Жан Дельвиль

Жан Дельвиль
Жан Дельвиль в своей мастерской перед «Орфеей в окружении» , ок. 1896 г.
Рожденный	Жан Либер ( 1867-01-19 ) 19 января 1867 г. Лувен , Бельгия
Умер	19 января 1953 г. (1953-01-19) (86 лет) Брюссель , Бельгия
Национальность	бельгийский
Образование	Школа изящных искусств, Брюссель
Известный	Живопись, поэзия, эссеист, преподаватель.
Заметная работа	Тристан и Изольда (1887) Страстный цикл (1890; уничтожен) Символизация плоти и духа (1890) Идол извращенности (1891) Мистериоза. Портрет мадам Стюарт Меррилл (1892) Смерть Орфея (1893) Ангел великолепия (1894) Сокровища Сатаны (1895) Школа Платона (1898) Человек-Бог (1903) Прометей (1907) Справедливость на протяжении веков (1911–1914; разрушена) Силы (1924) Последние идолы (1931) Колесо мира (1940)
Стиль	Классический идеалист
Движение	Идеалистическое искусство (Символическое искусство)
Супруг (а)	Мари Дельвиль (урожденная Лессен; замужем: 29 октября 1893 г.)
Награды	Римская премия (1895 г.) Серебряная медаль: Любовь душ ; Всемирная выставка, Париж (1900 г.) Золотая медаль: Школа Платона ; Универсальная выставка, Милан (1906 г.)
Избранный	Член жюри: Приз Бельгии в Риме (1904). Первый учитель : Академия изящных искусств, Брюссель (1907). Генеральный секретарь: Бельгийская секция Теософского общества (1911–14). Член: Королевская комиссия памятников Бельгии (1919 г.) Награжден: кавалер ордена Леопольда (1921 г.). Член: Королевская академия наук, литературы и изящных искусств Бельгии (1924). Президент: Национальная федерация художников, живописцев и скульпторов Бельгии (1926).
Мемориал(ы)	Бюст под открытым небом на постаменте: авеню Сент-Боннье, Брюссель

Жан Дельвиль , урожденный Жан Либер (19 января 1867 — 19 января 1953), был бельгийским художником -символистом , писателем, поэтом, полемистом , учителем и теософом . Дельвиль был ведущим представителем бельгийского идеалистического движения в искусстве 1890-х годов. Всю свою жизнь он придерживался убеждения, что искусство должно быть выражением высшей духовной истины и что оно должно быть основано на принципе Идеала, или духовной Красоты. За свою активную карьеру с 1887 года до конца Второй мировой войны он написал большое количество картин (многие из которых сейчас утеряны или уничтожены), выражая свою идеалистическую эстетику. Дельвиль прошел обучение в Академии изящных искусств в Брюсселе и оказался очень способным студентом, выиграв большинство престижных конкурсов Академии, будучи еще молодым студентом. Позже он выиграл Бельгийскую Римскую премию , которая позволила ему поехать в Рим и Флоренцию и из первых рук изучить работы художников эпохи Возрождения . Во время своего пребывания в Италии он создал свой знаменитый шедевр. L'Ecole de Platon (1898), которая представляет собой визуальное резюме его идеалистической эстетики, которую он пропагандировал в 1890-х годах в своих произведениях, поэзии и выставочных обществах, особенно в Salons d'Art Idéaliste .

Характерно, что картины Дельвилля основаны на идеях и выражают философские идеалы, заимствованные из современных герметических и эзотерических традиций. В начале его карьеры на его эзотерическую перспективу в основном повлияли работы Элифаса Леви , Эдуарда Шюре , Жозефина Пеладана и Сент-Ива д'Альвейдра , а позже — теософские сочинения Елены Блаватской и Анни Безант . Основная тема его картин, особенно в начале его карьеры, связана с посвящением и преображением внутренней жизни души в направлении более высокой духовной цели. В частности, они посвящены темам, символизирующим идеальную любовь, смерть и преображение, а также изображениям Посвященных («несущих свет») и взаимосвязи между материальным и метафизическим измерениями. Его картины и законченные рисунки являются выражением высокочувствительного визионерского воображения, выраженного через точно наблюдаемые формы, нарисованные с натуры. Он также обладал блестящим даром цвета и композиции и преуспел в изображении анатомии человека. Многие из его главных картин, таких как его «Тресоры де Сатан» (1895 г.), «Человек-Дье» (1903 г.) и «Странствующие люди» (1942 г.) представляют собой десятки фигур, переплетенных в сложные композиции и нарисованных с очень детальной анатомической точностью. Он был удивительно опытным рисовальщиком и художником, способным создавать весьма выразительные произведения большого масштаба, многие из которых можно увидеть в общественных зданиях Брюсселя , в том числе во Дворце правосудия .

Художественный стиль Дельвилля находится под сильным влиянием классической традиции. Он на протяжении всей жизни был защитником ценности классического образования, преподаваемого в академиях. Он считал, что дисциплина, приобретенная в результате этого обучения, не является самоцелью, а скорее ценным средством приобретения прочной техники рисунка и живописи, позволяющей художникам свободно развивать свой личный художественный стиль, не подавляя при этом свою индивидуальную творческую личность. Дельвиль был уважаемым преподавателем академического искусства. С 1900 по 1906 год он работал в Школе искусств Глазго , а затем до 1937 года работал профессором рисования в Академии изящных искусств в Брюсселе.

Он также был плодовитым и талантливым писателем. За свою жизнь он опубликовал очень большое количество журнальных статей, а также четыре тома стихов, в том числе « Le Frisson du Sphinx» (1897) и «Les Splendeurs Méconnues» (1922). Он является автором более дюжины книг и брошюр, посвященных искусству и эзотерическим темам. Наиболее важные из его опубликованных книг включают его эзотерические работы «Диалог между нами » (1895) и «Возрождение Христа» (1913), а также его основополагающую работу об идеалистическом искусстве «Миссия искусства» (1900). Он также создал и редактировал несколько современных журналов и газет в 1890-х годах, продвигая свою идеалистическую эстетику, включая L'Art Idéaliste и La Lumière .

Дельвиль был энергичным предпринимателем в области искусства, создав несколько влиятельных художественных выставочных обществ, в том числе Pour l'Art и Salons de l'Art Idéaliste в 1890-х годах, а затем Société de l'Art Monumental в 1920-х годах, которое отвечало за украшение общественные здания, включая мозаику в полуцикле Пятидесятилетия в Брюсселе. Он также основал очень успешную компанию Coopérative Artistique , которая в то время предоставляла художникам доступные художественные материалы.

Ранние годы и обучение

Дельвиль родился 19 января 1867 года в 2 часа ночи на улице Доминиканов в Лувене . Он родился незаконнорожденным в семье рабочего. Его матерью была Барб Либерт (1833–1905), дочь рабочего канала зарабатывала на жизнь журналисткой . , которая, будучи взрослой, Дельвиль никогда не знал своего отца Иоахима Тибо, который преподавал латынь и греческий язык в местном колледже и происходил из буржуазной семьи. Он носил имя своей матери, пока она не вышла замуж за функционера, работавшего в Лувене, Виктора Дельвиля (1840–1918). Виктор усыновил Жана, который до этого был известен как Жан Либер. Семья переехала в Брюссель в 1870 году и поселилась на бульваре Ватерлоо недалеко от Порт-де-Халь . Семья Дельвиллей позже переехала в Сен-Жиль, где Дельвиль начал свое обучение в Ecole Communale на улице дю Фор.

Делвилл рано проявил интерес к рисованию, хотя его первоначальные карьерные амбиции заключались в том, чтобы стать врачом. его познакомил С художником Стьвенаром его приемный дедушка Франсуа Дельвиль, когда он был еще маленьким мальчиком. Дельвиль вспоминает, что это был «первый художник, которого я когда-либо видел, и для меня, ребенка, еще не осознавшего своего призвания, это был очаровательный опыт».

В возрасте двенадцати лет Дельвиль поступил в знаменитую Атене Рояль в Брюсселе. Примерно в это же время у него развился интерес к искусству, и в 1879 году он получил от отца разрешение записаться на вечерние курсы рисования в изящных искусств на улице дю Миди . Академии ) и в 1882 году занятия по рисованию après le torse etfigure (после туловища и лица). Вскоре после этого он бросил учебу в Атене и поступил на очное обучение в Академию. В 1883 году он поступил на Cours de peinture d'après natural (класс живописи с натуры) под руководством знаменитого педагога Жана-Франсуа Портаэля (1818–1895). Портаэлс возражал против молодости Делвилля, но он преуспел на вступительных экзаменах и был безоговорочно допущен к изучению живописи у Портаэлса и Джозефа Сталларта . Делвиль обладал не по годам развитым талантом и в 17 лет выиграл множество главных премий Академии, включая «рисование с натуры», «живопись с натуры», «историческую композицию» (с высоким отличием), «рисование с античного рисунка» и «рисование с натуры». фигурная живопись ».

Художественная карьера 1887–1900 гг.

Подъем, 1887–1891 гг.

Дельвиль впервые выставлялся в публичном контексте в умеренном выставочном обществе l'Essor с 1887 по 1891 год. Его ранние работы в основном представляли собой изображения рабочего класса и крестьянской жизни, выполненные в современном реалистическом стиле под влиянием Константа Менье . Ранние работы Дельвиля, выставленные в 1887 году, получили в основном положительные отзывы в современной прессе, особенно в L'Art Moderne и Journal de Bruxelles , даже несмотря на то, что они считались эклектичными и производными от работ старых признанных художников. В их число входили произведения, вдохновленные поэзией Бодлера, в том числе его «Фронтиспис» и «L'épave» (ныне утерянные), а также его главное произведение «Земля» , подробный рисунок которого сохранился до сих пор.

В следующем году его работы были отмечены как одни из самых выдающихся из экспонентов 1888 года на выставке L'Essor . В этом году он выставил весьма спорный этюд к картине «Мера» , изображающей роженицу. Современная рецензия описала это следующим образом: «На огромной кровати с фиолетовыми простынями... растрепанная стоящая женщина демонстрирует свою наготу, корчась в спазматических движениях, сгибаясь от родовых страданий. Лицо ее перекошено, скрежетание зубов чередуется с проклятием, сжатые руки приподнимают покрывало на животе в бессознательном рефлексе скромности... отвратительное видение....! и бедные женщины! Этот предмет, редко изображаемый в искусстве, считался шокирующим и противоречащим буржуазным вкусам. Однако это свидетельствует о том, что один из аспектов искусства Делвилля заключается в изображении ярких и провокационных идей.

В 1880-е годы творчество Дельвилля тяготело к соцреализму . Сюда входили изображения рабочих и крестьян ( Суар и Пейсан , 1888); о нищих и нищете ( Asile de nuit , 1885); голода ( «Аффаме» , 1887) и, в конечном итоге, смерти ( «Ле Дернье Соммель» , 1888). Здесь он сосредоточился на темах бедности, отчаяния и безнадежности. На недатированном рисунке под названием « Le las d'Aller» Дельвиль изображает упавшую фигуру, свернувшуюся на боку среди бесплодного ландшафта, спящую или, возможно, даже мертвую. Однако в период 1888–1889 годов его художественные интересы начали развиваться в более нереалистическом направлении и стали двигаться в сторону идеализма, который с тех пор доминировал в его творчестве. Впервые это было указано в его композиции «Фрагмент д'юны»: «Цикл страсти» (ныне утерянный), выставленный в L'Essor в 1889 году. Последняя работа «Le Cycle Passionnel» (9 × 6 метров) была выставлена ​​​​в L'Essor в следующем году. Данте (1890) и был вдохновлен «Божественной комедией» . На нем изображена огромная композиция переплетенных фигур, плывущих по нижним областям ада. Тема касается влюбленных, поддавшихся своим эротическим страстям. Одной из главных тем посвящения является контроль над своими низшими страстями для достижения духовной трансцендентности. Картина этой работы представляет эту идею в метафорической форме. Это раннее крупное произведение Дельвиля, к сожалению, уничтоженное во время зажигательной атаки на Лувен в 1914 году. Несмотря на свою важность, оно не было встречено с большим энтузиазмом в современной прессе.

Еще одна работа, отражающая растущий интерес Делвилля к нереалистическим идеям в 1880-х годах, - это его более известный « Тристан и Изольт» (Королевские музеи изящных искусств, Брюссель, 1887). Работа вдохновлена ​​одноименной оперой Вагнера и посвящена отношениям между любовью и смертью, а также идее трансцендентности, которая может быть достигнута посредством обоих. Это ранняя работа, раскрывающая темы, тесно связанные с традицией инициации, которая подробно обсуждается в недавней книге Брендана Коула о Делвилле.

Еще одна важная работа, посвященная нереалистическим, или идеалистическим, темам, была выставлена ​​Дельвилем на последней выставке L'Essor в 1891 году под названием «Символизация стула и духа» (оригинал утерян, но подробное исследование недавно было проведено). выставлен на аукцион). На нем изображена обнаженная женская фигура, утаскивающая под воду обнаженного мужчину. Яркий свет появляется над фигурой самца, а темная подводная растительность окружает основание самки. Тема посвящения здесь очевидна в изображении конфликта между духом (светом) и материей (темной растительностью). Самец стремится к свету, но его тянет на дно темной массы воды. Работа устанавливает существенную двойственность между сознанием/бессознательным, светом/тьмой, а также духовностью и материализмом. В произведениях Дельвилля он подчеркивает эту двойственность и ее примирение, тему, которая пронизывает большую часть символистского искусства и произведений, а также была заметна среди художников-романтиков, особенно в произведениях Гете. Эта тема доминирует в творчестве Делвилля. Он написал это:

«У мужчин есть две совершенно разные тенденции. Одно из этих двух направлений – физическое, которое должно, конечно, обеспечивать его сохранение физическими средствами, имеющими задачу поддержания осязаемой жизни, поддержания тела. Другая тенденция, которая не только нематериальна, но и неопределима, — это то, что возникает как постоянное стремление за пределы материального, для которого этого мира недостаточно: именно это «нечто другое» преодолевает все расстояния или, скорее, непознаваемо. Это тот самый порог оккультного мира, перед которым вся наука, охваченная неустойчивостью, падает ниц в непреодолимом предчувствии потустороннего мира!»

Для искусства 1892–1895 гг.

Растущий интерес Делвилля к идеалистическому искусству побудил его побудить преемника L'Essor основать новое выставочное общество под названием Pour L'Art . Многие молодые артисты L'Essor последовали за ним, что привело к распаду этой группы. Pour L'Art стал одним из известных авангардных выставочных обществ Брюсселя того времени. Ведущим авангардным выставочным форумом того времени был Les XX . После Les XX Pour L'Art также пригласила художников со всего мира, некоторые из которых стали хорошо известны в кругах символистов, в том числе Карлос Швабе , Александр Сеон , Шарль Филигер и Ян Веркаде . Их первая выставка состоялась в ноябре 1892 года, и представленные работы были выполнены в стиле импрессионистов или символистов. Дельвиль разработала плакат для первой выставки, изображающий сфинкса с длинной шеей – ключевого символа того периода – держащего в руках пылающую чашу. Главной работой Делвилля того года была его «Идол извращенцев» , которую можно считать одним из главных образов того периода. Новая группа в то время получила в основном положительные отзывы в прессе. Группа была тесно связана с Жозефина Пеладана Salons de la Rose + Croix в Париже, и в то время Пеладана часто приглашали читать лекции в Брюсселе члены группы Pour L'Art .

Вторая выставка группы Pour L'Art состоялась в январе 1894 года. Примечательно, что в общество входило также прикладное, или декоративное искусство, получившее в то время широкую популярность и являющееся особенностью модерна. Рядом с картинами были выставлены гобелены, переплеты книг и изделия из кованого железа. Влияние Дельвиля и Пеладана проявилось в преобладании идеалистических произведений искусства под влиянием флорентийского искусства конца пятнадцатого века, творчества Гюстава Моро , Пюви де Шаванна и тенденции к крупномасштабным фигурным композициям. Шоу было с энтузиазмом встречено прессой.

Основными работами Делвилля, выставленными в том году, были его знаменитая «Смерть Орфеи» (1893, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель) и его «Мистериоза» , или «Портрет миссис Стюарт, мадам Стюарт Меррилл» (1892, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель). Его работа была восторженно оценена в прессе. Ведущий критик Эрнест Верлан писал:

Одним из главных членов группы Pour L'Art , ввиду его таланта и поразительной плодовитости, является Жан Дельвиль, который также является писателем и поэтом; с мощным воображением, похоронным и мучительным. Эти эпитеты в равной степени подходят к его большой картине «La Proie» , малиновому изображению апокалиптического убийства, похожей на его обширную композицию прошлого года « Vers l'inconnu » и несколько предыдущих. … То здесь, то там, например, в «Человеке глефы» , « Профанском шепоте » и «Мистериозе » он доводит интенсивность выражения до крайности. В других местах, например, в «Сатане» , он довольно причудливо объединяет эзотерические атрибуты в фигуре, заимствованной у да Винчи. Но мы можем только выразить похвалу перед Орфеей , мертвой головой, плавающей между древками большой лиры; перед Элегией длинное и гибкое женское тело, появляющееся под бьющими и ниспадающими водами фонтана; перед Ау Лойном и Матернитасом две фигуры, задумчиво оперевшиеся на локти, из которых первая из двух отличается большим благородством. Эти работы монохромны или почти монохромны. Выражение их точное, тонкое, тонкое, изысканное, не слишком явное и тем более красноречивое.

Последняя выставка Pour L'Art состоялась в январе 1895 года. Дельвиль также в последний раз участвовал в Salons de la Rose + Croix Пеладана . В этом году он начал готовиться к созданию своего собственного исключительно идеалистического выставочного общества Salons d'Art Idéaliste , которое открылось в следующем году. К этому времени салоны Pour L'Art уже были хорошо известны, успешны и с энтузиазмом поддерживались современной прессой. Делвилля «L'Ange des Splendeurs» (1894, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель) была главной работой Делвилля на этой выставке. Хотя она и не получила широкой похвалы, по словам Брендана Коула, она считается одной из его первых картин, выдающихся Дельвилля в творчестве .

Дельвиля и Пеладана Салоны Розы + Круа 1892–1895 гг.

Жозефина Пеладана Дельвиль выставлялся в Салонах Розы и Креста в течение первых четырех лет их существования (1892–1895), что совпадало с его собственными Pour l'Art салонами . В это время Дельвиль был тесно связан с Пеладаном и его идеалами. Дельвиль, вероятно, встретил Пеладана в Париже, когда он сопровождал одну из передвижных выставок L'Essor примерно в 1888 году.

Делвиль разделил концепцию Пеладана о создании форума, демонстрирующего искусство исключительно идеалистического толка. Дельвиль стремился привлечь внимание общественности к идеалистическому искусству в Бельгии через салоны Pour l'Art , а точнее через Salons d'Art Idéalist , которые он основал в 1895 году и открыл для публики в 1896 году. К 1896 году Дельвиль начал отказываться от формального искусства. связи с Пеладаном, которые расчистили путь для его движения к теософии позднее в том же десятилетии. Дельвиль описывает свое общение с Пеладаном в своей автобиографии: «... моя личность как художника-идеалиста проявлялась все больше и больше. Я познакомился с Пеладаном, заинтересовался эзотерическим движением и начал участвовать в нем в Париже и Брюсселе. Я выставлялся в Салоне розенкрейцеров, где допускалось только идеалистическое искусство. Пеладан выставил там несколько моих работ, в частности «Смерть Орфея» , которую он разместил в центре выставки, вместе с «Стулом и духом» и некоторыми рисунками. Под его влиянием я переехал жить в Париж, где остановился на набережной Бурбон среди друзей-розенкрейцеров, учеников Пеладана. Я пробыл там несколько месяцев, занимаясь не только организацией пеладанесских салонов, но и росписью декораций. Babylone , который имел общий успех».

В 1892 году Делвиль выставил свою «Символизацию плоти и духа» (которая была воспроизведена в каталоге к первой выставке), а также своего «Идола извращенности» . В 1893 году он выставил восемь работ, в том числе Империю» , «Элегию» , «Символизацию плоти и духа» , « « Профанный шепот» , «Мистериозу» , «Vers l'Inconnu » и «Человека с мечом» . В 1894 году он выставил семь работ, в том числе «Смерть Орфея» , «Конец правления» , «Жест души» , «Сатана» , «Матернитас» , «Женский этюд» и «Спокойствие» . В 1895 году Дельвиль выставил четыре работы, в том числе свой портрет Пеладана: «Портрет Великого магистра Розы и Креста в хоре» и «L'Ange des Splendors» . Многие из этих работ будут выставлены в Брюсселе, а также на выставках Pour l'Art в Делвилле .

Римская премия и пребывание в Италии, 1895 г.

Школа Платона , Жан Дельвиль, 1898 г.

В начале своей карьеры Делвиль жил бедным художником в Сен-Жиле в Брюсселе. К середине 1890-х годов он был женат, и у него была растущая семья, которую он изо всех сил пытался содержать как художник. По совету своего близкого друга, скульптора Виктора Руссо, он решил принять участие в престижной Римской премии , которая сопровождалась очень щедрой стипендией, которая также покрывала расходы на длительное пребывание в Италии. Делвиль выиграл конкурс 1895 года, но его работа вызвала споры среди его сверстников, учитывая «установленный» характер Приза, который противоречил идеалам авангарда того времени. Дельвиль к тому времени уже был довольно авторитетной фигурой в авангардных кругах, и его сотрудничество с Римской премией казалось предательством их дела. Однако Римская премия также означала, что Дельвиль мог провести значительное количество времени в Италии, изучая классическое искусство эпохи Возрождения, которым он так восхищался.

Правила соревнований были строгими. Конкурсанты были изолированы в небольших студиях Академии изящных искусств в Антверпене, которая проводила конкурс, и должны были создать готовый рисунок своей композиции, прежде чем приступить к работе над финальной картиной. Для завершения работы участникам был установлен строгий срок. Конкурс открылся в июне 1895 года, а победитель был объявлен в октябре. Темой конкурса в том году было «Христос прославленный среди детей» . Дельвиль записал свой опыт в своей автобиографии:

Правила были требовательными… В то время шесть отобранных участников финального экзамена должны были рисовать свои работы в уединенном домике, оставив оригинальный предварительный рисунок в коридоре Антверпенской академии. В домик категорически запрещалось приносить какие-либо рисунки, туда допускались только живые модели. Во время работы над картиной участникам приходилось переодеваться каждый раз при входе в домик после посещения специально назначенного руководителя. Эти процедурные требования были моральной гарантией этого большого конкурса, в котором приняли участие эти художники страны…. Как только они были выбраны, они вошли в ложу, чтобы в течение трех дней изготовить эскиз необходимой картины, и им было дано восемьдесят дней на его завершение, не принимая ни от кого посетителей или советов - чтобы обеспечить что конкурсанты были уникальными и личными авторами работ, чтобы жюри, состоящее из самых известных художников страны, могло вынести окончательное решение.

Ожидалось, что во время своего пребывания Делвиль напишет оригинальные произведения, отражающие его исследования классического искусства, а также сделает копии старых мастеров. Ожидалось также, что он будет регулярно отправлять в Академию Антверпена отчеты о своей работе там. Этот опыт оказался поворотным моментом в его карьере и сосредоточил его идеал на синтезе классической тенденции в искусстве с его интересом к эзотерической философии, которая тогда была определяющим атрибутом его идеалистической эстетической формы. Во время своего пребывания в Риме Дельвиль создал несколько замечательных картин, которые отражают драматическую эволюцию его искусства в направлении более утонченного выражения этой идеалистической эстетики. В их число входила его выдающаяся «Орфея в окружении» (1896 г.), ключевая посвятительная работа, а также его величайший шедевр того периода, «Школа Платона» (1898 г.), которую он выставил в Салоне идеалистического искусства 1898 г. , вызвав всеобщее признание. . В 1895 году Дельвиль опубликовал свою первую книгу по эзотерической философии « Диалог между нами» .

Идеалистические художественные салоны 1896–1898 гг.

Делвилля Салоны D'Art Idéaliste были посвящены исключительно выставке произведений идеалистического характера. Дельвиль изложил свою программу в серии полемических статей в течение нескольких месяцев, предшествовавших открытию первого Салона, что вызвало некоторые споры среди его современников. Идеи Делвилля были смелыми и противоречивыми, но для него было характерно твердо придерживаться своих убеждений и реализовывать свои проекты с неустанной энергией и решимостью. Цель Салонов была изложена в кратком манифесте, опубликованном перед открытием первого Салона. Это ранний пример нового авангардного художественного движения, поддержанного манифестом, что станет обычным явлением в более поздних модернистских движениях и после них. Салоны также сопровождались серией лекций и музыкальных вечеров. Салоны Делвилля также были важны тем, что в них принимали участие женщины-художники, что почти неслыханно в других выставочных обществах современного авангарда. Манифест представляет собой ценный отчет об идеалистическом движении, основанном Дельвиллем:

Цель Salons d'Art Idéaliste — дать начало эстетическому Ренессансу в Бельгии. Они объединяют в одну ежегодную группу все разрозненные элементы художественного идеализма, то есть произведения с одинаковым уклоном в сторону красоты. Желая таким образом отреагировать на декаданс, на смешение так называемых школ реализма, импрессионизма или либриста (дегенеративных форм искусства), Салоны идеалистического искусства выступают за вечные принципы совершенства в произведении искусства: мысль, стиль и техника. Единственное, что они признают свободным в эстетике, — это творческую личность художника, и во имя гармонии утверждают, что ни одно произведение не может считаться истинным искусством, если оно не составлено из трёх абсолютных понятий, а именно: духовной красоты. , пластическая красота и техническая красота. Подобны, если не идентичны парижским Салонам Розы и Креста, созданным Саром Жозефином Пеладаном, и движению прерафаэлитов в Лондоне, Салоны идеалистического искусства. заявляют, что желают продолжить посредством современных разработок великую традицию идеалистического искусства, от древних мастеров до современных мастеров.

Главной работой Делвилля, выставленной в том году, был его провидец Трезор де Сатан (1895, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель). Ранее работа экспонировалась в Салоне Ганда. Изображение сатанинской фигуры под водой было уникальным в западном искусстве. Вместо крыльев он изображен с длинными щупальцами осьминога. Его «сокровищами» являются спящие фигуры, окруженные драгоценностями и золотыми монетами, предметы, олицетворяющие материализм и алчность. Фигуры не выказывают никаких признаков мучений, а скорее представлены в состоянии сонного блаженства, как будто они поддались всему, что является «сатанинским» с оккультной точки зрения Дельвилля: чувственным удовольствиям и материализму. Произведение представляет собой апотропную икону против сетей низших страстей и мира материи и чувственности вообще.

Второй Салон состоялся в марте 1897 года в Пикара Эдмона Доме искусства . Вклад Дельвилля был небольшим и включал его «Орфей в мире» , «Парсифаль» и «Оракул à Додоне» , которые сейчас, помимо «Парсифаля» , находятся в частных коллекциях. В то время Дельвиль находился в Италии в рамках предписанного срока после победы на Римской премии. Шоу получило в основном положительные отзывы в прессе, и салоны Делвилля становились все более широко принятыми, несмотря на его агрессивную полемику за несколько месяцев до их создания, которая раздражала его современников. Особенностью этого идеалистического искусства была отмечена его интеллектуальная природа и склонность к выражению идей.

Последний Салон идеалистического искусства состоялся в марте 1898 года и ознаменовался выставкой величайшего шедевра Дельвиля, его «Школы Платона» (1898, Музей Орсе), которая стала кульминацией его идеалистической программы и широко отмечалась среди его современные критики, даже те, кто ранее был враждебен его художественной и эстетической программе.

После 1900 г.

В 1895 году Дельвиль опубликовал свой «Вступительный диалог» — текст, в котором изложил свои взгляды на оккультизм и эзотерическую философию. Брендан Коул подробно обсуждает этот текст в своей книге о Делвилле, указывая, что, хотя «Диалог» отражает идеи ряда оккультистов, он также раскрывает новый интерес к теософии . В конце 1890-х годов Дельвиль вступил в Теософское общество . Вероятно, он познакомился с теософией непосредственно благодаря дружбе с Эдуардом Шюре , автором широко влиятельной книги Les Grandes Initiés . Шюре написал предисловие к работе Дельвиля об идеалистическом искусстве « Миссия искусства» (1900). Дельвиль также вступил в тесный союз с Анни Безант , унаследовавшей руководство теософским движением. Безант прочитала в Брюсселе в 1899 году серию лекций под названием « Античная мудрость» . Делвиль рассмотрела свои выступления в статье, опубликованной в том же году в Le Thyrse . Вероятно, именно с этого момента Делвиль стал активно участвовать в теософских движениях как таковых. В 1899 году Дельвиль основал журнал La Lumière , посвященный теософским идеям, и публиковал статьи ведущих теософов того времени, включая Безант. Дельвиль стал первым генеральным секретарем бельгийского отделения Теософского общества в 1911 году. Искусство Делвилля процветало после 1900 года, и в этот период, вплоть до Первой мировой войны, он создал некоторые из своих величайших работ. Он работал с неослабевающей силой и воображением, и его картины раскрывали призрачное чувство трансцендентального, вдохновленное его участием в теософском движении, которое обычно наблюдается в таких работах, как его монументальный «Человек-Дье» (1903, Брюгге: Музей Грёнинге) и «Промете » ( 1907, Свободный университет Брюсселя). которые украсили Суд присяжных во Дворце правосудия Однако его самым ярким достижением является серия из пяти огромных полотен на тему «Правосудие на протяжении веков», . Эти монументальные по замыслу и масштабу произведения, несомненно, одни из лучших, были, к сожалению, уничтожены во время Второй мировой войны в результате немецкой бомбардировки Дворца правосудия 3 сентября 1944 года. Ирония этого действия по отношению к теме этот цикл картин нельзя не заметить. Небольшие замены были установлены во время реконструкции Дворца после войны. Гигантская оригинальная центральная картина под названием La Justice, la Loi et la Pitié , размеры 11 на 4,5 метра. Эту работу окружали две работы: «Справедливость Моиза» и «Христианская справедливость» (обе размером 4 на 3 метра). Две оставшиеся панели представляют Правосудие прошлого и настоящего: La Justice d'autrefois и La Justice Moderne .

Профессор Школы искусств Глазго, 1900–1906 гг.

Плакат, рекламирующий частное ателье Делвилля, гр. 1906 год

Делвиль надеялся получить место преподавателя в Академии в Брюсселе, но вместо этого ему предложили должность преподавателя в процветающей Школе искусств Глазго в 1900 году. Его пребывание там было очень успешным, а работы учеников, которых он обучал, отмечались на ежегодном фестивале. выставки в Лондоне. Когда Делвиль вернулся в Брюссель в 1907 году, многие из его британских учеников последовали за ним, чтобы продолжить обучение под его опекой в ​​его частной студии на улице Моррис. В то время Делвиль осуществил свое стремление преподавать в Брюссельской академии и был назначен профессором естественных наук, и занимал эту должность до выхода на пенсию в 1937 году.

Первая мировая война: изгнание в Лондоне 1914–1918 гг.

Когда разразилась война, Делвиля, как и многих бельгийцев, приветствовали в Британии как изгнанника. Он переехал туда со всей своей семьей, включая жену и четырех младших детей, и поселился в Голдерс-Грин в Лондоне. Двое его старших сыновей, Эли и Рафаэль Дельвиль, были призваны на военную службу в Бельгии (оба пережили конфликт). Дельвиль играл активную роль в Лондоне посредством своих сочинений, произведений искусства и публичных выступлений (он был одаренным оратором) в поддержку бельгийцев в изгнании и в конфликте с немцами. Он сотрудничал с бельгийской газетой для эмигрантов в Лондоне L'Indépendence Belge и написал несколько статей и стихов, яростно осуждающих немецкую агрессию. Он был активным членом благотворительного общества бельгийских беженцев La Ligue des Patriotes de Belgique и президентом La Ligue des Artistes belges , ответственного за создание успешного издания «Бельгийское искусство в изгнании» , от продажи которого были собраны средства. деньги для бельгийских благотворительных организаций в Англии. Работа содержит большое количество репрезентативных картин и других произведений искусства современных бельгийских художников. Том в целом был хорошо принят. В своем январском выпуске The Sketch опубликовал поддерживающую редакционную статью и дал информативную информацию о томе:

«Бельгийское искусство в изгнании» — это название очень привлекательного альбома репродукций, в основном цветных, картин изгнанных бельгийских художников с фотографиями работ бельгийских скульпторов, выпущенного в помощь Бельгийскому Красному Кресту и другим бельгийским благотворительным учреждениям. . Красиво воспроизведенные цветные пластины демонстрируют высокое качество и универсальность современного бельгийского искусства. Особого внимания заслуживает фотография атаки мавританской кавалерии, сделанная Альфредом Бастьеном, который с тех пор, как приехал в эту страну, проделал немало прекрасных работ для Illustrated London News. Среди многих других известных бельгийских художников представлены Альберт Бертсон, Жан Дельвиль, Эмиль Клаус, Герман Ришир, граф Жак де Лален и Поль Дюбуа. Прекрасная картина Фрэнка Брэнгвина - Mater Dolorosa Belgica - представляет собой живописное введение "в качестве фронтисписа. Метерлинк пишет панегирик королю Альберту, а также есть стихи Эмиля Верхарена, Марселя Вайсера и Жана Дельвилля, который также пишет введение. Том издается издательством Color (25, Victoria Street, SW) по цене 5 шиллингов и (в ткани) 73,6 пенсов, с ограниченным роскошным изданием по цене 1 фунт стерлингов. Как сам по себе, так и по делу, он должен иметь широкую продажу.

В то время Делвиль также был активным масоном и участвовал в La Loge Albert 1er, которая воссоединила бельгийских масонов в изгнании, живших в Великобритании. Время, проведенное им в изгнании, также вдохновило на создание нескольких важных картин, в том числе: «Неукротимая Бельгия» (1916), изображающая аллегорическую женскую фигуру с мечом, сдерживающую атакующего германского орла, «Les Mères» (1919), изображающую группу скорбящих матерей, окруженных мертвыми трупами. об их павших сыновьях и Sur l'Autel de la patrie (1918), современная пьеса, изображающая женскую фигуру с трупом истекающего кровью мертвого солдата у ее ног. Его самая известная работа этого периода - «Силы» (завершена в 1924 году), изображающая две огромные небесные армии, противостоящие друг другу. Силы света, представленные справа, возглавляются христоподобной фигурой, сидящей на коне, и крылатой фигурой с факелом, ведущей армию ангелов в бой против батальона темных сил, текущих слева. Работа выставлена ​​на открытой выставке во Дворце правосудия в огромном Cour des Pas Perdus и имеет грандиозные размеры: 5 на 8 метров.

Общество монументального искусства 1920 г.

С самого начала своей карьеры Делвиль был заинтересован в создании произведений искусства, которые будут выставляться в общественных местах для всеобщего назидания. Для него искусство было средством подъема публики, и поэтому он презирал искусство, которое создавалось для элитной клики и продавалось дилерами в пользу коллекционеров, которые видели в искусстве не более чем инвестиционную возможность. Идеалы Делвилля были тесно связаны с идеей социальной цели искусства, о которой он много писал на протяжении своей карьеры. В своей «Миссии искусства» он писал: «Если цель искусства, с общественной точки зрения, не состоит в том, чтобы одухотворить взвешенное мышление публики, то человек имеет право спросить себя, в чем действительно его полезность, или, точнее, в чем его польза? его цель». Хотя он уже создал несколько крупных художественных проектов, украшавших общественные здания, в частности, панно для Дворца правосудия, его амбиции формально преследовать эту цель были окончательно реализованы в 1920 году, когда он сотрудничал с несколькими ведущими художниками своего поколения, чтобы создать Общество общества. l'Art Monumental (Общество монументального искусства). Целью группы было объединить художников, художников и архитекторов, которые привлекли бы внимание к необходимости искусства, специально созданного для общественных зданий.

Важной реализацией этой цели стало украшение стен колоннад полуциклов, обрамляющих Аркаду Парка Пятидесятилетия . В этом проекте с Дельвиллем сотрудничали пять художников: Констант Монтальд , Эмиль Влоорс , Омер Дириккс , Эмиль Фабри и Альберт Чамберлани . Последние двое были друзьями Делвилля еще со времен его учебы в академии и раньше участвовали во многих проектах. Большинство этих художников также выставлялись на форумах идеалистов Делвилля, Pour L'Art и Salons d'Art Idéaliste в 1890-х годах.

Проект реализовывался под патронажем короля Альберта I и оплачивался по схеме национальной подписки.

Общей темой этого крупного цикла работ было патриотическое воспоминание «Прославления Бельгии» после Великой войны через аллегорические образы, относящиеся к войне и миру. В 1924 году Делвиль выразил свою идею цикла как «видение мозаичного фриза, раскрывающего ритм линий и гармонию цветов между колоннами полуцикла».

Каждый художник подготовил шесть отдельных работ (карикатур), которые затем были адаптированы к окончательной мозаике высотой три метра, выровненной по верхней части стены. Общая длина всех мозаик составила 120 метров. Общая гармония всех отдельных панелей была достигнута за счет соблюдения художниками нескольких общих правил композиции: использования одной и той же линии горизонта, использования одного и того же масштаба для фигур и соблюдения ограниченной палитры родственных цветов. Конкретная тема слева от аркады - это мирная Бельгия. Работы Фабри, Влоорса и Монтальда представляют соответственно материальную жизнь, интеллектуальную жизнь и нравственную жизнь. Конкретная тема справа представляет героическую Бельгию, а работы Делвилля, Чамберлани и Дирикса представляют соответственно победу, дань уважения героям и войне.

Проект был задуман между 1922 и 1926 годами и завершен в 1932 году. Сами мозаики были выполнены Жаном Лахайем и Эмилем Ван Асбруком из компании A Godchol.

Это монументальное творение стало защитой идеалистических тенденций в искусстве, представленных в публичном пространстве, и сделало его художественную точку зрения более широкой известностью среди широкой публики.

Работа на благо общества и облегчение страданий человечества также было принципиальным идеалом теософов, идеалом, которого Делвиль придерживался на протяжении всей своей жизни. Теософско-социалистические взгляды Дельвилля были сформулированы в двух статьях, опубликованных им до войны: «Socialisme de demain» (1912) и «Du Principe Sociale de l'Art» (1913).

Спустя годы

Начиная с 1920-х годов карьера Делвилля стала гораздо более стабильной и успешной, чем когда-либо прежде. Благодаря весьма успешному завершению двух крупных общественных проектов во Дворце правосудия и Пятидесятилетии , и его избрание членом престижной Бельгийской Королевской академии наук и литературы в 1924 году, он, казалось, за эти годы стал гораздо ближе к бельгийскому истеблишменту. Он сохранял свой пост главного профессора Академии изящных искусств в Брюсселе до 1937 года и продолжал рисовать, пока в 1947 году из-за артрита правой руки он не отказался от кисти.

Его стремление создать крупномасштабные идеалистические произведения искусства сохранялось вплоть до конца его карьеры художника после Второй мировой войны, яркими примерами среди которых являются его «Силы» (1924, 55 × 800 см, Дворец правосудия), «Лес». Dernières Idoles (1931, 450 × 300 см, частное собрание) и La Roue du Monde (1940, 298 × 231 см, Антверпен: Королевский музей изящных искусств). В более поздние годы он все еще был в состоянии сохранить силу выражения и четкое завершение своих работ, которые были там с самого начала. в некоторых его работах произошло изменение стиля Однако в 1930-х годах (особенно когда он жил в Монсе ) . Характерно, что они стали более урезанными в артикуляции формы и цвета: формы стали более стилизованными и геометрическими, а его цвета стали более бледными или «пастельными» по тону, лишенными энергии, ярких контрастов и богатых тональностей, которые были характерны для его работ. до тех пор. Его обращение с фигурами также стало более стилизованным, и он часто подчеркивал черты лица характерными миндалевидными глазами, придавая своим фигурам потусторонний вид. Типичные примеры этого периода включают его Серафит-Серафита (1932), «Идеи» (1934), «Бог музыки» (1937) и «Пегас» (1938).

Мемориальный бюст Жана Дельвиля, авеню Сент-Боннье, Брюссель, Бельгия

Дельвиль оставался убежденным и страстным теософом до своей смерти в 1953 году и утверждал в одной из своих биографий, что это всегда составляло основу этой моральной и художественной точки зрения на протяжении всей его дальнейшей жизни. Об этом важном аспекте своей интеллектуальной и духовной жизни он писал в 1944 году:

На самом деле, оккультная философия уже много лет занимала мои мысли! Думаю, я прочитал почти все важное, что было опубликовано по проблемам невидимого. ... С тех пор я много исследовал и изучал природу психических явлений. Изучение оккультных наук — основа моей интеллектуальной и нравственной жизни.

Дельвиль умер в свой день рождения, 19 января 1953 года.

Почести

• 1919 : Кавалер Ордена Короны .

Теория и техника

Идеалистическая теория

На протяжении всей своей жизни Делвиль много писал, излагая свою идеалистическую эстетику. Его первой основной публикацией на эту тему была « Миссия искусства» (1900). Идеалистическая теория Дельвилля представляет собой синкретическую формулировку традиционного идеалистического мышления (в традициях Платона, Шопенгауэра и Гегеля) и современной эзотерической философии. Таким образом, Дельвиль считал, что искусство является выражением Идеального (или духовного) в материальной форме и основано на принципе Идеальной Красоты, другими словами, Красоты, которая является проявлением Идеального или духовного царства в физических объектах. Созерцание объектов, которые воплощают идеальную красоту, позволяет нам, хотя бы мимолетно, ощутить духовное измерение, и в результате мы преображаемся.

Дельвиль обрисовывает это в ярком отрывке из своей «Миссии искусства» , где он подчеркивает выразительную ценность идеалистического искусства, иными словами, что речь идет не просто о пассивном взаимодействии с изображением, но и о ощущении «Энергия», которую он излучает, которая духовно возвышает и преображает сознание зрителя. Идеализм в искусстве — это, пишет он, «внесение духовности в искусство». Для Делвилля Идея является выражением идеальной сферы и живой силой человеческого опыта, обитающей в трансперсональной сфере человеческого опыта. Далее он пишет:

Идея в метафизическом или эзотерическом смысле — это Сила, универсальная и божественная сила, которая движет мирами, и ее движение — это высший ритм, из которого возникает гармоничная работа Жизни.

Там, где нет мысли, нет жизни, нет творчества. Современный западный мир перестал осознавать эту огромную силу Идеала, и Искусство, таким образом, неизбежно деградировало. Это незнание творческих сил мысли, тем не менее, затемнило и отклонило в сторону материализма все современные суждения. Материализм не знает , как вибрируют идеи и мысли и как эти вибрации воздействуют на сознание личности.

И все же эти вибрации, хотя и невидимы для большей части человечества, способны оказывать поразительное влияние на психику людей и, таким образом, способствовать их эволюции. Перед гениальными произведениями человеческое сознание получает мысленные и духовные вибрации, порождаемые силой отражаемой идеи. Чем возвышеннее, чище и возвышеннее произведение, тем более внутреннее существо, соприкасаясь с исходящими от него идеальными вибрациями, возвысится, очистится и возвысится. Художник, который не идеален, то есть художник, который не знает, что каждая форма должна быть результатом идеи и что каждая идея должна иметь свою форму, короче говоря, художник, который не знает, что Красота есть светлая концепция равновесия в формах никогда не будет иметь никакого влияния на душу, потому что его произведения будут действительно без мысли, т. е. без жизни.

Идея — это эмоция Духа, так же как Эмоция — это рефлекс Души.

Делвиль идет дальше, разделяя свое понимание красоты на три категории: I) духовная красота: источник красоты в физических объектах, ii) формальная красота: физическое выражение красоты в произведениях искусства и iii) техническая красота: конкретное исполнение. линий, цвета, света и тени и композиции для выражения идеальной красоты в физических объектах и ​​произведениях искусства. По-французски Дельвиль называл эти термины: La Beauté Spirituelle , La Beauté Plastique и La Beauté Technique . Дельвиль идет дальше, сопоставляя свою тройственную концепцию красоты со своей эзотерической концепцией тройственной природы реальности, состоящей из естественного, человеческого и божественного миров, а также тройственной природы человека как тела (чувств), души (чувств) и разум (мысль и духовность). Он пишет:

Таким образом, произведение идеалистического искусства — это то, что гармонизирует в себе три великих Слова Жизни: Естественное, Человеческое и Божественное. Достичь такой степени эстетического баланса, который, я рад признать, доступен не каждому! – в произведении необходимо найти чистейшую интеллектуальную идею, самую красивую художественную форму и самую совершенную технику исполнения. Без идеи произведение теряет свою интеллектуальную миссию, без формы — свою естественную миссию, а без техники — свою цель совершенства. … Истинный характер произведения идеалистического искусства можно определить по балансу, царящему в его исполнении, а это означает, что оно не позволяет существенным условиям идеи, искусства или техники преобладать друг над другом, но, скорее всего, в соответствии с отношениями, пропорциональными свои соответствующие полномочия.

Классическая традиция

Дельвиль считал, что самое чистое выражение идеалистического искусства можно найти в классической традиции древнегреческого искусства и Высокого Возрождения . Для него классическое искусство было чистейшим выражением духовного в материальной форме. Дельвиль стремился переосмыслить классическую идиому в современном контексте – другими словами, чтобы соответствовать своему специфическому идеалистическому стилю искусства, который он формулировал в 1890-х годах, – а не просто, другими словами, копировать или имитировать классические виды искусства. Выражение гармонии и равновесия, которое он считал важным аспектом классического искусства, имело основополагающее значение для выражения духовного в естественных формах. В эстетике Дельвилля и идее идеальной красоты есть мистический аспект, когда он писал это:

Прекрасное в его классическом понимании не является иллюзией. Красивое – это Истина, проявленная Идеей в форме. Это высшая цель, к которой должен стремиться художник… Когда художник заставляет свет возникнуть из тьмы, красоту из уродства, чистоту из нечистоты, он открывает Истину человечеству, он открывает Бога. Красивое, Истина, Добро — синонимы. Слава Искусства заключается в том, что он способен сделать видимыми для человеческого глаза три тайны, составляющие одну!

Идеалистическое искусство

Дельвиль разработал в своей живописи особый стиль, который безошибочно узнать. Его законченные рисунки и картины очень четкие и точные в передаче форм. Однако его работы не чрезмерно детализированы, как это часто встречается в реалистическом искусстве, а удается уловить суть артикулируемых им форм самыми простыми средствами. Особенно это касается его подхода к цифрам. В своей «Любви Эйма» он обрисовывает фигуры длинными изогнутыми контурами, а их анатомия лишь слегка намекается с помощью мягких контрастов света и тени; эффект — выражение великой красоты, но без чрезмерной чувственности: техника, часто встречающаяся во фресках эпохи Возрождения. У Делвилля было отличное воображение в отношении цвета и его использования в выразительных целях. Его цвета часто яркие, почти призрачные, что наиболее отчетливо видно в его «Trésors de Sathan» , окутанном атмосферой сияющего золота и желтого. В своей работе «L'Ange des Splendeurs» он запечатлел эффект переливающегося прозрачного золота в драпировке ангела, отчетливо контрастирующий с тяжелой землистостью природных деталей (животных, пауков, растительности) в правой нижней части. Его Ecole de Platon представляет собой образец безмятежности в использовании приглушенных, прохладных цветов и пастельных оттенков, чтобы подчеркнуть интеллектуальную идиллию платоновского « Академоса» .

Дельвиль очень редко писал пейзажи, натюрморты или портреты сами по себе, но часто включал их в свои фигурные картины. Почти все картины Дельвилля сосредоточены на человеческой форме как носителе драматизма его произведений. Он был мастером изложения анатомии человека, которую он использовал, чтобы ярко выразить свою идеалистическую технику и идеи. Различные способы, которыми он артикулирует человеческую форму, являются ключом к пониманию его художественной программы, которую он раскрывал в своих картинах на протяжении всей своей карьеры. Особенно это касается изображения гибких и податливых мужских и женских фигур в его «Тресорах Сатана» , «Любови Эймов» и «Школе Платона » или в высшей степени выразительных вытянутых, жилистых, почти исхудавших формах в нижней части. о его эпопее «Человек-Дье» , показывающей страдания и страдания человеческого существования; или в очень мускулистой, титанической визуализации анатомии в его героических фигурах в «Прометее» и «Les Dernières Idoles» .

Практика: идеалистические произведения искусства

Мистериоза или Портрет миссис Стюарт Меррилл (1892)

Бумага, карандаш, пастель и цветной карандаш, 40 х 32,1 см, Брюссель: Королевский музей изящных искусств.

Хотя Дельвиль часто писал о своих идеях, он почти никогда не обсуждал свои картины. Интерпретацию он оставил зрителю, поэтому его лучшие картины наполнены таинственностью и интригой. Одним из самых загадочных является его портрет миссис Стюарт Меррилл . Этот рисунок, выполненный мелом в 1892 году, поразительно потусторонний. В нем Делвиль изображает молодую женщину медиумом в трансе с обращенными вверх глазами. Ее сияющие красно-оранжевые волосы сочетаются с текучим светом ее ауры.

Горячие цвета, окружающие голову миссис Меррилл, кажется, намекают на земной огонь страсти и чувственности. С другой стороны, на книге, на которую она опирается подбородком и длинными, почти призрачными руками, написан треугольник, обращенный вершиной вверх. Это представляет собой идею Делвилля о совершенном человеческом познании, достигаемом (как он говорит в своем «Диалоге») посредством магии, Каббалы и герметизма . Как отмечают ряд авторов, картина с ее отсылками к оккультизму и мудрости, кажется, намекает на посвящение. Если это так, то красная аура женщины может относиться к ее чувственной стороне, которая станет более одухотворенной по мере того, как она перейдет на другую стадию развития.

Какова бы ни была его интерпретация, этот весьма необычный портрет произвел на зрителей сильное впечатление. Его можно рассматривать как жуткое и сверхъестественное (Баде, «Роковая женщина», 1979) или как «положительно волшебное видение» (Джуллиан, «Мечтатели декаданса» , 1974). Ее иногда называют «Моной Лизой» 1890-х годов, а также называют «Тайна» . Сегодня о ней мало что известно, и даже ее имя не упоминается в литературе. Наиболее обширные сведения о ее личности дает сын Дельвиля Оливье в своей биографии живописца. Однако это не рассказ из первых рук, поскольку Оливье родился как минимум через десять лет после того, как картина была написана. По его словам, у Стюарта Меррилла (поэта-символиста, публиковавшего свои произведения в Париже и Брюсселе) в то время был дом недалеко от Дельвиллей в Форесте. Оливье добавляет, что «юная миссис Меррилл-Рион» была бельгийкой, и что Дельвиль был поражен ее странной красотой и изобразил ее медиумическим персонажем. Вполне вероятно, что Дельвиль написал и другие портреты миссис Стюарт Меррилл, и рисунок 1893 года «Медуза», опубликованный в том же средстве, несомненно, является одним из них.

Картина не была куплена Меррилами и оставалась у Дельвиллей, пока в конце 1960-х годов не была продана частному коллекционеру из Калифорнии. В 1998 году он был приобретен Брюссельским музеем изящных искусств и сейчас выставлен на всеобщее обозрение.

Ангел великолепия ( L'Ange des Splendors , 1894)

Холст, масло, 127 х 146 см, Брюссель: Музей изящных искусств.

Это, несомненно, один из самых дальновидных образов Делвилля начала 1890-х годов. Работа относится к интересам Дельвилля к идее посвящения и одухотворения души. Как видно во многих его произведениях, Дельвиль часто играет на напряжении между противоположностями: светом и тьмой, духом и материей, Природой и Идеалом и т. д. Эти идеи персонифицируются в этом произведении в двойственности между андрогинным Ангелом и молодым андрогинным. молодежь, попавшая в ловушку естественного или материального мира. Его нижняя часть туловища охвачена змеями и окружена жабами, пауками, бабочками и другими формами жизни природного мира. Ангел, с другой стороны, представляет собой видение прозрачного золота, одетого в одежду, более текучую, чем материал, излучающую мягкий, но интенсивный свет. Ее лицо обладает изысканной красотой, которую обычно можно увидеть в портретной живописи эпохи Возрождения, особенно в работах Леонардо, которым восхищался Дельвиль. Яркий ореол, окружающий ее лицо, излучающий свет во всех направлениях, является общим показателем ее духовной природы. Ее пропорции странны по человеческим меркам, и современники их критиковали, но Дельвиль понимал, что очеловечить ангела означало бы противоречить ее символической функции в этой работе. Она остается существом, которое физически находится в своем собственном, трансцендентном мире. Она указывает вверх, указывая путь к Идеальному царству духа и красоты, в то время как юноша тянется к ней в попытке освободиться из материальных сетей, окутывающих его снизу. Здесь наблюдается очевидная напряженность, поскольку не совсем ясно, выживет ли юноша или же погрузится обратно в мертвящий материальный мир, из которого он выходит. Первым шагом на пути посвящения и трансцендентности является преодоление и контроль ограничений иллюзорного материального измерения, в частности, контроль над страстями и желаниями, чтобы расчистить путь для трансцендентности души. Эта картина является тотемом того момента в посвятительной драме, которую Дельвиль выразил во многих своих картинах и стихах того времени.

Сокровища Сатаны ( Les Trésors de Sathan , 1895)

Сокровища сатаны (1895)

Холст, масло, 258 х 268 см, Брюссель: Музей изящных искусств.

Дельвиль выставил свои «Trésors de Sathan» ( «Сокровища Сатаны» ) в Салоне Ганда в сентябре 1895 года, когда он работал над своей заявкой на Римскую премию Бельгии. Затем он был впервые выставлен в Брюсселе в 1896 году на первом Салоне идеалистического искусства в Делвилле . Это была одна из первых «прорывных» картин Дельвилля и одна из самых важных его работ за период до 1895 года.

В целом произведения Дельвиля в основном затрагивают тему двойственности природы (человеческой или иной) и трансцендентного мира. Дельвиль был идеалистом, другими словами, он верил в реальность трансцендентального или духовного измерения как в основу реальности. Наш воспринимаемый материальный мир в этом мировоззрении рассматривается просто как иллюзия, приносящая страдания и недовольство. Наша цель — одухотворить наше существо и усовершенствовать наше материальное «я», включая наши желания и потребности в удовлетворении материального удовлетворения. Без духовного контекста мужчины и женщины просто становятся омертвевшими материалистическими существами, всегда управляемыми своими желаниями, страстями, жадностью и движимой эго потребностью в контроле и власти над другими. Это царство материи, или, в космологии Делвилля, царство «Сатаны» (пишется с архаической буквой «х» , редко сохраняющейся в переводе), который контролирует и управляет нашим низшим состоянием бытия. Не имея духовной цели в жизни, мы являемся просто рабами сатаны и полностью подчиняемся его власти; мы становимся его «сокровищем», как и подразумевается в названии этой картины. Здесь Дельвиль изображает Сатану довольно привлекательной фигурой, манящей, могущественной и соблазнительной, утаскивающей в свое подводное логово незадачливую массу мужчин и женщин. Примечательно, что фигуры не находятся в состоянии боли или агонии, как это обычно бывает в западных изображениях подземного мира сатаны. Здесь они кажутся пребывающими в состоянии мечтательности и блаженства, не осознающие своей жизни и ценности духовной реальности своего существования и, скорее, полностью поддающиеся соблазну золота и чувственных удовольствий; другими словами, материальная жадность и чувственность, в которых Делвиль видел ловушку и катастрофическое отклонение от истинной цели человечества, которая состоит в одухотворении своего существа и входе в высшую сферу сознания и духовного блаженства, которую он называл «Идеалом».

Дельвиль и его современники-эзотерики (особенно Жозеф Пеладан) считали, что тема осуществления контроля над своей низшей природой - эротического искушения и потворства - представляет собой первый этап на пути инициации. Впервые это было предложено во влиятельной работе Эдуарда Шюре «Великие посвященные» и изложено в отрывке, реконструирующем египетские инициатические испытания. Он рассказывает, как проводится последнее испытание, чтобы противостоять эротическому искушению, персонифицированному в форме очаровательной женской фигуры.

Дельвиль выразил эти идеи в статье, опубликованной в современном журнале Le Mouvement Litteraire в 1893 году:

Эротическая лихорадка стерилизовала большинство умов. Обычно человек считает себя мужественным, потому что удовлетворяет неутолимые звериные желания женщины. Что ж, вот тут-то и начинается великий позор церебральной дегенерации нашего времени. Поэт, художник, ученый больше привязаны к духовным функциям, чем к кастрирующим животным функциям. Настоящий мужчина — это тот, чей разум может доминировать над телом и кто отвечает на запросы плоти только тогда, когда позволяет его воля. … если произведения Сар, мужественного мужчины, если он когда-либо существовал, энергично изгоняют сексуальные конфликты, то есть являются последовательным призывом в пользу целомудрия, то это потому, что он изучил разрушительное воздействие плотской любви, потому что он понял что надо остерегаться чувств сердца, ибо влюбленное сердце есть опасный сообщник инстинкта. … К сожалению, по большей части мы по-прежнему упорно игнорируем тот факт, что настоящая девственность сильно развивает силы души и что тем, кто посвящает себя ей, она наделяет способностями, неизвестными остальному человечеству.

Есть также частые ссылки на «Сатану» в антологии стихотворений Делвилля 1897 года « Фриссон дю Сфинкс» , например, в его « Les Murmures de l'Ombre », « Tête d'Ombre », « La Tempête » и « l'Etoile Noire ». Последнее ярко напоминает мотив, который проходит через сочинения Дельвилля:

« ЧЁРНАЯ ЗВЕЗДА »

Из глубочайшего ада зла и небытия
мы видим черное сияние сатанинской звезды
рванулся зловеще, словно в панике,
его вредные лучи для сердца неверующего.

Сатана сжигает этот темный огонь проклятий
привлекать виноватые и проклятые глаза
и произвести на свет всем, кто рожден
адский хаос соучастника тьмы.

Смешивая свой деспотизм с абсурдом,
против Красоты, Любви, Неба, Истины,
это ненавистная ложь и тяжелое невежество.

О! старая звезда смерти, ужасное устройство,
ты холодная ночь и тоскливая беспомощность,
ибо светлая кровь Христа есть душа солнца!

«Тёмная звезда» (пер.)

Из глубочайшего ада зла и небытия
видишь темный свет сатанинской звезды
зловеще сияя, как в панике,
его вредные лучи света в сердце неверующего.

Сатана сжигает этот темный огонь злого колдовства
приводить в восторг каждый проклятый и виноватый глаз
и излить на всех, кто рожден
адский хаос коварной тьмы.

Смешивая свой деспотизм с абсурдом,
лжи, полной ненависти и тяжелого невежества,
против Красоты, Любви, Неба и Истины.

О! старая звезда смерти, устройство ужаса,
ты лишь холодная ночь и унылое бессилие,
ибо прозрачная кровь Христа есть душа солнца!

Школа Платона ( L'Ecole de Platon , 1898)

Холст, масло, 260 x 605 см, Париж: Музей Орсе.

В этой важной картине Дельвиль обращается к безмятежной красоте классического мира и его эстетическим и философским принципам. Дельвиль нарисовал эту работу, когда находился в Италии во время своего творческого пребывания там после того, как выиграл желанную Бельгийскую премию в Риме . Тогда Дельвиль наконец смог изучить классические произведения эпохи Возрождения и античного мира, которые глубоко повлияли на его художественные идеи.

Масштаб картины впечатляет: 2,60 метра в высоту и 6,05 метра в длину, и Дельвиль определенно имел в виду крупномасштабные академические исторические картины, которые представляли собой заповедник эрудированных художественных сюжетов, написанных в классической традиции, которую он стремился возобновить. Изображенные фигуры почти в натуральную величину. Стиль картины вдохновлен итальянскими фресками Рафаэля и Микеланджело, которые Дельвиль мог видеть в Риме, характеризующимися смелой артикуляцией форм с матовой (а не глянцевой) отделкой. Картина была впервые выставлена ​​на последнем Салоне идеалистического искусства Дельвилля в Брюсселе в 1898 году. Современники повсеместно оценили эту работу как шедевр. Ведущий авангардный художественный журнал L'Art Moderne , который часто был враждебно настроен по отношению к Дельвилю и его искусству, похвалил его работу следующим образом: «Жан Дельвиль... создал Произведение!» Великолепное произведение искусства: «Школа Платона», которую он называет «эссе на фреске» — пойдите и посмотрите! Это спокойная, безмятежная, величественная и восхитительная Красота... Идеал, да, действительно идеал. Программа показывает себя и это великолепно.... Красиво, красиво, красиво!

Делвиль был погружен в изучение эзотерической традиции и скрытых философий, популярных в то время. Это была традиция, превозносившая достоинства самосовершенствования и духовного прогресса посредством инициации. Эдуард Шюре уже определил Платона как одного из «Великих Посвященных», другими словами, носителей света, которые ведут человечество к высшему сознанию и более глубокому духовному осознанию во время нашего земного воплощения. Платон учил о существенной двойственности между материальным и метафизическим измерениями; его жест, указывающий вверх и вниз, намекает на эту двойственность между макрокосмом и микрокосмом. Достижение идеального царства и выражение его истин в физической форме было ключевым понятием эстетической философии Дельвилля. Он часто писал, что целью искусства должно быть стремление к выражению Абсолютной, или Духовной Красоты, в физической форме. Он видел в классическом искусстве чистейшее выражение этой цели и стремился возродить эту идею в искусстве, переработав ее так, чтобы это соответствовало его современной культурной эпохе. Более того, для Дельвилля человеческое тело было чистейшим выражением идеала и духовной красоты. Поэтому он часто прибегал в своем искусстве к изображению обнаженных мужских и женских фигур как средств выражения этого идеала, что ясно видно в этой работе. Что касается духовной важности обнаженной натуры как средства выражения духовного идеала, он писал:

Нюдовый цвет обладает высоким качеством синтетического и универсального. …вызывая Человечество, он вызывает Человечество и всю красоту Жизни, не жизни, как мы, современные существа, понимаем ее, включающую нервы, болезненные лихорадки и возбуждение, но великую вселенскую жизнь, которая обогащает дух и землю, создает звезды и души сияет и заставляет вибрировать пространство, которое бьется как в субстанции, так и в сущности, которое управляет и движет Вселенной, существами и объектами, смертными или бессмертными, в бесконечном ритме и тайне Вечности, божественного макрокосма и человеческого микрокосма, где Универсальная Красота, созданный из Любви, Мудрости и Света, сияет и отражается вечно.

Мужчины на этой картине задуманы в идеализированной андрогинной форме: концепция, которую Дельвиль вслед за Пеладаном разработал для выражения идеала неэротического совершенства человеческого состояния, синтезирующего мужское и женское начало в идее целостности и совершенства. , который имитирует изначальное состояние человеческого совершенства, предшествующее нашему расщепленному, двойственному опыту реальности в нашем земном воплощении.

Любовь душ ( L'Amour des Ames , 1900)

Холст, темпера, масло, 268 х 150 см. Брюссель: Муниципальный музей изящных искусств Икселя.

Любовь душ (1900)

Это, несомненно, один из наиболее тонко сформулированных и красивых образов Делвилля того периода. Дельвиль изображает союз душ мужского и женского пола в космической обстановке. Эта картина предлагает важную для Делвилля и его современников тему возвращения к единству двойственных мужских и женских принципов человеческого опыта, что приводит к духовной андрогинности. Мужская энергия и женская энергия объединяются, образуя состояние целостности и полного единства Бытия. Это космическая концепция цели существования, за пределами противоположностей, полярностей и разногласий. Это состояние означает возвращение к исходному состоянию совершенства и интеграции противоположностей, которое объединяет нас с Космическим разумом, за пределами времени и пространства и двойственности физического и материального существования. Этот духовный союз рождает трансцендентное существо, космического Христа внутри. Делвиль часто писал о природе двойственности и силах противоположностей, а также о необходимости привести их в гармонию, иными словами, достичь равновесия. Фактически, он понимал опыт противостояния в природе (как в человеке, так и в мире природы) как основополагающий «закон», относящийся к тому, что он называл «Равновесием во Вселенском порядке», по поводу которого он писал:

Несмотря на противоположную видимость, все силы, все проявления природы влияют друг на друга токами отрицательной и положительной полярности, неоспоримыми астральными влияниями. … Однако великие контрасты жизни ответственны за все страдания, все невзгоды; несут ли они ответственность за создание Хаоса?Огромная ошибка: Великое и Малое, Сильное и Слабое, Высокое и Низкое, Активное и Пассивное, Полное и Пустое, Тяжелое и Плотное, Внешнее и Внутреннее, Видимое и Невидимое, Красивое и Уродливое, Хорошее и Плохое, Сущность и Субстанция, Дух и Материя — это расходящиеся силы, которые вечно составляют великое Равновесие во Вселенском Порядке. Это Естественный Закон, и никакая философия, никакая догма, никакая доктрина никогда не одолеют Его.

Важна постановка этой работы. Дельвиль помещает фигуры в неопределенное космическое окружение, предполагая, что это не фигуры, имеющие человеческую субстанцию, а скорее символы трансцендентной духовной природы мужчины и женщины. Цветные ленты, окружающие их, наводят на мысль о жидком энергетическом поле, на котором они плавают, — идея, которую Дельвиль и его современники часто называли «астральным светом» — энергетической силой, оживляющей живые существа, во многом похожей на идею «поля». ' в квантовой физике.

Дельвиль написал эту работу темперой, где пигменты смешаны с яичным белком, чтобы создать сияющую поверхность и очень прочное произведение искусства. На него оказали большое влияние художники итальянского Возрождения, которые часто использовали в своих работах темперу и по сей день в высокой степени сохраняют чистоту цвета и яркость. Детали крупным планом раскрывают его технику нанесения краски небольшими мазками; вместо того, чтобы смешивать цвета на палитре, они смешиваются на глазу. Чтобы добиться такого эффекта, нужно обладать высокой квалификацией рисовальщика.

Характер

В своей биографии сын Дельвиля Оливье рассказывает нам, что его отец, стремясь донести свои идеалы до мира, постоянно рисовал и писал. Он пополнял этот ненадежный доход преподаванием искусства, но его занятая профессиональная жизнь не помешала ему применить свои твердые убеждения в личной жизни. Оливье описывает своего отца как человека мужественного, настойчивого, честного и умного, а также честного семьянина, который был строг со своими шестью детьми.

Наследие

Дельвиль до сих пор не так известен, как некоторые из его современников эпохи символизма. Тому есть исторические причины. Например, в начале своей карьеры он никогда не выставлялся в главных выставочных обществах Брюсселя, таких как Les XX и La Libre Esthétique . Репутация многих его современников, таких как Кнопф , Меллери и Энсор , во многом основывалась на их участии в этих обществах, которые активно продвигали свое искусство посредством организованных маркетинговых кампаний и создания коммерческой сети дилеров и коллекционеров для инвестирования в искусство. выставлен там. Им также удалось добиться международной известности своего искусства. С этими обществами был связан явный коммерческий элемент в том, как они создавали ауру выставленного там искусства как желанного товара. Дельвиль избегал коммерциализации искусства и того, как оно производилось как элитный товар. Хотя он продавал работы в своих обществах, таких как Pour l'Art и Salons d'Art Idéaiste , их целью было главным образом создать форум для художников, работающих в идеалистическом ключе. Делвиль в основном стремился использовать искусство как силу для преобразования общества и улучшения жизни окружающих. Он писал: «Ничто не помешает искусству все больше становиться воспитательной силой в обществе, осознающей свою миссию. Настало время проникнуть в общество искусством, идеалом и красотой. Сегодняшнее общество имеет тенденцию все больше впадать в инстинкты. Оно пропитано материализмом, сенсуализмом и... меркантилизмом».

Дельвиль, скорее, верил, что одухотворение общества станет спасительным путем к спасению его от болезненности материализма. В другом месте он писал: «Идеализм... оказывает универсализирующее образовательное и социальное воздействие... Идеализм рассматривает человечество с точки зрения огромной жизненности его идеального будущего. Чтобы художник осознал это, ему необходимо очиститься и возвыситься. ... Роль современного идеализма будет заключаться в том, чтобы отвлечь художественный темперамент от смертоносных эпидемий материализма... и, наконец, направить его к очищенным областям искусства, которое является предвестником будущей духовности».

Дельвиль оставался отчаянно бедным в начале своей карьеры, и его состояние лишь изредка облегчалось стипендией, связанной с Римской премией, которую он выиграл, а также его работой в Школе искусств Глазго, а затем в Школе изящных искусств. . Делвиль никогда не продавал картины дилерам и лишь очень редко брал частные заказы на портреты (жанр, в котором он бы преуспел). Большинство его картин были масштабными, и он задумал их в основном для выставок в общественных местах, следуя своему идеалу социальной роли искусства. Таким образом, плохая репутация, связанная с искусством Дельвилля, отчасти, вероятно, связана с отсутствием какого-либо активного освещения и устойчивого маркетинга его работ, что было важно для формирования репутации раннего авангарда и впоследствии. Делвиль также происходил из рабочего класса, что было огромным недостатком в современной культуре Бельгии, где доминировала буржуазия. Это, безусловно, со временем способствовало бы исчезновению его ценности как художника. Наконец, Дельвиль был крайне независим в своем подходе к продвижению своих идей и художественных идеалов, редко подчиняясь воле того, что было популярно или приемлемо в консервативных буржуазных кругах, которые контролировали и доминировали на арт-рынке в годы его становления. В результате ведущие критики и коллеги обычно избегали его искусства и идеалов. Несмотря на свой огромный талант и дальновидность, Делвиль все это время оставался «голосом в пустыне». Эта репутация сохранялась на протяжении всей его жизни и впоследствии.

Еще один большой недостаток, связанный с репутацией Делвилля, связан с ограниченной экспозицией его основных работ в государственных музеях и относительной нехваткой опубликованных материалов (до недавнего времени), касающихся искусства и карьеры Делвилля. В Музее изящных искусств в Брюсселе хранится гораздо больше произведений, чем в любой публичной коллекции, но немногие из них выставлены на всеобщее обозрение. То же самое происходит и в других центрах Бельгии (например, в Брюгге и Антверпене). Лишь немногие из его работ можно увидеть в крупных музеях за пределами Бельгии, за исключением его школы Платона в Музее Орсе в Париже. Многие из его небольших работ давно исчезли или были уничтожены, что оставляет заметные пробелы в его каталоге дошедших до нас работ. Утрата таких крупных картин, как « Цикл страстей» и «Правосудие через века» , среди прочих, также уменьшает влияние его известного творчества . Более того, большое количество его работ находится в частных коллекциях и их местонахождение еще предстоит определить. Все это означает, что доступ к его произведениям крайне ограничен и они остаются вне «глаза общественности», а значит, и коллективного воображения в целом. Репродукции некоторых его картин и рисунков доступны в Интернете, но обычно они низкого качества, что значительно снижает их влияние. Наконец, до самого последнего времени не было крупных исследований и монографий о творчестве художника, что до сих пор оставляет значительные пробелы в понимании его жизни, искусства и идей.

Несмотря на это, похоже, что происходит возрождение интереса к его работам и идеям, особенно после недавней важной ретроспективной выставки в Намюре, на которой были собраны многие важные картины и рисунки, многие из которых ранее не были представлены публике с тех пор, как они были впервые представлены. выставлено в XIX веке. Несколько бельгийских и английских историков искусства, работающих в сотрудничестве с наследниками и имением Делвилля, также проявляют новый интерес к творчеству Делвилля, впервые раскрывая подробные аспекты его жизни и творчества посредством подробных исследований и монографий, посвященных аспектам жизни и искусства Делвилля. (см. «Источники»).

Избранные произведения искусства

Принты и рисунки

• Агония Качафтера (1887), бумага, уголь, 33 х 34,5 см. Брюссель: Музей Икселя, инв. CL240
• Орфея Морт (1893), бумага, карандаш, уголь, 41,7 х 43,1 см. Частная коллекция.
• Тристан и Изольт (1887), бумага, карандаш и уголь, 44,3 х 75,4 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 7927.
• Le Dernier Sommeil (1888), уголь, 44 х 57 см. Частная коллекция (Портрет бабушки на смертном одре)
• Нищие в Париже (1888), бумага, карандаш, 48,2 х 66,2 см. Турне: Музей изящных искусств.
• Лес Лас д’Аллер (1890), бумага, карандаш, 8,7 х 10,7 см. Турне: Музей изящных искусств.
• этюд для Le Cycle des Passes (1890), Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии .
• Аллегория Ада ( Азраил ), (1890). Частная коллекция.
• Парсифаль (1890), бумага, уголь, 70,7 х 56 см. Частная коллекция.
• Идол извращенности (1891), бумага, карандаш, 98,5 х 56,5 см. Частная коллекция.
• «Медуза» (1891 г.), карандаш, тушь, смешанная техника, 15,2 х 35,6 см. Чикаго: Чикагский институт искусств.
• Портрет мадам Стюарт Меррилл или Мистериоза , пастель (1892), бумага, карандаш и цветная пастель, 40 х 32,1 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 12029.

Картины

• Литье стали (1886)
• «Аффаме» (1887), холст, масло, 80х100 см. Частная коллекция (недавно вновь открыт).
• Символизация плоти и духа (1890 г.), местонахождение неизвестно.
• Смерть Орфеи (1893), холст, масло, 79,3 х 99,2 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 12209.
• Христос, прославляемый детьми (1894), холст, масло, 222 х 247 см. Антверпен: Академия изящных искусств (заявка на Римскую премию).
• L'Ange des Splendeurs (1894), холст, масло, 127 х 146 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. GC179.
• Портрет Великого Магистра Роза-Креста Жозефина Пеладана в хоровом облачении , 1894 год, холст, масло, 242 х 112 см. Ним: Музей изящных искусств
• «Les Trésors de satan» , 1895, холст, масло, 258 х 268 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 4575.
• L'Oracle à Dodone (1896), холст, масло, 118 х 170 см. Частная коллекция.
• Школа Платона , (1898), холст, масло, 260 х 605 см. Париж: Музей Орсе, инв. РФ1979-34.
• Любовь душ (1900), холст, темпера, масло, 268 х 150 см. Брюссель: Муниципальный музей изящных искусств Икселя, инв. 1942 год.
• Homme-Dieu , (1903), холст, масло, 500 х 500 см. Брюгге: Музей Грёнинг.
• Прометей (1907), холст, масло, 500 х 250 см. Брюссель: Свободный университет Брюсселя.
• Правосудие на протяжении веков , (1911–1914) Дворец правосудия, Брюссель ; разрушен немецкой бомбардировкой в ​​конце Второй мировой войны
• «Забвение страстей» (1913), холст, масло, 169 х 146 см. Частная коллекция.
• Гений-победитель (1914/18), холст, масло, 460 х 350 см (?). Брюссель: Дворец правосудия.
• Неукротимая Бельгия (1916), холст, масло, 177 х 127 см. Местоположение неизвестно.
• Портрет жены художника , (1916). Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии .
• На алтаре отечества (1918), холст, масло, 305 х 205. Брюссель, Королевская академия изящных искусств.
• «Матери» (1919), холст, масло, 112 х 144 см. Динан: Городская коллекция, инв. 203.
• Данте, пьющий воды Леты (1919), 142 х 179 см. Частная коллекция.
• Войска (1924), холст, масло, 500 х 800 см. Брюссель: Дворец правосудия.
• Элен, le fille du Cyne (1928), холст, масло, 205 х 135 см. Частная коллекция.
• Школа молчания (1929), холст, масло, 180 х 153 см. Тайвань: Музей Чи Мэй.
• Тьма в свете (1929), холст, масло, 205,5 х 93,5 см. Частная коллекция.
• Бог, побежденный любовью (1930). Частная коллекция
• Элевсинские женщины (1931), холст, масло, 110 х 140 см. Турне: Музей изящных искусств.
• Тайна гробницы (1931), холст, масло, 135 х 195 см. Частная коллекция.
• Последние идолы (1931), холст, масло, 450 х 300 см. Частная коллекция
• Серафит-Серафита (1932), холст, масло, 187 х 103 см. Частная коллекция.
• Экстаз Данте (1932), холст, масло, 159 х 53,5. Частная коллекция.
• «Сон о любви» (1933), триптих, холст, масло, 133 х 298 см. Частная коллекция.
• Le Christ en Deuil (1933), холст, масло, 200 х 215 см. Частная коллекция.
• Les Idées (1934), холст, масло, 210 х 280 см. Частная коллекция.
• Освобождение (1936), холст, масло, 180 х 250 см. Частная коллекция.
• Бог музыки (1937), холст, масло, 240 х 146 см. Брюссель: Королевская консерватория.
• Покров ночи (1937), холст, масло, 168 х 127. Частное собрание.
• Les quatres Kumaras (1938), холст, масло, 112 х 56 см. Частная коллекция.
• Пегас (1938), холст, масло, 114 х 95 см. Монс: Музей изящных искусств Бельгии, инв. 285.
• Ле Фло или Ла Форс (1940), холст, масло, 135 х 194 см, Брюссель: Galerie Uzal.
• La Roue du monde (1940), холст, масло, 298 х 231,1 см. Антверпен: Королевский музей изящных искусств, инв. 2607.
• Les ames errantes (1942), холст, масло, 150 х 330 см. Частная коллекция.
• Видение мира (1947), холст, масло, 100 х 120 см, частное собрание.

Опубликованные работы

Книги

Титульный лист книги Жана Дельвиля «Миссия искусства» , 1900 год.

Обложка третьей антологии стихов Дельвилля Les Splendeurs Méconnues (1922)

• Смысл жизни (nd).
• Мессианский идеал (н. д.)
• Диалог между нами. Каббалистическая, оккультистская, идеалистическая аргументация (Брюгге: Daveluy Frères, 1895).
• Миссия искусства. Исследование идеалистической эстетики . Предисловие Эдуарда Шюре (Брюссель: Жорж Балат, 1900).
• Тайна эволюции или генеалогия человека согласно теософии (Брюссель: Х. Ламертин, (1905).
• Проблемы современной жизни (Брюссель: «En Art», 1905).
• Бог в нас. Теософский очерк о духовном освобождении . Конференция в Бельгийском центральном отделении Теософского общества (Брюссель: около 1905 г.).
• Христос вернется, Христос перед лицом церкви и науки (Париж: Editions Théosophiques, 1913).
• Речь профессора г-на Жана Дельвилля по случаю вручения премий года 1921–1922 , Город Брюссель: Королевская академия изящных искусств и Школа декоративных искусств (Брюссель: E Guyot, 1923).
• Великая оккультная иерархия и пришествие мирового учителя (Брюссель: Les Presses Tilbury, 1925).
• Соображения о современном искусстве , Ледеберг-Гент, Imprimerie Жюля де Вреза, 1926 (Отрывок из Бюллетеня Королевских комиссий по искусству и археологии, LXV год, 1926).
• Кришнамурти, открыватель новых времен (Брюссель: Рекламное бюро, 1928).
• Создание Высшего совета по изобразительному искусству. Желание класса изящных искусств Королевской академии Бельгии (Брюссель: Ламертин, 1935).

Поэтические антологии

• Призрачные горизонты (Брюссель: 1892 г.).
• Le Frisson du Sphinx (Брюссель: Х. Ламертен, 1897).
• Невоспетое великолепие (Брюссель: Оскар Ламберти, 1922).
• Les Chants dans la Clarté (Брюссель: à l’sign de l’oiseau bleu, 1927).

Последние выставки

• 2015. Дом каменного колокола, Городская художественная галерея, Прага. Выставочный рисунок на работах, выставленных в Намюре в 2014 году.
• 2014. Небольшая, но важная выставка репрезентативных работ Дельвилля.

Популярная культура

Шведская трэш-метал группа Hexenhaus использовала картину Les Trésors de Sathan для обложки своего альбома A Tribute to Insanity (1988), а американская дэт-метал группа Morbid Angel также использовала ее для обложки своего второго альбома Blessed Are the Sick (1991). ).Картина также цитируется и описывается в Алана Мура комиксе «Провиденс» (Avatar Press) (выпуск третий из двенадцати).

Источники

• Брендан Коул, Жан Дельвиль, Искусство между природой и Абсолютом , Ньюкасл: издательство Cambridge Scholars Publishing, 2015.
• Брендан Коул, «Жан Дельвиль и бельгийский авангард: антиматериалистическая полемика для «un art annonciateur des духовного будущего», в Розине Негински (ред.), Символизм. Его истоки и последствия , Ньюкасл: Cambridge Scholars Publishing, 2010, стр. 129–146.
• Мириам Дельвиль, «Жан Дельвиль, мой дедушка» в Лаоре и др. Жан Дельвиль, Мастер идеала , Париж: Somogy éditions d'art, 2014, стр. 14–36.
• Оливье Дельвиль, Жан Дельвиль, художник, 1867–1953 , Брюссель: Лаконти, 1984.
• Мишель Драге (редактор), Великолепие идеала. Ропс, Кнопф, Дельвиль и их время. Льеж: Художественный музей Валлонии, 17 октября, декабрь 1997 г.
• Дональд Фланелл Фридман, «Вызов Либестода Жаном Дельвиллем», в La Peinture (d)crite, Textyles , № 17–18. Брюссель: Le Cri Edition, 2000, стр. 79–84.
• Дени Лаоре и др., Жан Дельвиль (1867–1953) Мастер идеала . Париж: Somogy éditions d'art, 2014.
• Франсин-Клер Легран, Символизм в Бельгии, Брюссель: Laconti, 1971.
• Франсин-Клер Легран, «Жан Дельвиль, художник-идеалист», в книге Оливье Дельвиль, Жан Дельвиль, художник, 1867–1953 , Брюссель: Лаконти, 1984, стр. 62–94.

Внешние ссылки

Работы Делвилля

• Жан Дельвиль. Работа La Mission de l'Art Delville об идеалистической эстетике с сайта Archive.org.
• Жан Дельвиль. Новая миссия искусства Английский перевод книги Делвилля La Mission de l'Art с сайта Archive.org
• Жан Дельвиль. Бельгийское искусство в изгнании Книга, демонстрирующая бельгийских художников, собирающих деньги для бельгийской войны во время Первой мировой войны, отредактированная с предисловием Делвилля.

Очерки о Делвилле

• Делвилля . книге «Миссия искусства» Подробный анализ эстетических сочинений Делвилля в
• Жан Дельвиль и бельгийский авангард Очерк о конфликте Дельвиля с современным авангардом.
• Сочинения Жана Дельвилля Эссе (на французском языке) о произведениях и поэзии Дельвилля.
• Жан Дельвиль и современная эзотерическая традиция Эссе (на французском языке) о влиянии эзотерических течений в современной бельгийской культуре на творчество Дельвиля.
• La Méduse Дельвилля Статья о «Медузе» (1893), Чикагский институт искусств.
• Статья Жана Дельвилля «Либестод» Дельвилля (на французском языке) об аспектах «Тристана и Изольта» (1887).
• Линда Харрис Джин Дельвиль: живопись, духовность и эзотерика. Первоначально напечатано в номере журнала Quest за май – июнь 2002 года. Цитата: Харрис, Линда. «Жан Дельвиль: живопись, духовность и эзотерика». Квест 90.3 (МАЙ – ИЮНЬ 2002 г.).
• «Теосопедия» Подробности деятельности Дельвилля в Теософском обществе в Бельгии.

Веб-сайты с творчеством Делвилля

• Жан Дельвиль: Посвященный духовной красоты Блог/веб-сайт, посвященный творчеству Дельвилля с подробными репродукциями его работ.
• Недавние исследования искусства Делвилля
• Информационная страница Бостонского колледжа о Делвилле
• Списки ArtCyclopedia для Делвилля
• Статья в Музее Орсе о Школе Платона Делвилля
• Вход в Центр обновления искусства на Делвилле
• Онлайн-каталог: Жан Дельвиль: Maïtré de L'Idéal Каталог выставки 2015 года на французском языке (хорошо иллюстрирован).