✖


Jump to content

История этномузыкологии

Add links

Этномузыкология — это изучение музыки с точки зрения культурных и социальных аспектов людей, которые ее создают. Он включает в себя различные теоретические и методические подходы, которые подчеркивают культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и другие аспекты или контексты музыкального поведения, помимо звукового компонента. В то время как традиционным предметом музыковедения была история и литература западной художественной музыки , этномузыкология развивалась как изучение всей музыки как человеческого социального и культурного явления. Оскар Кольберг считается одним из первых европейских этномузыкологов, поскольку он впервые начал собирать польские народные песни в 1839 году (Nettl 2010, 33). Сравнительное музыковедение, основной предшественник этномузыкологии, возникло в конце 19 - начале 20 века. Международное музыкальное общество в Берлине в 1899 году выступило одним из первых центров этномузыкологии. [1] Сравнительное музыковедение и ранняя этномузыкология, как правило, сосредотачивались на незападной музыке, но в последние годы эта область расширилась и включила изучение западной музыки с этнографической точки зрения.

Фольклор

[ редактировать ]
Основные статьи: Фольклор и фольклористика
Кулинтанг . используется во многих обществах морской Юго-Восточной Азии Инструмент и песни, используемые при его использовании, всегда имеют фольклорные мотивы.

Фольклор и фольклористы были предшественниками области этномузыкологии до Второй мировой войны. Они заложили основу интереса к сохранению и продолжению традиционной народной музыки народов и интереса к различиям между музыкой разных народов. Фольклористы подходили к фольклору сравнительными методами, стремясь доказать, что народная музыка проста, но отражает жизнь низших классов.

Фольклор определяется как «традиционные обычаи, сказки, поговорки, танцы или формы искусства, сохранившиеся среди народа». [2] Бруно Неттль , этномузыколог, определяет народную музыку как «... музыку устной традиции, встречающуюся в тех регионах, где доминируют высокие культуры». [3] Это определение можно упростить до традиционной музыки определенного народа в стране или регионе.

Фольклорные исследования были частично мотивированы национализмом и поиском национальной идентичности. Южной и Восточной Европы Композиторы включали народную музыку в свои композиции, чтобы привить чувства национализма своей аудитории . Примерами таких композиторов являются Леош Яначек , Эдвард Григ , Ян Сибелиус , Бела Барток и Николай Римский-Корсаков . Как выразилась Хелен Мейерс, «композиторы-националисты по всей Европе обращались к крестьянским песням, чтобы обогатить классическую музыкальную идиому своей страны». [4] В Соединенных Штатах сохранение народной музыки было частью поиска национальных традиций перед лицом поразительного регионального разнообразия. [4]

«Коллективные проекты южных и восточных европейцев второй половины XIX века были в значительной степени вкладом в фольклорные исследования. Эти коллекционеры опасались, что целые репертуары находятся на грани исчезновения, репертуары, которые считались подходящей основой для националистических стилей художественной музыки. Ранние коллекционеры были мотивированы музыкальным национализмом , теориями самоопределения и надеждой на музыкальное обоснование панславянской идентичности... восточноевропейцы исследовали свою собственную лингвистическую среду, собирая большие коллекции, тысячи текстов песен, а позже. , мелодии, которые они стремились классифицировать и сравнивать». [3] Самыми известными восточноевропейскими коллекционерами были Бела Барток ( Венгрия ), Константин Брэилойу ( Румыния ), Клемент Квитка ( Украина ), Адольф Чибинский ( Польша ) и Васил Стоин ( Болгария ). [3]

В 1931 году Бела Барток опубликовал эссе, подробно описывающее свое исследование того, что он называет «Крестьянской музыкой», которая «...означает... все мелодии, которые распространены среди крестьянского класса любой нации на более или менее обширной территории. и в течение более или менее длительного периода и представляют собой спонтанное выражение музыкальных чувств этого класса». [5] Барток использует сравнительный подход в своем исследовании венгерской народной музыки и считает, что крестьянская музыка примитивна по сравнению с музыкой образованного класса.

В Северной Америке государственные фольклорные общества были основаны в начале 20 века и занимались сбором и сохранением народных песен Старого Света , то есть музыки, пришедшей из Европы, Африки или мест за пределами США во время заселения США колонизаторами. ; Индейская музыка также была включена в эти общества. «В 1914 году Министерство образования США инициировало миссию по спасению баллад и народных песен, стимулируя эпоху коллекционирования местными энтузиастами и учеными, которая продолжалась во время Великой депрессии до Второй мировой войны ». [3]

Сесил Шарп , юрист, ставший музыкантом, внес большой вклад в сбор и сохранение британских народных песен, найденных в Аппалачах . Его интерес к народной музыке начался в 1903 году, когда он обнаружил, что в Англии сохранилось большое количество местных народных песен, и опубликовал «Народные песни из Сомерсета» (1904–1909). он трижды путешествовал по региону Аппалачей со своей соратницей Мод Карпелес После того, как он изучил традиционную английскую народную песню в Англии, в период с 1916 по 1918 год из Соединенных Штатов Америки и обнаружил около 1600 английских мелодий и вариантов. [4]

В 1909 году Олив Дэйм Кэмпбелл отправилась в регион Аппалачи в США из Массачусетса и обнаружила, что баллады, исполняемые местными жителями, имеют тесную связь с английскими и шотландско-ирландскими народными песнями. В этом регионе Соединенных Штатов сохранились эти старые народные песни, поскольку он был изолирован от городских центров первоначальных тринадцати колоний. [ нужна ссылка ] Она собирала баллады, заставляя людей петь их ей, пока она записывала их на граммофон и расшифровывала. Она работала с Сесилом Шарпом и опубликовала собранные ею баллады в «Английских народных песнях Южных Аппалачей» .

возникла полемика в области музыкознания Вокруг Negro Spirituals . Музыкальный спиричуэл определяется как «религиозная песня, обычно глубоко эмоционального характера, разработанная специально среди чернокожих на юге США». [6] Споры вращались вокруг того, произошли ли спиричуэлы исключительно из Африки или на них повлияла европейская музыка. Ричард Валлашек заявил, что Negro Spirituals были просто имитацией европейских песен, положив начало дебатам по этому поводу. [7] Эрих фон Хорнбостель пришел к выводу, что африканская и европейская музыка построены на разных принципах и поэтому не могут быть объединены. Теория белого происхождения утверждала, что черная музыка находилась под влиянием англо-американской песни и составляла неотъемлемую часть британской традиции. Мелвилл Дж. Херсковиц и его ученик Ричард А. Уотерман обнаружили, что «европейские и африканские формы смешались, образовав новые жанры, несущие черты обеих родительских музыкальных произведений. Европейская и африканская музыка... имеют много общих черт, в том числе диатонические гаммы и полифонию. . Когда эти две музыки встретились в эпоху рабства, для них было естественным слиться...» [3] Negro Spirituals были первым музыкальным жанром чернокожих, всесторонне изученным учеными. [ нужна ссылка ]

Интерес к фольклору у фольклористов не закончился перед Второй мировой войной. После Второй мировой войны был основан Международный совет народной музыки, который позже был переименован в Международный совет традиционной музыки. [3] В 1978 году Алан Ломакс попытался классифицировать и сравнить музыку мировых культур с помощью системы, которую он назвал Кантометрикой . [8] Эта цель началась с его идеи о том, что пение является универсальной характеристикой и, следовательно, вся музыка мира должна иметь некоторые сопоставимые характеристики. Ломакс считал, что миграцию людей можно отслеживать по песням; когда песня или стиль определенной культуры слышен в другом географическом регионе, это означает, что две культуры в какой-то момент взаимодействовали. Ломакс считал, что все стили народных песен различаются и могут сравниваться по нескольким категориям, которые включают в себя: диапазон производительности, политический уровень, уровень классового расслоения, строгость сексуальных нравов, баланс доминирования между мужчиной и женщиной и уровень социальной сплоченности. Он сравнил вокальные данные по ряду характеристик, среди которых «хриплость», использование осмысленных слов и использование осмысленных слогов.

Сравнительное музыковедение

[ редактировать ]

Сравнительное музыковедение известно как межкультурное исследование музыки. [9] Сравнительное музыковедение, которое когда-то называлось «Музыкология», возникло в конце 19 века в ответ на работы Комитаса Кеворкяна (также известного как Комитас Вардапет или Согомон Согомонян). [10] Сравнительное музыковедение, являющееся прецедентом современных этномузыкологических исследований, стремится рассмотреть музыку во всех мировых культурах и их соответствующих историях. Подобно сравнительной лингвистике, сравнительное музыковедение стремится классифицировать музыку мировых культур, проиллюстрировать ее географическое распространение, объяснить универсальные музыкальные тенденции и понять причинно-следственную связь, касающуюся создания и эволюции музыки. [9] Термин «сравнительное музыковедение», разработанный в начале 20-го века, появился в публикации 1885 года Гвидо Адлера , который добавил термин «сравнительное» к музыковедению для описания работ таких ученых, как Александр Дж. Эллис, чей академический процесс был основан на перекрестных исследованиях. -культурные сравнительные исследования. [11] Как один из четырех разделов систематического музыкознания, «сравнительное музыковедение» было когда-то описано самим Адлером как задача «сравнения тональных произведений, в частности народных песен различных народов, стран и территорий, с этнографической целью, группировки и упорядочивать их в соответствии с... их характеристиками». [12]

Обычно считается, что сравнительное музыковедение было вдохновлено работами Комитаса Вардапета , армянского священника, музыковедения и хормейстера, который начал свою работу, обучаясь в Берлине. Его работа в основном была сосредоточена на транскрипции почти 4000 произведений армянской, турецкой и курдской народной музыки. [13] Его усилия по категоризации и классификации различной музыки вдохновили других сделать то же самое. В их число входил Гвидо Адлер , чешско-австрийский музыковед и профессор Немецкого университета в Праге, Богемия , который официально ввел термин «vergleichende Musikwissenschaft» (в переводе: сравнительная музыкальная наука) в 1885 году в ответ на появление новых академических методов изучения. музыка. [14] Примерно в то же время, когда Адлер развивал терминологию, связанную с исследованием, работы Александра Дж. Эллиса , сосредоточившего свое внимание прежде всего на разработке системы центов, стали основой сравнительных элементов музыкознания. Эта система центов позволяла точно определять отдельные измерения, обозначаемые высотой звука, обозначаемой как «сотые доли равнотемперированного полутона». [15] Эллис также дал общее определение высоты музыкальной ноты, которое он отметил как «количество… полных вибраций… производимых за каждую секунду частицей воздуха, пока эта нота слышна». [16]

Среди других современников Комитаса, Эллиса и Адлера были Эрих фон Хорнбостель и Карл Штумпф , которым обычно приписывают создание сравнительного музыковедения как официальной области, отдельной от самого музыкознания. Фон Хорнбостель, который однажды заявил, что Эллис был «истинным основателем сравнительного научного музыкознания», был австрийским музыковедом, а Штумпф — немецким философом и психологом. [17] Вместе с Отто Абрахамом они основали «Берлинскую школу сравнительного музыкознания». [18] Несмотря на совместную работу, Штумпф и Хорнбостель имели совершенно разные идеи относительно основания школы. Поскольку Штумпф сосредоточил свое внимание прежде всего на психологической перспективе, его позиция была основана на вере в «единство человеческого разума»; его интересовали чувственные переживания тонов и интервалов и их соответствующего порядка. Кроме того, его исследования были сосредоточены на проверке гипотезы о воспринимаемом слиянии тонов. [19] С другой стороны, Хорнбостель принял задание Штумпфа, но подошел к теме со своей систематической и теоретической точки зрения и не интересовался другими. Благодаря этому учреждению дополнительные ученые, такие как Курт Сакс , Мечислав Колинский, Джордж Герцог и Яап Кунст (которые впервые ввели термин «этномузыковедение» в статье 1950 года), еще больше расширили область сравнительного музыкознания. Кроме того, венгерский композитор Бела Барток в то время проводил свои собственные сравнительные исследования, уделяя особое внимание венгерской (и другой) народной музыке, а также влиянию европейской популярной музыки на музыкальный фольклор этого конкретного географического региона. [20]

Со временем сравнительное музыковедение начало претерпевать изменения. После Второй мировой войны начали возникать вопросы, касающиеся этического контекста сравнительного музыкознания. Поскольку сравнительное музыковедение зародилось преимущественно в Европе, большинство ученых основывали свои сравнения на западной музыке. Стремясь исправить западную предвзятость, присутствующую в их исследованиях, такие ученые, как Яап Кунст, начали корректировать свои подходы в анализе и полевых исследованиях, чтобы стать более глобально ориентированными. [21] В 1950-х годах сравнительное музыковедение продолжало развиваться и превратилось в этномузыкологию, но до сих пор остается областью, ориентированной в первую очередь на сравнительные исследования в музыке.

Начало и ранняя история

[ редактировать ]

Этномузыкология развивалась как в терминологии, так и в идеологии с момента ее официального создания в конце 19 века. Хотя практики, параллельные этномузыкологической работе, были отмечены на протяжении всей колониальной истории, армянский священник, известный как Комитас Вардапет, считается одним из пионеров, сделавших этномузыкологию выдающейся в 1896 году. Во время учебы в Берлине в Университете Фредерика Уильяма и посещения Международного музыкального общества Вардапет записывал более 3000 музыкальных произведений. В своих заметках он подчеркивал культурные и религиозные элементы, а также социальные аспекты музыки и поэзии. Вдохновленные этими мыслями, многие западноевропейские народы начали расшифровывать и классифицировать музыку на основе этнической принадлежности и культуры. Вдохновленные этими мыслями, многие западноевропейские народы начали переносить на бумагу и разделять многие этнические и культурные музыкальные произведения. В 1880-х годах оно было очень кратко известно как «Musikologie» или «Musikgesellschaft», затем «сравнительное музыковедение» примерно до 1950 года, после чего был введен термин «этномузыковедение» как альтернатива традиционным практикам сравнительного музыкознания. . В 1956 году дефис был удален с идеологическим намерением, чтобы обозначить обоснованность и независимость этой дисциплины от областей музыковедения и антропологии. Эти изменения в названии области соответствовали ее внутренним изменениям в идеологических и интеллектуальных акцентах. [22]

Сравнительное музыковедение, первоначальный термин, призванный различать то, что впоследствии стало этномузыкологией и музыковедением, было областью исследования, связанной с использованием методов акустики для измерения высоты звука и интервалов, количественного сравнения различных видов музыки. [23] Из-за высокой плотности европейцев и евроамериканцев, занимающихся исследованиями в этом районе, сравнительное музыковедение в первую очередь исследовало музыку незападных устных народных традиций, а затем сравнивало их с западными концепциями музыки. [24] После 1950 года ученые стремились определить эту область более широко и искоренить понятия этноцентризма, присущие изучению сравнительного музыковедения; например, польский ученый Мечислав Колинский предложил, чтобы ученые в этой области сосредоточились на описании и понимании музыки в их собственном контексте. [23] Колински также призвал эту область выйти за рамки этноцентризма, даже несмотря на то, что термин «этномузыкология» стал популярным как замена тому, что когда-то описывалось сравнительным музыковедением. В 1959 году он отметил, что термин «этномузыкология» ограничивает эту область, как навязывая «иностранность» с западной точки зрения и, следовательно, исключая изучение западной музыки с тем же вниманием к культурному контексту, которое уделяется другим традициям, так и заключая эту область в рамки антропологические проблемы, а не расширять изучение музыки на безграничные дисциплины гуманитарных и социальных наук. [25] В критические годы развития в 1950-х и 1960-х годах этномузыкологи формировали и узаконивали зарождающуюся область посредством дискуссий об обязанностях этномузыкологов и этических последствиях этномузыкологических исследований, формулировании идеологии, предложениях практических методов исследования и анализа, а также определениях самой музыки. . [22] Именно в это время акцент в этномузыкологической работе сместился с анализа на полевые работы, и в этой области начали разрабатываться методы исследования, позволяющие концентрировать полевые исследования над традиционной «кабинетной» работой.

Уиллард Роудс в книге «К определению этномузыкологии» (1956) излагает краткую историю возникновения этномузыкологии, в которой он утверждает, что появляются три «типа исследований», параллельные изменению идей в так называемом «сравнительном музыковедении». [26] Родс характеризует первый тип исследования как самое раннее исследование, которое было гораздо больше озабочено «музыковедческими проблемами», чем «этнологическими». [26] Родс описывает второй тип как «этнографический» и в первую очередь занимается «анализом и описанием музыки этнической группы в ее культурной среде». [26] Третий тип, наконец, подчеркивает изучение музыки «в ее правильном отношении к культуре», и Родс отмечает важность изучения музыки в контексте культуры. [27] Родс также утверждает, что этномузыкология должна включать «всю музыку человека», а не исключительно изучение «неевропейских народов». Подобно работам Мерриама, Родс подчеркивает, каким образом этномузыкология является способом понимания культуры. [28]

Опубликованная в 1960 году книга Алана Мерриама «Этномузыкология: обсуждение и определение области» из книги «Этномузыкология » утверждает, что этномузыкологию можно определить «не как исследование внеевропейской музыки, а как «изучение музыка в культуре». [29] Мерриам выделяет «шесть областей исследований» этномузыковеда: 1) «изучение музыкальных инструментов и других орудий, с помощью которых осуществляется музыкальная система», 2) «изучение песенных текстов», 3) «категории музыки», 4) «роль и статус музыканта», 5) «функции музыки по отношению к другим сторонам культуры» и, наконец, 6) «музыка как творческая культурная деятельность». [30] Вместо того, чтобы рассматривать этномузыкологию как область или дисциплину, Мерриам ясно дает понять, что он считает этномузыкологию «явно методом, подходом к изучению музыки в культуре». [31]

В 1960 году Мантл Худ основал Институт этномузыкологии при Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, что во многом узаконило эту область и укрепило ее позиции как академической дисциплины. [32] В 1960 году Худ впервые выдвинул идею «бимузыкальности», в которой он утверждает, что этномузыкологи должны знать, как играть музыку той культуры, которую они изучают. [32]

1970-е годы

[ редактировать ]

В 1970-е годы этномузыкология становилась более известной за пределами узкого круга ученых, которые основали и способствовали раннему развитию этой области. [33] Влияние этномузыкологии распространилось на композиторов, музыкальных терапевтов, музыкальных педагогов, антропологов, музыковедов и даже на массовую культуру. [34] Этномузыкология и ее академическая строгость придали вновь обретенную легитимность, а также полезные теоретические и методологические основы проектам, пытавшимся записать, документировать, изучить и/или сравнить музыку со всего мира. Алан Мерриам разделил этих этномузыкологических участников на четыре группы: [24]

  • 1) Исполнители этнической музыки, включая всех, кто учится играть на инструментах другой культуры: эта группа значительно выросла в течение 1970-х годов благодаря возросшей осведомленности и интересу к этнической музыке, чему частично способствовало распространение пластинок. Эти исполнители варьируются от любителей-самоучек до опытных выпускников университетских программ мировой музыки.
  • 2) Учителя, обычно начальной или средней школы, которые учат ценить и исполнять «этническую» музыку. Эта группа, как и первая, быстро размножалась в течение 1970-х годов, чему отчасти способствовал октябрьский выпуск журнала Music Educators Journal за 1972 год. специальный выпуск под названием «Музыка в мировых культурах» , который включал библиографию, дискографию и фильмографию в помощь преподавателям мировой музыки. Эти преподаватели не обязательно являются этномузыковедами, но, тем не менее, продвигают некоторые цели в этой области.
  • 3) музыковедческий контингент: этномузыкологи, изучающие музыку с точки зрения звукового объекта (это может быть форма исполнения, записи или транскрипции, с акцентом на высоту звука, ритмическое, формальное и гармоническое содержание); культурный контекст для этих этномузыкологов играет второстепенную роль.
  • 4) Антропологический контингент: этномузыкологи, которые фокусируются на людях, придерживаясь позиции, что «музыка — это культура», а «то, что делают музыканты, — это общество».

Одной из определяющих особенностей этого десятилетия было появление антропологического влияния в этномузыкологии. За это время в дисциплине этномузыкологии произошел сдвиг акцента с музыкальных данных, таких как высота тона и формальная структура, на людей и человеческие отношения. Включение теоретических основ из области антропологии также привело к все более доброжелательному отношению к включению еще большего числа областей исследования, таких как лингвистика и психология, в более широкое стремление к пониманию музыки, как она функционирует в культуре (или «как»).

Например, в книге Джорджа Листа «Определение дисциплины», опубликованной в 1979 году, Лист отмечает, что с момента создания термина «этномузыкология» эта дисциплина стала охватывать «почти любой тип человеческой деятельности, который предположительно может быть связан в некотором роде». подход к тому, что можно назвать музыкой», например, к другим дисциплинам гуманитарных наук, искусств и наук. [35]

Однако все еще были споры по поводу определения этномузыкологии и вопросов о том, какая работа считается этномузыкологией, а какая нет. По мнению Листа, этномузыкология определяется тем, «что этномузыковед способен выполнить лучше, чем» ученые других профессий, и именно поэтому он не согласен с пониманием Мерриамом этномузыкологии как «исследования музыки в культуре». [35] [31] Лист критикует понимание Мерриамом этномузыкологии и утверждает, что «Антропология музыки» Мерриама (1960) принадлежит скорее антропологии, чем этномузыкологии. [36] Лист также утверждает, что этномузыкология не является «подходом» или «методом», как утверждал Мерриам; вместо этого он считает, что что-то можно считать этномузыкологией, если оно помогает лучше понимать музыку (в отличие от использования музыки для ответа на вопросы из других дисциплин). [37]

На протяжении всего этого десятилетия противоречия в отношении сравнительных подходов продолжали подвергаться сомнению в этномузыкологических кругах. Введение системы кантометрики Алана Ломакса в конце 60-х годов учитывало физические характеристики вокала, такие как язык/произнесение, отличие «певческого голоса» от говорящего голоса, использование интонации, орнамента и высоты звука, постоянство темпа и громкость и длина мелодических фраз, а также социальные элементы, такие как участие публики и структура выступления; таким образом он намеревался сделать данные этномузыкологических исследований более измеримыми и придать им научную легитимность. [38] Однако система также узаконила сравнительные методы, тем самым расширив дискуссию об этике сравнительного подхода.

1980-е годы

[ редактировать ]

1980-е годы ознаменовали усиление осознания предвзятости и репрезентации в этномузыкологии, а это означает, что этномузыкологи приняли во внимание эффекты предубеждений, которые они привнесли в свои исследования как (обычно) члены чужой группы, а также последствия того, как они решили представлять этнографию и музыка культур, которые они изучают. Исторически сложилось так, что западные полевые исследователи называли себя экспертами по зарубежным музыкальным традициям, когда чувствовали, что разбираются в музыке, но эти ученые игнорировали различия в мировоззрении, системах приоритетов и когнитивных моделях и считали, что их интерпретация истинна. [39] Этот тип исследований способствовал более широкому явлению, называемому ориентализмом ».

Именно в это время » Клиффорда Гирца концепция « толстого описания распространилась из антропологии в этномузыкологию. В частности, этномузыколог Тимоти Райс призвал к более ориентированному на человека изучению этномузыкологии. [40] уделяя особое внимание процессам, которые связывают музыку и общество в музыкальном создании и исполнении. Его модель соответствует Алана Мерриама как «исследования музыки в культуре». определению [41] Райс уделяет больше внимания историческим изменениям, а также роли личности в создании музыки. В частности, модель Райс спрашивает: «Как люди исторически создают, социально поддерживают и индивидуально создают и воспринимают музыку?» [42] Помимо представления новых моделей мышления, идеи Райс также были призваны объединить область этномузыкологии в более организованную и сплоченную область, предоставив организованную серию вопросов, которые необходимо решать в ходе исследований. [43]

Другая проблема, которая вышла на первый план в 1980-е годы, известна как рефлексивность . Этномузыколог и его или ее культура обучения оказывают двунаправленное, рефлексивное влияние друг на друга, поскольку не только наблюдения могут влиять на наблюдателя, но и присутствие наблюдателя влияет на то, что они наблюдают.

Осознание природы устной традиции и проблем, которые она создает для надежности источника, стало предметом обсуждения в 1980-х годах. Смысл конкретной песни находится в своего рода потоке, связанном с любой устной традицией, где каждый последующий исполнитель привносит свою собственную интерпретацию. Более того, независимо от первоначального предполагаемого значения, как только песня первоначально интерпретируется публикой, вспоминается позже в памяти при пересказе исполнения исследователю, интерпретируется исследователем, а затем интерпретируется аудиторией исследователя, она может и действительно требует о множестве различных значений. [44] 1980-е годы можно охарактеризовать появлением осознания культурных предубеждений, достоверности различных источников и общего скептицизма в отношении обоснованности точки зрения исследователя и самого объекта исследования.

1990-е годы

[ редактировать ]

К концу 1980-х годов этномузыкология начала изучать популярную музыку и влияние средств массовой информации на музыку во всем мире. Существует несколько определений популярной музыки, но большинство сходятся во мнении, что она характеризуется широкой популярностью. Питер Мануэль дополняет это определение, различая популярную музыку по ее ассоциации с различными группами людей, по выступлениям музыкантов, не обязательно обученных или интеллектуальных, а также по распространению через радиовещание и запись. [45] Теодор Адорно определил популярную музыку, противопоставив ее серьезной музыке, которая целенаправленна и обычно подчиняется строго структурированным правилам и условностям. Популярная музыка может действовать менее сознательно и фокусироваться на создании общего эффекта или впечатления, обычно сосредотачиваясь на эмоциях. [46]

Хотя музыкальная индустрия развивалась в течение нескольких десятилетий, к 90-м годам популярная музыка привлекла внимание этномузыкологов, поскольку начал развиваться эффект стандартизации. Корпоративный характер, окружающий популярную музыку, упростил ее до рамок, ориентированных на небольшие отклонения от принятых норм, создавая то, что Адорно называет «псевдоиндивидуализмом»; то, что публика воспримет как уникальное или органичное, будет в музыкальном отношении соответствовать стандартным, устоявшимся музыкальным конвенциям. Таким образом, в результате этой стандартизации возникла двойственность: отраслевая манипуляция вкусами общества, направленная на то, чтобы дать людям то, что они хотят, и одновременно вести их к этому. В случае с рок-музыкой, хотя этот жанр, возможно, вырос из политизированных сил и другой формы значимой мотивации, корпоративное влияние на популярную музыку стало неотъемлемой частью ее идентичности, и управлять общественным вкусом становилось все проще. [47] Технологические разработки позволили легко распространить западную музыку, что привело к доминированию западной музыки в сельских и городских районах по всему миру. Однако, поскольку популярная музыка принимает на себя такую ​​корпоративную роль и, следовательно, остается объектом значительной стандартизации, существует неясность, отражает ли музыка реальные культурные ценности или ценности только корпоративного сектора, стремящегося к экономической прибыли. [45] Поскольку у популярной музыки сложились такие зависимые отношения со средствами массовой информации и окружающими ее корпорациями, где продажи пластинок и прибыль косвенно определяли музыкальные решения, личность-суперзвезда стала важным элементом популярной музыки. Благодаря славе и экономическому успеху, окружавшему таких суперзвезд, продолжали возникать субкультуры, такие как рок и панк-движения, которые увековечивались только корпоративной машиной, которая также формировала музыкальный аспект популярной музыки.

Музыкальное взаимодействие через глобализацию сыграло огромную роль в этномузыкологии 1990-х годов. [48] Музыкальные изменения обсуждались все чаще. Этномузыкологи начали изучать «глобальную деревню», отклоняясь от специализированного взгляда на музыку в рамках конкретной культуры. У этой глобализации музыки есть две стороны: с одной стороны, она приведет к большему культурному обмену во всем мире, но, с другой стороны, может способствовать присвоению и ассимиляции музыки. Этномузыкологи подошли к этому новому сочетанию разных музыкальных стилей в одной музыке, обращая внимание на музыкальную сложность и степень совместимости. Эта вестернизация и модернизация музыки создали новый фокус исследования; этномузыкологи начали изучать взаимодействие разных музыкальных произведений в 1990-е годы.

2000-е

[ редактировать ]

К 2000-м годам музыковедение (ранее ограничивавшее свое внимание почти исключительно европейской художественной музыкой) стало больше походить на этномузыкологию, с большим пониманием и учетом социокультурных контекстов и практик, выходящих за рамки анализа художественных музыкальных композиций и биографических исследований крупных европейских композиторов. композиторы. [49]

Этномузыкологи продолжали изучать и учитывать влияние глобализации на свою работу. Бруно Неттл определяет вестернизацию и модернизацию как две параллельные и схожие культурные тенденции, которые помогли упростить музыкальное самовыражение во всем мире. Хотя ползучая глобализация оказала неоспоримое влияние на культурную однородность, она также помогла расширить музыкальные горизонты во всем мире. Вместо того, чтобы просто сокрушаться по поводу продолжающейся ассимиляции народной музыки незападных культур, многие этномузыкологи решили изучить, как именно незападные культуры справлялись с процессом включения западной музыки в свои собственные практики, чтобы облегчить выживание своих предыдущих традиций. [50]

В условиях продолжающейся глобализации музыки многие жанры оказывали влияние друг на друга, и элементы зарубежной музыки стали более распространенными в популярной популярной музыке. Популяции диаспоры, такие как население Пенджаба в Англии, были изучены из-за особенностей их музыки, демонстрирующих признаки воздействия глобальных СМИ. Их музыка, как и многие другие музыкальные произведения перемещенных культур, состояла из элементов народной музыки их культуры, а также популярной музыки их региона. Благодаря этому процессу возникла идея транснационализма в музыке. [51]

Кроме того, постколониальная мысль оставалась в центре внимания этномузыкологической литературы. Один из примеров принадлежит ганскому этномузыковеду Кофи Агаву; в книге «Представление африканской музыки: постколониальные заметки, вопросы, позиции » он подробно описывает, как концепция «африканского ритма» была искажена: «африканская» музыка не является однородным телом, как это часто воспринимается западной мыслью. Ее отличия от западной музыки часто считают недостатками. [52] а акцент на «африканском ритме», преобладающий в музыкальной науке, препятствует точному сравнению других музыкальных элементов, таких как мелодия и гармония. Согласно книге Кофи Агаву «Представление африканской музыки», африканская гармония может быть «так же развита, как европейская гармония в шестнадцатом веке», но «африканцы не просто развили свое чувство ритма, намного превосходящее наше, но, должно быть, начали с более высокого чувства ритма». ритма с самого начала». Он возражает против утверждения Уорда, заявляя, что африканская музыка имеет свое собственное чувство ритма и тона. Их гармония, основанная на масштабе ритма, делает их песни уникальными. Агаву также утверждает, что теория Уорда отвергает африканскую тональную шкалу. Под влиянием теорий постколониального мышления Агаву сосредотачивается на деконструкции евроцентристской интеллектуальной гегемонии , связанной с пониманием африканской музыки и ее обозначениями. [53] Кроме того, новые системы обозначений, разработанные специально для африканской музыки, еще больше затрудняют точное сравнение из-за невозможности применить эти обозначения к западной музыке. В целом, Агаву призывает ученых искать сходства, а не различия в своих исследованиях африканской музыки, поскольку более углубленное исследование сходств принесло бы гораздо больше возможностей и интеллектуального удовлетворения. [54] Это означает переосмысление роли европейского (через колониализм и империализм ) и других культурных влияний на историю «африканской» музыки как отдельных наций, племен, так и коллективно на континенте. [55] Акцент на различиях в музыкальных исследованиях привел к созданию «механизмов группировки по умолчанию», которые неточно передают музыку Африки, например, утверждения о том, что полиметр, аддитивный ритм и перекрестный ритм преобладают во всей африканской музыке. Реальная сложность и изысканность африканской музыки остается неисследованной, когда ученые просто говорят о ней в рамках этих категорий и идут дальше. Агаву также призывает к прямому расширению прав и возможностей постколониальных африканских субъектов в области музыкальных исследований в ответ на попытки западных авторов включить местные дискурсы в научные исследования, которые, по его мнению, привели к неточному представлению и искажению местных голосов. Агаву беспокоит возможная реализация тех же западных идеалов, но с «африканским» лицом, «то, что мы имеем, скорее, является взглядами группы ученых, действующих в поле дискурса, интеллектуальном пространстве, определенном евро-американскими традиции систематизации знаний». [56] [57]

В настоящее время научные исследования, которые исторически могли быть идентифицированы как этномузыкология, теперь классифицируются как основательные исследования .

2010-е годы

[ редактировать ]

Исторические подходы

[ редактировать ]

Исторический подход в этномузыкологии — это направление, которое верит в понимание прошлого, чтобы понять настоящее. Это давно признано важной частью этномузыкологии. [40] [58] но в настоящее время это становится все более важной подобластью. [59] Рассмотрение музыки как данных показывает, что благодаря новым технологиям огромные объемы музыкальных данных доступны через записи на видеотелефонах, в социальных сетях и цифровых коллекциях в Интернете, таких как Международная библиотека африканской музыки (ILAM). ILAM — это хранилище тысяч записей, сделанных с 1929 года, записи, которые в основном находятся в открытом доступе в Интернете. Историческое исследование, проведенное с использованием этого ресурса, публикуется в журнале « Африканская музыка: журнал Международной библиотеки африканской музыки » и включает в себя такие заголовки, как, например, « Неудачная демонстрация империи? Полицейский оркестр Голд-Коста, колониальный учет и 1947 турне по Великобритании ». [60]

В 2018 году Дэвид Гарсия и Наоко Тераучи стали лауреатами премии Бруно Неттла Общества этномузыкологии . [61] [62] Эта ежегодная награда присуждается «в знак признания выдающейся публикации, вносящей вклад или посвященной истории области этномузыкологии в широком смысле, или общему характеру, проблемам и методам этномузыкологии». [63] Дэвид Гарсия был награжден за книгу «Слушая Африку» , в которой исследуется движение между 1930-ми и 1950-ми годами, направленное на то, чтобы связать черную музыку на Кубе и в Соединенных Штатах с Африкой. Этот проект был особенным, поскольку опирался на архивные источники данных, что, по мнению Гарсиа, не является традиционной практикой в ​​этномузыкологии. Наоко Тераучи также была награждена за исторические исследования. Тераучи перевел тексты прусского врача Леопольда Мюллера, чтобы понять японскую придворную музыку конца девятнадцатого века ( гагаку ). Этот источник долгое время был недоступен из-за языкового барьера, но японский перевод немецкого текста, сделанный Тераучи, помог расшифровать историю гагаку .

Междисциплинарные и инновационные исследования

[ редактировать ]

Творческие и междисциплинарные этномузыкологи сегодня последовательно углубляются в новые области этномузыкологии, которые невозможно было предсказать 30 лет назад, не говоря уже о том, чтобы включить их в целостное определение этой области. В 2017 году Бонни МакКоннелл опубликовала статью об участии в музыке и медицинском просвещении в Гамбии (McConnell 2017). [64] Совместные программы здравоохранения оказались более эффективными, а музыкальные выступления повышают участие аудитории, например, на мероприятиях по иммунизации от полиомиелита. Певцы пели: «Эй йо, полиомиелит ка наа али йе ала няато кунту» («Эх, полиомиелит приближается, давайте остановим его прогресс»), а толпа была вдохновлена ​​танцевать вместе и жертвовать деньги во имя общественного здравоохранения. Музыка может быть информативной, делать информационные мероприятия интересными и, если ее успешно использовать для продвижения вакцинации против полиомиелита, может спасти жизни.

Будущее

[ редактировать ]

Мы «живем в экуменическую эпоху, когда дисциплины, к которым мы принадлежим, сближаются», — писал Тим Райс в 1987 году. [40] Ричард Кроуфорд ответил, что ученые увлекаются как экуменической, то есть инклюзивной, так и сектантской мыслью. [65] В 2017 году Общество этномузыкологии (SEM) признало, что тенденция нативизма и социальной изоляции в Соединенных Штатах и ​​​​мире может поставить под угрозу ценности этномузыкологии, ценности, которые SEM определяет как включающие инклюзивность и уважение разнообразия. [66] Они поднимают вопрос о том, может ли глобальная политическая ситуация привести к изменению методов этномузыкологии в будущем, или в результате эта область сократится. Они также выражают обеспокоенность по поводу того, что поддержка исследований в области социальных наук и количество штатных должностей преподавателей в университетах сокращаются.

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Поладиан, Сирварт (1972). Комитас Вардапет и его вклад в этномузыкологию Издательство Чикагского университета. стр. 100-1 82–83.
  2. ^ Фольклор [По определению. 1]. (без даты). В Merriam-Webster Online. Получено 13 декабря 2017 г. с https://www.merriam-webster.com/dictionary/folklore .
  3. ^ Перейти обратно: а б с д и ж Пегг, Кэрол, Хелен Майерс, Филип В. Болман и Мартин Стоукс. 2001. «Этномузыкология». В словаре музыки и музыкантов New Grove, том. 8, изд. С. Сэди, 367–403. Лондон: Макмиллан.
  4. ^ Перейти обратно: а б с Майерс, Хелен. 1992. «Этномузыкология». В «Этномузыкологии: Введение», под ред. Хелен Майерс, 3–18. Нью-Йорк: Нортон.
  5. ^ Барток, Бела. 1931. Венгерская народная музыка. Лондон: Издательство Оксфордского университета. Стр. 1-11.
  6. ^ Духовный [Запись 2 по умолчанию. 2]. (без даты). В Merriam-Webster Online. Получено 13 декабря 2017 г. с https://www.merriam-webster.com/dictionary/spiritual .
  7. ^ Валлашек, Ричард, тр. Робин Легг : Примитивная музыка: исследование происхождения и развития музыки, песен, инструментов, танцев и пантомим диких рас (1893)
  8. ^ Ломакс, Алан. 1978 [1968]. Народный песенный стиль и культура. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Книги транзакций.
  9. ^ Перейти обратно: а б Сравнительное музыковедение . www.compmus.org/. По состоянию на 13 декабря 2017 г.
  10. ^ Поладиан, Сирварт. 1972 «Комитас Вардапет и его вклад в этномузыкологию». Этномузыкология 16(1): 82
  11. ^ Зил, Норберт М. «Сравнительное музыковедение и этномузыкология». , 2011 г. Энциклопедия наук об обучении , 1632 г.
  12. ^ Магглстоун, Эрика и Гвидо Адлер. 1981. «Объем, метод и цель музыковедения» Гвидо Адлера (1885): английский перевод с историко-аналитическим комментарием». Ежегодник традиционной музыки 13: 1–21.
  13. ^ Поладиан, Сирварт. 1972 «Комитас Вардапет и его вклад в этномузыкологию». Этномузыкология 16(1): 84
  14. ^ Рейли, Эдвард Р. и Гвидо Адлер. 2009 Густав Малер и Гвидо Адлер: записи дружбы . Издательство Кембриджского университета 80
  15. ^ Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология 51(2): 306-25.
  16. ^ Эллис, Александр Дж. 1885. «О музыкальных гаммах разных народов». Журнал Общества искусств 33: 485–527.
  17. ^ Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология с. 308
  18. ^ Кристенсен, Дитер. 1991. «Эрик М. фон Хорнбостель, Карл Штумпф и институционализация сравнительного музыковедения». В сравнительном музыкознании и антропологии музыки под ред. Б. Неттл и П. Больман, 201–209. Чикаго: Издательство Чикагского университета. п. 201
  19. ^ Кристенсен, Дитер. 1991. «Эрик М. фон Хорнбостель, Карл Штумпф и институционализация сравнительного музыковедения». В сравнительном музыкознании и антропологии музыки под ред. Б. Неттл и П. Больман, 201–209. Чикаго: Издательство Чикагского университета. п. 204
  20. ^ Барток, Бела. 1931. Венгерская народная музыка. Лондон: Издательство Оксфордского университета.
  21. ^ Мерриам, Алан П. 1977 «Определения «сравнительного музыковедения» и «этномузыкологии»: историко-теоретическая перспектива». Этномузыкология 21(2) : 189
  22. ^ Перейти обратно: а б Неттл, Бруно. «Безобидный рабочий: определение этномузыкологии». Исследование этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция. Урбана: Университет Иллинойса, 2005. 3–5. Распечатать.
  23. ^ Перейти обратно: а б Мерриам, Алан П. «Определения «Сравнительного музыковедения» и «Этномузыкологии: историко-теоретическая перспектива». Ethnomusicology, 21.2 (1977): 189. Web.
  24. ^ Перейти обратно: а б Мерриам, Алан П. 1975. «Этномузыкология сегодня». Современное музыковедение 20: 50-54.
  25. ^ Макаллестер, Дэвид и др. 1959. "Куда этномузыкология?" Этномузыкология 3 (2): 99-105.
  26. ^ Перейти обратно: а б с Роудс, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, том. 58, нет. 3, 1956, стр. 459. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. По состоянию на 1 декабря 2020 г.
  27. ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, том. 58, нет. 3, 1956, стр. 460. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. По состоянию на 1 декабря 2020 г.
  28. ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, том. 58, нет. 3, 1956, стр. 462. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. По состоянию на 1 декабря 2020 г.
  29. ^ Мерриам, Алан П. «Обсуждение этномузыкологии и определение этой области». Этномузыкология, том. 4, нет. 3, 1960, стр. 109. JSTOR, www.jstor.org/stable/924498.
  30. ^ Мерриам, Алан П. (1960). «Обсуждение этномузыкологии и определение этой области» . Этномузыкология . 4 (3). стр.110. дои : 10.2307/924498 . JSTOR   924498 .
  31. ^ Перейти обратно: а б Мерриам, Алан П. «Обсуждение этномузыкологии и определение этой области». Этномузыкология, том. 4, нет. 3, 1960, стр. 112. JSTOR, www.jstor.org/stable/924498.
  32. ^ Перейти обратно: а б «Мантл Худ, 87 лет, умер» .
  33. ^ Мерриам, Алан П. 1975. «Этномузыкология сегодня». Современное музыковедение 20: 54.
  34. ^ «Библиотека этномузыкологии (отрывок)» . Сэнфорд и сын . 1973.
  35. ^ Перейти обратно: а б Лист, Джордж. «Этномузыкология: определение дисциплины». Этномузыкология, том. 23, нет. 1, 1979, стр. 1. JSTOR, www.jstor.org/stable/851335.
  36. ^ Список, Джордж. «Этномузыкология: определение дисциплины». Этномузыкология, том. 23, нет. 1, 1979, стр. 3. JSTOR, www.jstor.org/stable/851335.
  37. ^ Список, Джордж. «Этномузыкология: определение дисциплины». Этномузыкология, том. 23, нет. 1, 1979, стр. 4. JSTOR, www.jstor.org/stable/851335.
  38. ^ Ломакс, Алан. 1978 [1968]. Народный песенный стиль и культура. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Книги транзакций. Стр. 143.
  39. ^ Неттл, Бруно. «Вы никогда не поймете эту музыку». Исследование этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция . Урбана: Университет Иллинойса, 2005. Печать.
  40. ^ Перейти обратно: а б с Райс, Тимоти. 1987. «К ремоделированию этномузыкологии». Этномузыкология 31 (3): 469-516.
  41. ^ Мерриам, Алан. 1964. Антропология музыки. Эванстон, Иллинойс: Издательство Северо-Западного университета. Стр. 6
  42. ^ Райс, Тимоти. 1987. «К ремоделированию этномузыкологии». Этномузыкология 31 (3): 473.
  43. ^ Рис. 1987. «Отвечает Тим ​​Райс». ЕМ 31(3): 515-516.
  44. ^ Титон, Джефф Тодд. 1988. Электростанция для Бога. Остин: Издательство Техасского университета.
  45. ^ Перейти обратно: а б Мануэль, Питер. 1988. Популярная музыка незападного мира . Нью-Йорк: Оксфорд UP.
  46. ^ Адорно, Теодор. 1990 [1941]. «О популярной музыке». В записи: рок, поп и письменное слово , изд. С. Фрит и А. Гудвин, 301–314. Нью-Йорк: Книги Пантеона.)
  47. ^ Фрит, Саймон. 1981. Звуковые эффекты: молодежь, досуг и политика рок-н-ролла . Нью-Йорк: Пантеон. Стр. 39-57.
  48. ^ Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция. Урбана и Чикаго: Издательство Университета Иллинойса. Глава 30: «Новая эра»
  49. ^ Шепард, Джон. 2003. «Музыка и социальные категории». В «Культурном исследовании музыки» под ред. М. Клейтон, Т. Герберт и Р. Миддлтон, 239–248. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж.
  50. ^ Неттл, Бруно. 1975. «Состояние исследований в этномузыкологии и последние Развитие событий.» Современное музыковедение 20: 67-78.
  51. ^ Шреффлер, Гибб. 2012. «Миграция формирует СМИ: пенджабская популярная музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35 (3): 333-358.
  52. ^ Агаву, Кофи (1992). Представляя африканскую музыку . Издательство Чикагского университета. п. 251.
  53. ^ Агаву, Кофи. 2003. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр.xvii.
  54. ^ Агаву, Кофи. 2003. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр.67-68
  55. ^ Агаву, Кофи. 2003. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр.11.
  56. ^ Агаву, Кофи. 2003. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр.58.
  57. ^ Агаву, Кофи. 2003. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр. 64.
  58. ^ Хагеманн, Штеффен (2016), «Клиффорд Гирц: Интерпретация культур. Избранные эссе, Издательство Basic Books: Нью-Йорк, 1973, 470 стр. (Немецкий язык. Частично как подробное описание. Вклад в понимание культурных систем», Зуркамп: Франкфурт 1983, 320 S.)», Классика социальных наук , Springer Fachmedien Wiesbaden, стр. 289–292, doi : 10.1007/978-3-658-13213-2_66 , ISBN  978-3-658-13212-5
  59. ^ МакКоллум, Джонатан и Хеберт, Дэвид, ред. (2014). Теория и метод в исторической этномузыкологии Лэнхэм, доктор медицины: Роуман и Литтлфилд.
  60. ^ Плагеман, Нейт (2016). «Неудачная демонстрация империи?: Полицейский оркестр Голд-Коста, ведение колониального учета и тур по Великобритании в 1947 году» . Африканская музыка: Журнал Международной библиотеки африканской музыки . 10 (2): 57–76. дои : 10.21504/amj.v10i2.2038 . ISSN   0065-4019 .
  61. ^ Файвкоут, Джесси (2019). «Интервью с Наоко Тераучи: со-лауреатом премии Бруно Неттля SEM 2018 — Общество этномузыкологии» . Общество этномузыкологии .
  62. ^ Файвкоут, Джесси (2019). «Интервью с Дэвидом Гарсиа: со-лауреатом премии Бруно Неттла SEM 2018» . Общество этномузыкологии .
  63. ^ «Премия Бруно Неттля» . Общество этномузыкологии .
  64. ^ Бонни Б. МакКоннелл (2017). «Исполнение «Участия»: музыканты Каньеленга и глобальное здравоохранение в Гамбии». Этномузыкология . 61 (2): 312–332. doi : 10.5406/ethnomusicology.61.2.0312 . ISSN   0014-1836 .
  65. ^ Кроуфорд, Ричард (1987). «Ответ Тиму Райсу». Этномузыкология . 31 (3): 511–513. дои : 10.2307/851672 . ISSN   0014-1836 . JSTOR   851672 .
  66. ^ «Стратегический план на 2017–2022 годы» (PDF) . Общество этномузыкологии .

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=History_of_ethnomusicology&oldid=1177310360"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 93c68eb31d940cdc9cd9053339c81f2e__1695776100
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/93/2e/93c68eb31d940cdc9cd9053339c81f2e.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
History of ethnomusicology - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)