Шингеки
Сингэки ( 新劇 , буквально «новая драма») — ведущая форма театра в Японии, основанная на современном реализме . Зародившийся в первые годы 20-го века, он стремился быть похожим на современный западный театр, ставя произведения древнегреческих классиков Уильяма Шекспира , Мольера , Генрика Ибсена , Антона Чехова , Теннесси Уильямса и так далее. Присвоив западный реализм, он также вернул женщин на японскую сцену.
История
[ редактировать ]Историческая справка
[ редактировать ]
Происхождение Шингэки связано с различными движениями и театральными труппами. Ученые связывают его возникновение с движением за реформы кабуки , основанием Бунгей Кёкай (Движение литературного искусства) в 1906 году и Дзию Гэкидзе (Свободный театр) в 1909 году. [1]
в Реставрация Мэйдзи 1868 году привела к появлению на японской сцене западной драмы, пения и актерского мастерства, а также к привнесению условностей реализма. [2] В конце 19 — начале 20 веков предпринимались попытки «модернизировать» японский театр. Японские художники экспериментировали с театром кабуки , создавая син-кабуки. [3] а также создал Шинпу , которая попыталась соединить воедино современные технологии и стили игры, чтобы создать что-то новое. Однако, в отличие от Сингэки, синпа и син-кабуки так и не превратились в основной современный театр. [1] Кабуки , син-кабуки и синпа были единственными видами театра, существовавшими до рождения Сингэки. [3]
Театр Сингэки развился в начале 20-го века в ответ на кажущуюся «иррациональность» этих ранних форм театра западного стиля, которые были популяризированы в конце 19-го века, а также на «домодернистские» или «феодальные» формы традиционного японского театра. такие театры, как кабуки и но . [4] Таким образом, компании Шингэки стремились представить театральные постановки западного стиля в современных театрах западного стиля с менее стилизованными и более «реалистичными» ситуациями, диалогами, костюмами и декорациями. [4]
Исторические личности
[ редактировать ]Цубоучи Сёё и Осанай Каору
[ редактировать ]
Ученые связывают развитие Сингэки с двумя историческими фигурами. Первый — Цубоучи Сёё . Цубоучи основал Бунгей Кёкай упомянутый выше в Университете Васэда. Он написал и поставил многие ранние пьесы Сингэки, перевел все произведения Шекспира на японский язык и преподавал театр и литературу в качестве профессора Васэда. Большинство признают его основателем театральных исследований в Японии. [5] По мнению историков, он исследовал и другие средства, помимо театра. Он хотел модернизировать литературу в целом, однако сосредоточил свое внимание на романе и драме. Цубоучи считал, что кабуки следует не заменять, а реформировать. Он изучал западные произведения как средство реформирования японской драмы и литературы. Его пьесы включают «Кири-но хитотха» («Лист Павловнии») и «Эн-но гёдзя» («Отшельник»), на которые сильно повлияли драматурги западного стиля, и в которых речь шла о психологическом понимании, которое не вписывалось в форму театра кабуки . Он продюсировал и ставил пьесы, которые считались знаковыми в новом театре, однако Бунгей Кёкай был распущен в 1913 году из-за драмы между участниками. [5]
Осанай Каору — вторая крупная фигура в движении Шингэки, сыгравшая ключевую роль во вдохновении других художников и драматургов. Он вместе с Хидзикатой Ёси основал в 1924 году Маленький театр Цукидзи , где попытался объединить аспекты западного театра с кабуки . Он отправился на Запад, чтобы изучить их театр, прежде чем вернуться в Японию и создавать произведения, вдохновленные Западом. Хотя он не испытывал открытой неприязни к кабуки и традиционному японскому театру, его волновала работа, которую они производили, потому что она сопротивлялась переменам. [3] Осанаи объявил, что не будет выпускать никаких японских произведений в течение двух лет, разочарованный отсутствием качества, о котором говорилось ранее, и что на сцене будут ставиться только переводы западных произведений. [3] [6] Труппа поставила множество западных пьес, в том числе; Чехова «Дядя Ваня и Вишневый сад» Ибсена , «Призраки и враг народа» Шекспира , «Юлий Цезарь» и др. [3] Ученые считают, его постановка «Джона Габриэля Боркмана » Ибсена с актером кабуки Итикавой Санданджи II что источником Сингэки стала . Однако, когда Осанаи умер в 1928 году, труппа распалась.
Довоенный
[ редактировать ]Между 1928 и 1932 годами Сингэки стал более политическим, чем раньше. Различные левые интеллектуалы пытались вести свою политическую борьбу за социализм, объединяясь вокруг театральных трупп Шингеки. Драматурги, такие как Кубо Сакаэ , Мураяма Томоёски и Миёси Дзюро , были ключевыми фигурами в политическом театре Сингэки. [5] В отличие от Осанаи, эти компании сосредоточились на японских сценариях, создавая пространство для японских пьес, которое раньше было недоступно. Правительство узнало о левых пьесах и начало арестовывать артистов и притеснять левые компании. [5]
После Второй мировой войны
[ редактировать ]Во время войны почти все труппы Сингэки были расформированы властями, за исключением Бунгакуза . Поэтому после войны желание вернуть Сингэки стало очевидным. После войны Америка оккупировала Японию , пытаясь реконструировать ее культуру до более западной. [7] Верховный главнокомандующий союзных держав (или SCAP) и артисты театра Шингэки имеют долгую историю взаимодействия во время оккупированной Японии, которая часто приводила к путанице и культурным недопониманиям. [7] SCAP рассматривал Сингэки как замену театру Кабуки . Они также считали, что западная драма создается в Японии как способ продвижения западных мыслей и идеалов. [7] Они пытались продвигать Сингэки как средство пропаганды и реформирования японского театра, чтобы сделать его более западным. Однако они не смогли увидеть, что «Сингэки» был чем-то большим, чем просто бледной имитацией западного театра. [6]
После войны популярность Сингэки постепенно снова обрела популярность, но поначалу это была борьба. В декабре 1945 года артисты-ветераны Шингэки объединились и поставили Чехова для публики «Вишневый сад» , который был хорошо принят. [5] Но расформирование рот Шингэки во время войны практически затухло движение, которое, по сути, пришлось начинать заново, практически с нуля. [8]
В первые послевоенные годы многие исполнители «Сингэки» отреагировали на репрессии во время войны, приняв сторону левых взглядов, а некоторые члены даже вступили в Коммунистическую партию Японии (КПЯ). JCP помогла поддержать возрождение движения Шингеки в начале послевоенного периода, организовав «советы рабочих театров» ( кинроша энгеки кёгикай , сокращенно роэн ). Эти советы были созданы по образцу довоенного немецкого движения Volksbühne («Народный театр») и сыграли решающую роль, помогая шингеки выжить в трудные годы в начале послевоенного периода, скупая пачки билетов и мобилизуя членов связанных с JCP профсоюзов для участия в них. Производство Шингэки. [8]
В течение 1940-х и 1950-х годов движение Сингэки постепенно восстанавливало свою силу. Например, когда «Гекидан Мингей» в начале послевоенного времени была основана , в ней было всего двенадцать членов: одиннадцать актеров и один режиссер. Однако к 1960 году труппа разрослась до 119 человек: пятьдесят один актер, тринадцать режиссеров и помощников режиссера, шестнадцать административных сотрудников и тридцать девять учеников. [8] Однако вплоть до 1960-х годов компании Шингэки продолжали зависеть от руена в плане скупки блоков билетов и заполнения мест. Это означало, что их постановки имели тенденцию быть более консервативно-левыми и социалистическими реалистами , чтобы апеллировать к чувствам левых профсоюзных активистов в Руане и их сторонников из JCP. [8]
Со временем послевоенное движение Шингеки выросло до сотен независимых трупп. Среди наиболее известных (и самых долгоживущих): Бунгакуза (Литературный театр), Хайюза (Театр актеров), Гекидан Мингей (Народный художественный театр), Сэйненза (Театр молодежи) и Сики (Времена года). [9] Важными драматургами в это время были Абэ Кобо , Яширо Сейити , Яги Сюитиро и Акимото Мацуя . [9]
Протесты Анпо 1960 года и появление Ангуры.
[ редактировать ]В 1960 году практически все сообщество Сингэки было мобилизовано для участия в борьбе Анпо против пересмотра американо-японского договора о безопасности (известного по-японски как «Анпо») под эгидой головной организации под названием Ассоциация рабочих Сингэки (新劇).人会議 Сингекидзин Кайги ). [10] Однако многие молодые члены трупп, склонные симпатизировать студенческим радикалам в студенческой федерации Зенгакурена , [10] были крайне разочарованы тем, что Ассоциация Сингэки навязала строгое соблюдение пассивной и неэффективной политики протеста Коммунистической партии Японии, даже после того, как правые контрпротестующие жестоко напали на членов Сингэки во время марша протеста в Национальном парламенте 15 июня 1960 года. в результате чего 80 участников получили ранения. [11] [10] Хотя недовольство росло на протяжении 1950-х годов, радикализирующий опыт протестов Анпо помог убедить многих молодых членов Шингеки отделиться и основать свои собственные театральные труппы, где они могли экспериментировать с гораздо более радикальными формами авангардного театра. [12] Так зародилось театральное движение « Ангура » в Японии, также известное как «Маленький театр» (小劇場, сёгекидзё ), которое отвергло брехтианский модернизм и формалистический реализм Сингэки, чтобы поставить анархическое «подполье». постановки в палатках, на углах улиц и в небольших помещениях, исследовавшие темы примитивизма, сексуальности и воплощенной телесности. [4]
1960-е годы по настоящее время
[ редактировать ]Несмотря на уход некоторых молодых членов, чтобы основать движение Ангура, Шингеки не исчез и не пришел в какой-либо драматический упадок. Фактически, благодаря росту заработной платы из-за высоких темпов экономического роста в период японского « экономического чуда » в 1960-х годах многие труппы Сингэки процветали и стали гораздо менее зависеть от роэна в плане увеличения продаж билетов. [13] Сегодня многие крупные театральные труппы Шингеки продолжают существовать, хотя само название «шингеки» было исключено из их самоописаний. [13]
Влияние на кино
[ редактировать ]Сингэки оказал большое влияние на кино, сначала во время движения за чистое кино 1910-х годов, когда интеллектуальные реформаторы попытались модернизировать японское кино. Режиссеры сингэки, такие как Эйдзо Танака, продюсировали некоторые из первых реформистских фильмов в Никкацу, такие как Икеру сикабанэ (1917), а актеры сингэки, такие как Минору Мурата и Иёкити Кондо, сотрудничали с Норимаса Каэрияма, чтобы создать новаторские фильмы, такие как «Сияние жизни» (Сэй-но кагаяки, 1918). . [14] Сам Каору Осанаи был назначен руководителем Сётику школы обучения и в 1921 году продюсировал «Души в дороге », работу, которую назвали «первым знаковым фильмом в истории Японии». [15] В последующие десятилетия сингеки предоставили кинематографу как тренировочную площадку для новых актеров, так и квалифицированных исполнителей, обученных реалистичному актерскому мастерству.
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Перейти обратно: а б Йортнер, Дэвид и др., редакторы. Современный японский театр и перформанс . Лексингтонские книги, 2006.
- ^ Мартин, Кэрол. «Японский театр: 1960-е годы – настоящее время». ДТР , том. 44, нет. 1, 2000, стр. 83–84. ДЖСТОР.
- ^ Перейти обратно: а б с д и Гудман, Дэвид (весна 1971 г.). «Новый японский театр». Обзор драмы . 15 (2): 154–168. дои : 10.2307/1144634 . JSTOR 1144634 .
- ^ Перейти обратно: а б с Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 202. ИСБН 9780674988484 .
- ^ Перейти обратно: а б с д и Ортолани, Бенито. Японский театр: от шаманского ритуала к современному плюрализму , исправленное издание, Нью-Джерси, Принстон, UP, 1990.
- ^ Перейти обратно: а б Соргенфрай, Кэрол Фишер. «Невероятный фейк: фольклор и поиск национальной идентичности в « Сумерчном журавле» Киношиты Дзюндзи ». Восстание из пламени: возрождение театра в оккупированной Японии, 1945–1952 гг . под редакцией Сэмюэля Л. Лейтера, Lexington Books, 2009, стр. 317–33.
- ^ Перейти обратно: а б с Йортнер, Дэвид. «Проблемный ребенок» SCAP: американская эстетика, этап Шингеки и оккупация Японии». Восстание из пламени: возрождение театра в оккупированной Японии , 1945–1952 гг. под редакцией Сэмюэля Л. Лейтера, Lexington Books, 2009, стр. 259–77.
- ^ Перейти обратно: а б с д Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 203. ИСБН 9780674988484 .
- ^ Перейти обратно: а б Хиронори, Терасаки и Гото Юкихиро. «Тенденции в японском театральном мире». Азиатский театральный журнал , вып. 1, нет. 1, 1984, стр. 104–08. ДЖСТОР. www.jstor.org/stable/1124369. По состоянию на 22 октября 2018 г.
- ^ Перейти обратно: а б с Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 205. ИСБН 9780674988484 .
- ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 30–31. ISBN 9780674988484 .
- ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 204–205. ISBN 9780674988484 .
- ^ Перейти обратно: а б Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 209. ИСБН 9780674988484 .
- ^ Героу, Аарон (2010). Видения японской современности: взаимосвязи кино, нации и зрителя, 1895–1925 гг . Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0520254565 .
- ^ Марк Казинс (4 октября 2006 г.). История фильма . Да Капо Пресс. п. 56. ИСБН 978-1-56025-933-6 . Проверено 21 марта 2015 г.
| Базы данных органов управления : Национальные |
|---|
