кернер, 64–71.

[11] Кернер, 72 года.

[12] Кернер, 68 лет.

[13] Кернер, 69 лет.

[14] Митчелл, Тимоти Ф. (1982). «От ведуте к видению: важность популярных образов в развитии романтической пейзажной живописи Фридриха». Художественный вестник . 64 (3): 414–424. дои : 10.2307/3050244 . JSTOR 3050244 .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

v т и Каспар Давид Фридрих
Список работ
Картины	Каирн в снегу (1807) Крест в горах (1808 г.) Монах у моря (1808–1810). Аббатство в Дубвуде (1809–10 гг.) Горный пейзаж с радугой (1809–10). Утро на Ризенгебирге (1810–11). Могилы старых героев (1812 г.) Нойбранденбург (ок. 1816 г.) Двое мужчин у моря (1817) Беседка (1818) Странник над морем тумана (1818) Меловые скалы на Рюгене (1818 г.) Море при лунном свете (1818) Порт Грайфсвальда (1818–1820 гг.) Двое мужчин, созерцающих луну; Мужчина и женщина, созерцающие луну (1820-е гг.) Вечер (1821) Берег реки в тумане (1821) Одинокое дерево (1822) Восход луны у моря (1822) Дерево ворон (1822) Женщина у окна (1822) Могила Хаттена (1823) Ледяное море (1823–24) Вацманн (1824–25) Хижина в снегу (1827) Корабли в гавани, вечер (1828 г.) Храм Юноны в Агридженто (1828–1830 гг.) Большой корпус (1831 г.) Руины аббатства Эльдена в Ризенгебирге (1830–1834 гг.) Горящий Нойбранденбург (1830–1835) Закат (1830–1835) Этапы жизни (1835)
Принты	Женщина с паутиной (1803) Женщина с вороном у бездны (ок. 1803 г.) Мальчик, спящий на могиле (ок. 1803 г.)
Связанный	Каспар Давид Фридрих в своей мастерской (картины 1811/1819 гг.) Границы времени: Каспар Давид Фридрих (фильм, 1986 г.) Магия молчания (биография, 2023 г.)