Криминальные фильмы до Кодекса

Пол Муни (в роли Тони Камонте) насмехается и смеется над полицейскими, в которых он только что стрелял, в трейлере фильма «Лицо со шрамом» (1932) . Офис Hays хотел, чтобы этот финал гангстерского фильма был заменен финалом, в котором персонажа Муни судят и казнят.

Эпоха американского кинопроизводства от ранней эры звука до введения в действие Кодекса Хейса в 1934 году обозначается как «Докодовый Голливуд» . В ту эпоху насилие и преступность были представлены в картинах, которые можно будет увидеть только десятилетия спустя. Хотя офис Хейса специально рекомендовал убрать из фотографий ненормативную лексику, торговлю наркотиками и проституцию, он никогда официально не рекомендовал против изображений насилия в любой форме в 1920-х годах. Однако органы государственной цензуры разработали свои собственные правила, и в Нью-Йорке, в частности, был разработан список материалов, связанных с насилием, которые необходимо было удалить, чтобы изображение было показано в штате. В этот период было выпущено два основных типа криминальных фильмов: гангстерские и тюремные.

В начале 1930-х годов был выпущен триумвират гангстерских картин — «Маленький Цезарь» (1931), «Враг общества» (1931) и «Лицо со шрамом» (1932), построенных по образцу первого гангстерского фильма « Другой мир» 1927 года . Все они отражали взлет и возможное падение организованной преступности. По словам исследователя криминального кино Джека Шадояна, эта максима звучала так: «Если фильмы настаивают на том, что человек не может победить, то, учитывая то, как вы проигрываете, имеет значение». Лицо со шрамом было самым противоречивым и жестоким; Из-за борьбы с цензурой фильму потребовалось почти год, чтобы дойти до кинотеатров. Очевидно, основанный на жизни Аль Капоне фильм «Лицо со шрамом» и другие подобные ему фильмы возмутили гражданских лидеров, которые считали, что фильмы прославляют образ жизни преступников.

В 1930 году в тюрьме Огайо произошел пожар , в результате которого погибло 300 человек, когда охранники отказались выпускать заключенных из камер. Голливуд снимал фильмы, в которых изображались суровые условия содержания в тюрьмах того времени. Прообразом тюремного жанра стал «Большой дом» 1930-х годов . В картине представлены такие элементы жанров будущего, как одиночное заключение, доносчики, беспорядки, побег и кодексы тюремной жизни. Никогда не достигающие кассовых сборов, тюремные картины не смогли привлечь женскую аудиторию, необходимую им для достижения финансового успеха. Фильмы о бандах были сняты как ответ на бессердечную бесчеловечность системы банд, которая была распространена в штатах на юге США.

Фильм 1932 года « Я беглец от цепной банды» считается основополагающим фильмом этого жанра и основан на автобиографии Роберта Э. Бернса , который сам скрывался от правосудия на момент выхода картины.

Ранние криминальные фильмы

Знаменитый кадр «Бронко Билли Андерсона» из фильма 1903 года «Великое ограбление поезда » , первого когда-либо снятого вестерна . Сцены, где преступники направляли оружие в камеру, считались цензурой штата Нью-Йорк в 1920-х годах неуместными и обычно удалялись.

В начале 1900-х годов Америка все еще была преимущественно сельской страной, особенно с точки зрения самоидентичности. Фильм Д. У. Гриффита 1912 года «Мушкетеры Свиного переулка» — один из первых американских фильмов, в которых рассказывается о городской организованной преступности. Приход сухого закона в 1920 году создал среду, в которой любой, кто хотел выпить, должен был взаимодействовать с преступниками. особенно в городских районах. Тем не менее, жанр городского преступления игнорировался до 1927 года, когда вышел фильм «Другой мир» , признанный первым гангстерским фильмом. стал неожиданным хитом. Согласно в Энциклопедии Голливуда статье о « Другом мире» , «в фильме установлены фундаментальные элементы гангстерского фильма: герой-хулиган; зловещие, окутанные ночью городские улицы; шлюхи; и пылающий финал, в котором полицейские зарезают главного героя». ." Другие гангстерские фильмы, такие как «Удар молнии» , «Огни Нью-Йорка» , «Рэкет » и «Дверь в ад», были выпущены, чтобы извлечь выгоду из популярности «Другого мира» . с Thunderbolt, позже описанным как «виртуальный ремейк» фильма. Эти фильмы, мотивированные финансовой выгодой на все более конкурентном кинорынке и тем фактом, что провокационные картины продавали билеты, раздвинули границы кинонасилия. Другие криминальные фильмы конца 1920-х годов изображали организованную преступность на Бродвее и исследовали связь между бандитами и бродвейскими постановками в таких фильмах, как «Вырезка» 1929 года и «Бродвей» .

В 1920-х годах Управление Хейса никогда не рекомендовало запрещать насилие в любой форме – за исключением ненормативной лексики, торговли наркотиками или проституции – но советовало относиться к этому осторожно. Совет цензуры Нью-Йорка был самым активным советом среди всех штатов, просматривая около 50 из 1000–1300 ежегодных выпусков страны.

В 1927–1928 годах наиболее удаленными сценами насилия были случаи, когда пистолет был направлен на камеру, некоторые случаи, когда оружие было направлено «на тело другого персонажа или в него», множество кадров, где были показаны пулеметы, сцены, где преступники выстрелы в сотрудников правоохранительных органов, некоторые сцены с нанесением ножевых ранений или размахиванием ножами (зрители считали ножевые ранения более тревожными, чем стрельба), большинство избиений кнутом, некоторые из них связаны с удушением, пытками или казнью на электрическом стуле, а также сцены, которые можно считать образовательными, поскольку в них изображены методы преступления . Садистское насилие и кадры реакции, показывающие лица людей, подвергшихся насилию, считались особенно чувствительными областями. Позже Кодекс рекомендовал запретить сцены, показывающие «грабеж», «кража», «взлом сейфов», «поджог», «использование огнестрельного оружия», «подрыв поездов, машин и зданий» и «жестокие убийства» на на том основании, что они будут отклонены местными цензорами.

вестерны

Джастус Д. Барнс сыграл «Бронко Билли Андерсона», лидера банды преступников из немого фильма « Великое ограбление поезда » (1903), первого когда-либо снятого вестерна . Вестерн был поджанром криминальных фильмов. Сцены, в которых преступники направляли оружие в камеру, считались неуместными многими органами государственной цензуры в эпоху до принятия Кодекса и Кодекса и были удалены из публичного просмотра.

Рождение голливудского гангстера

Ни один жанр кино в эпоху до Кодекса не был более зажигательным, чем гангстерский фильм; ни проповеднические истории, ни фильмы о пороке не возмущали блюстителей морали и не нервировали отцов города так сильно, как сценарии высокого уровня, превращавшие каменных убийц в героев экрана.

- Историк до принятия Кодекса Томас Доэрти

В начале 1930-х годов несколько реальных преступников стали знаменитостями. Двое из них особенно захватили воображение американцев: Аль Капоне и Джон Диллинджер . Гангстеры вроде Капоне изменили восприятие целых городов. Капоне дал Чикаго «репутацию классического места американского гангстерства, городского пейзажа, где пуленепробиваемые родстеры с вооруженными автоматами хулиганами на подножках носились по Стейт-стрит, обстреливая витрины цветочных магазинов залпами пуль и уничтожая конкурентов в забрызганных кровью гаражи». Капоне появился на обложке журнала Time в 1930 году. Две крупные голливудские студии даже предложили ему семизначную сумму за участие в фильме, но он отказался. Диллинджер стал национальной знаменитостью как грабитель банков, который несколько раз избегал ареста и заключения. Он стал самым знаменитым общественным преступником со времен Джесси Джеймса . Его отец появился в популярной серии кинохроник, давая полицейским домотканые советы, как поймать его сына. Популярность Диллинджера росла настолько быстро, что Variety пошутил: «Если Диллинджер останется на свободе гораздо дольше и будет получено больше таких интервью, возможно, будут распространены петиции с просьбой сделать его нашим президентом». В марте 1934 года Хейс написал всем студиям телеграмму, в которой постановил, что Диллинджера не следует изображать ни в одном кинофильме.

В апреле 1931 года, в том же месяце, когда вышел «Враг общества» , Хейс нанял бывшего начальника полиции Августа Фоллмера для проведения исследования влияния гангстерских фотографий на детей. Закончив свою работу, Фоллмер заявил, что гангстерские фильмы безобидны и даже слишком благосклонны в изображении полиции. Хотя Хейс использовал результаты для защиты киноиндустрии, Цензурный совет штата Нью-Йорк это не впечатлило, и с 1930 по 1932 год он удалил из фотографий 2200 сцен преступлений.

Одним из факторов, сделавших гангстерские картины такими подрывными, было то, что в трудные экономические времена Великой депрессии уже существовала точка зрения, согласно которой единственный способ добиться финансового успеха — это преступность. Многие были убеждены, что они приведут к повышению уровня преступности среди несовершеннолетних. Газета « Канзас -Сити Таймс» утверждала, что, хотя эти фильмы могут и не затронуть взрослых, они «вводят в заблуждение, заражают и часто деморализуют детей и молодежь». Проблему усугубляло то, что владельцы местных кинотеатров с необычайной безответственностью рекламировали гангстерские картины. В кинотеатрах демонстрировались автоматы и блэкджеки , а реальные убийства были связаны с рекламными акциями. Ситуация дошла до такой степени, что студиям пришлось просить экспонентов смягчить уловки в их рекламных акциях.

Жанр вышел на новый уровень после выхода в 1931 году « Маленького Цезаря» . В фильме Эдвард Г. Робинсон сыграл решающую роль в карьере гангстера Рико Банделло. «Цезарь» , наряду с «Врагом общества» в главной роли с Джеймсом Кэгни и «Лицом со шрамом» с Полом Муни , были невероятно жестокими фильмами, создавшими новый тип антигероя. Благодаря игре одного главного героя, их считали «транспортными средствами актеров». Девять гангстерских фильмов были выпущены в 1930 году, 26 в 1931 году, 28 в 1932 году и 15 в 1933 году, когда популярность этого жанра начала спадать после окончания сухого закона. Реакция на гангстерские фотографии была быстрой. В 1931 году Джек Л. Уорнер объявил, что его студия прекратит их производство и что он никогда не позволял своему 15-летнему сыну увидеть их.

Маленький Цезарь

Рико ( Эдвард Дж. Робинсон ) противостоит Джо ( Дуглас Фэрбенкс-младший ), когда Джо хочет покинуть мафию в «Маленьком Цезаре» (1931). Увлечение публики гангстерскими фильмами в начале 1930-х годов подкреплялось постоянным появлением в кинохронике реальных преступников, таких как Аль Капоне и Джон Диллинджер , на которых часто основывались персонажи, подобные Робинсону.

28-летний руководитель производства Warner Brothers Дэррил Ф. Занук решил снять гангстерскую картину в 1930 году после того, как один из его близких друзей был убит бутлегером. Он приобрел права на роман «Маленький Цезарь» чикагского репортера У. Р. Бернетта за 15 000 долларов. Бернетт написал гангстерскую историю после того, как увидел последствия резни, заказанной Капоне в День святого Валентина . Обычно считается дедушкой гангстерских фильмов. в «Цезаре » Робинсон в роли Рико и его близкий друг Джо Массара (которого играет Дуглас Фэрбенкс-младший ) переезжают в Чикаго. Джо хочет пойти прямо и встречает женщину. Рико, однако, стремится к преступной жизни и присоединяется к банде Сэма Веттори, поднимаясь до ранга босса в преступном клане. Обеспокоенный тем, что друг предаст его, он угрожает ему, после чего девушка Джо обращается в полицию. Не в силах заставить себя убить Джо и таким образом устранить свидетеля против него, Рико скрывается. Его уговаривает полиция, которая сообщает, что он трус перед прессой, а Рико застрелен полицией. Умирая, он говорит: «Мать милосердия, это конец Рико?»

Фильм отличается напряженным, скудным повествованием, и бежит в быстром темпе в течение 79 минут. Персонаж Рико не изображается достойным восхищения, и показано, что он обладает небольшим интеллектом. Картина имеет простой, очевидный сюжет и снята в более ярких кадрах во время триумфального взлета Рико, а также в ночных и мрачных кадрах во время его падения. Среди более поздних кинокритиков игру Робинсона часто называют спасительной благодатью фильма. Роль была типичным Робинсоном и привела к появлению карикатур на комиков, комических импрессионистов и анимационных Looney Tunes . персонажей Первоначально Робинсону была предложена небольшая роль, но он убедил продюсера фильма позволить ему сыграть главную роль. Вингейт рассказал Хейсу, что его завалили жалобами от людей, которые видели, как дети в кинотеатрах по всей стране «аплодировали лидеру банды как герою». Джейсон Джой и Вингейт разошлись во мнениях относительно того, следовало ли выпускать фильм в таком виде; Джой утверждал, что «чем ужаснее и безжалостнее преступные действия, тем сильнее будет реакция аудитории на таких людей и организованную преступность в целом». Несмотря на личное письмо Джой с просьбой защитить фильм, Вингейт, тогдашний глава цензурного совета Нью-Йорка, тщательно отредактировал фильм, как и совет Пенсильвании.

Успех Цезаря вдохновил MGM на создание «Секретной шестерки» Fox , «Быстрых миллионов» Paramount и «Улиц города» , но следующий крупный голливудский гангстер появился из другой картины Warner Brothers.

Общественный враг

Джеймс Кэгни разбивает грейпфрут в Мэй Кларк лицо в фильме «Враг общества» (1931).

Фильм Уильяма Веллмана « Враг общества» (1931) был выпущен компанией Warner Brothers в следующем году и представляет собой еще одно определяющее карьеру выступление, на этот раз Джеймса Кэгни . Он был адаптирован из неопубликованной новеллы «Пиво и кровь» , написанной Джоном Брайтом , и адаптирован для экрана Кубеком Гласмоном и Брайтом. Действие Enemy происходит с 1909 по 1920 год. Фильм похож на шаблон, заданный в «Цезаре», в том, что он следует за Томом Пауэрсом (Кегни) от его взлета до его возможного падения в мире преступности. Характер Кэгни контрастирует с его братом-пуританином, который хочет, чтобы он поступал прямо, и их матерью, которая находится в центре конфликта между двумя своими сыновьями. Том Пауэрс эгоистичен, аморален, бессердечен и чрезвычайно жесток.

Самая известная сцена в картине называется «сценой с грейпфрутом»; Когда Кэгни завтракает, его девушка злит его, поэтому он жестоко тычет ей в лицо половиной грейпфрута. Эта сцена стала настолько известной, что всю оставшуюся жизнь, когда Кэгни обедал в ресторане, другие посетители присылали ему на стол грейпфрут. Кэгни был еще более жестоким по отношению к женщинам в своем гангстерском фильме 1933 года « Похититель картинок» , где он нокаутирует влюбчивую женщину, которая ему не интересна, и жестоко бросает ее на заднее сиденье своей машины. «Враг» был частично основан на ирландском гангстере Дине О'Бэнионе , а сцена, в которой Кэгни убивает лошадь, ставшую причиной смерти друга, была вдохновлена ​​аналогичным событием из реальной жизни, где О'Бэнион подчинялся Луи «Два пистолета» Альтери и другие застрелили лошадь. В трейлере фильма нет сцен из фильма; он просто содержал предупреждение об интенсивности изображения и демонстрировал стрельбу из пистолета в камеру. Занук также продюсировал Enemy и принимал активное участие в производстве фильма. Он стремился создать фильм, в котором персонажи были бы не просто аморальными, но и свободными от морали и совести. Когда он показал фильм Ирвингу Тальбергу из MGM , Тальберг заметил: «Это не кинофильм. Это выходит за рамки кинофильма». Хотя Вингейт признал, что фильм «был историей, которую нужно было рассказать», другие штаты были менее убеждены. Мэриленд и Огайо исключили сцену с грейпфрутами. Во всех штатах вырезана сцена, где Пауэрс спит с матерью бандитского притона в пьяном виде, а затем дает ей пощечину, когда просыпается и понимает, что она воспользовалась им.

«Public Enemy» имел огромный кассовый успех и помог финансовому состоянию компании Warner Brothers , которая в то время все еще находилась в минусе. Это смутило Хейса, который на открытии фильма заметил, что «величайший из всех цензоров — американская публика — начинает голосовать против «крутого» реализма в литературе и на сцене, ознаменовавшей послевоенный период. "

Лицо со шрамом

Пол Муни в трейлере фильма «Лицо со шрамом» (1932), основанного на жизни чикагского гангстера Аль Капоне . Из-за баталий с цензорами выход фильма был отложен почти на год.

Самым жестоким и противоречивым гангстерским фильмом до «Кодекса», несомненно, был «Лицо со шрамом» (1932). Фильм режиссера Ховарда Хоукса с Полом Муни в главной роли в роли Тони Камонте основан на жизни Аль Капоне . Когда фильм начинается, Камонте работает на Джонни Лово, но недоволен тем, что является подчиненным, и его привлекает девушка Лово Поппи. Он глубоко любит свою распутную сестру, от которой он ожидает, что она останется целомудренной, что часто считается кровосмесительным. Лово предупреждает Камонте оставить Северную сторону в покое, поскольку она контролируется конкурирующей мафией. Камонте игнорирует это предупреждение и начинает серию казней и вымогательств, которые приводят к войне с бандой Северной стороны. Затем Камонте забирает банду у Лово, после чего Лово пытается убить его, но терпит неудачу. Камонте убивает Лово, и Поппи становится его девушкой. Когда Камонте находит свою пропавшую сестру в номере отеля вместе со своим самым близким другом, гангстером, подбрасывающим монеты Гино Ринальдо (которого играет Джордж Рафт ), он приходит в ярость и убивает Ринальдо. Узнав, что они поженились и хотели сделать Камонте сюрприз, он впадает в уныние. Фильм заканчивается тем, что сначала сестра Камонте, а затем Камонте, застрелена полицией в своем доме.

Производство «Лица со шрамом» было проблемным с самого начала. Офис Hays предупредил Говарда Хьюза , продюсера фильма, не снимать фильм. Он проигнорировал их просьбы, сказав Хоуксу: «К черту офис Hays. Запустите картину и сделайте ее как можно более реалистичной, захватывающей и ужасной». Когда в конце 1931 года фильм был закончен, офис Хейса потребовал многочисленных изменений, в том числе вывода о том, что Камонте был схвачен, предан суду, осужден и повешен. и потребовал, чтобы у фильма был подзаголовок « Позор нации» . Хьюз разослал фотографию многочисленным комиссиям государственной цензуры, заявив, что надеется показать, что фильм был создан для борьбы с «гангстерской угрозой». После того, как фильм не прошел через цензурную комиссию штата Нью-Йорк (тогда возглавляемую Вингейтом), ) даже после изменений Хьюз решил выпустить фильм в версии, близкой к исходному виду. Когда другие местные цензоры отказались выпустить отредактированную версию, офис Hays послал Джейсона Джоя убедиться, что цикл гангстерских фильмов такого рода подходит к концу.

«Лицо со шрамом» вызвало возмущение главным образом из-за беспрецедентной жестокости, а также из-за смены тона с серьезного на комедийный. Дэйв Кер , пишущий в Chicago Reader , сказал, что фильм сочетает в себе «комедию и ужас, что наводит на мысль, что Чико Маркс стреляет из боевого пулемета». В одной из сцен Камонте находится в кафе, а в его сторону направляется поток пулеметов из машины конкурирующей банды. Его неуклюжий помощник, выполняя приказы Камонте, продолжает пытаться ответить на телефонный звонок, вместо того чтобы уклониться, даже после того, как гангстеры несколько раз прошли мимо кафе. После того, как обстрел закончился, Камонте поднимает автомат, уроненный одним из бандитов, и демонстрирует детское удивление и безудержное волнение по поводу новой игрушки. Гражданские лидеры пришли в ярость из-за того, что такие гангстеры, как Капоне (который также был явным вдохновителем « Маленького Цезаря») ) аплодировали в кинотеатрах по всей Америке. Некоторые биографические детали, использованные для персонажа Муни в «Лице со шрамом», были настолько явно взяты у Капоне, а детали настолько близки, что невозможно было не провести параллели. Капоне послал нескольких членов своей банды угрожать сценаристу Бену Хехту , но Хехт смог убедить их, что картина основана на других гангстерах. Однако, когда «Лицо со шрамом» вышел на экраны, Капоне понравился фильм, и он купил себе копию. Фильм оставался в обращении до смерти Хьюза в 1976 году. Затем Universal переиздала картину, но некоторые сцены из оригинальной версии фильма утеряны.

Тюремные фильмы

В отличие от рушащейся социальной системы за пределами их стен, тюремный фильм изображал вселенную, где государство было могущественным и упорядоченным. В фильмах, возникших в результате пожара в тюрьме в Огайо 21 апреля 1930 года, когда охранники отказались выпустить заключенных из камер, в результате чего погибло 300 человек, были показаны бесчеловечные условия в тюрьмах в начале 1930-х годов. Жанр состоял из двух архетипов: фильма о тюрьме и фильма о бандах. В тюремном фильме большие толпы мужчин ходят в одинаковой униформе, смирившись со своей судьбой, они живут по четко определенному кодексу. В фильме о цепной банде заключенные с Юга подвергались драконовской системе на открытом воздухе, где безжалостные похитители обращались с ними ужасно. Прообразом тюремного жанра стал «Большой дом» 1930-х годов . Фильм 1932 года «Я беглец от цепной банды» считается основополагающим фильмом в жанре цепной банды. Хотя фильм о бандах «Адское шоссе» опередил «Беглеца» на экране двумя месяцами ранее, он нигде не оказал такого влияния.

В «Большом доме» Роберт Монтгомери играет нервного заключенного, приговоренного к шести годам заключения за непредумышленное убийство в автомобиле в состоянии алкогольного опьянения. Его сокамерники — убийца, которого играет Уоллес Бири , и фальсификатор, которого играет Честер Моррис . В картине представлены будущие элементы тюремного жанра, такие как одиночное заключение, доносчики, беспорядки, свидания, побег и кодексы тюремной жизни. Главный герой, Монтгомери, в конечном итоге оказывается отвратительным персонажем, трусом, который продаст любого в тюрьме, чтобы получить досрочное освобождение. Фильм был запрещен в Огайо, где произошли кровопролитные тюремные беспорядки, ставшие причиной его создания. За ними последовали «Номерные люди» , «Уголовный кодекс» , «Тень закона» , «Кодекс каторжника» и другие, выпущенные не менее чем семью студиями. Однако тюремные фильмы нравились только мужчинам и в результате имели слабые кассовые сборы. Студии также производили детские тюремные фильмы, посвященные проблемам преступности среди несовершеннолетних в Америке во время депрессии. «Мэре Ада» дети без возмездия убивают жестокого и жестокого надзирателя исправительной школы. Например, в

Фильмы о цепных бандах

Пол Муни готовится к тому, чтобы заключенный согнул кандалы на его лодыжках с помощью кувалды на заднем плане в фильме « Я беглец от цепной банды» (1932). Основанный на автобиографических мемуарах Роберта Э. Бернса , который сам скрывался от правосудия на момент выхода картины, фильм стал мощным фактором социальных перемен.

Фильмы о цепных бандах, такие как «Адское шоссе» (1932), обычно используются для повышения осведомленности о жестоких условиях, которым подвергаются заключенные в большинстве южных тюрем. Я беглец от цепной банды (1932), основанный на реальной истории Роберта. Э. Бернс, безусловно, является самым известным примером этих фильмов. В первой половине 1931 года журнал True Detective Mysteries опубликовал работу Бернса в шести выпусках, а в январе 1932 года она была выпущена в виде книги. Награждённый ветеран Джеймс Аллен (Пол Муни) возвращается с Первой мировой войны другим человеком и ищет альтернативу утомительной работе, которую он оставил позади. Он путешествует по стране в поисках строительных работ. Его конечная цель — принять участие в планировании строительства. Аллен следует за бродягой, которого он встретил в приюте для бездомных, в кафе, принимая его предложение бесплатной еды. Когда бродяга пытается ограбить закусочную, Аллена обвиняют в соучастии, признают виновным в краже нескольких долларов и приговаривают к десяти годам заключения в банде. Мужчин сковывают цепями и каждый день отправляют в карьер, чтобы они дробили камни. Даже когда они раскованы друг от друга, кандалы всегда остаются на их лодыжках. Аллен убеждает крупного чернокожего заключенного, у которого особенно меткая цель, ударить кувалдой по кандалам на его лодыжках, чтобы согнуть их. Он высвобождает ноги из согнутых кандалов и в известном эпизоде ​​убегает через лес, преследуемый ищейками. Внешне он обретает новую личность и становится уважаемым застройщиком в Чикаго. Его шантажирует женщина, которую он не любит, которая узнает его секрет. Когда он угрожает бросить ее ради молодой женщины, в которую влюбился, она сдает его. Причина знаменитости , и он соглашается сдаться по соглашению, что он будет отбывать наказание в течение 90 дней, а затем будет освобожден. Однако его обманули и не освободили в оговоренное время. Это вынуждает его снова бежать, и он ищет молодую женщину, говоря ей, что они не могут быть вместе, потому что на него всегда будут охотиться. Фильмы заканчиваются тем, что она спрашивает его, как он выживает, и его зловещим ответом из темноты; «Я ворую».

основана на реальности, Несмотря на то, что «Цепная банда» она немного меняет факты, чтобы привлечь аудиторию эпохи Великой депрессии, превращая возвращение Аллена домой в страну, которая испытывает экономические трудности, хотя Бернс вернулся в бурные двадцатые годы. Мрачный финал фильма, направленный против истеблишмента, шокировал зрителей. «Смех в аду» , фильм 1933 года режиссера Эдварда Л. Кана с Пэт О'Брайен в главной роли , был частично вдохновлен фильмом « Я беглец из цепной банды» . О'Брайен играет инженера-железнодорожника, который в ярости ревности убивает свою жену и ее любовника и попадает в тюрьму. Брат мертвеца становится начальником тюрьмы и мучает персонажа О'Брайена. О'Брайен и несколько других восстают, убивают надзирателя и сбегают. Фильм, который ранее считался утраченным , вызвал споры из-за сцены линчевания , в которой были повешены несколько чернокожих мужчин. Сообщения различаются, были ли чернокожие повешены вместе с другими белыми мужчинами или сами по себе. Кинокритик New Age (афроамериканской еженедельной газеты) похвалил создателей фильма за смелость изобразить зверства, происходящие в некоторых южных штатах.

См. также

• Список фильмов до Кодекса
• Кодекс кинопроизводства
• Предварительный код Голливуда
• Секс-фильмы до Кодекса

Источники

• Блэк, Грегори Д. Голливудская цензура: моральные кодексы, католики и фильмы . Издательство Кембриджского университета, 1996 г. ISBN   0-521-56592-8
• Доэрти, Томас Патрик. Докодовый Голливуд: секс, безнравственность и восстание в американском кино 1930-1934 годов . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 1999. ISBN   0-231-11094-4
• Гривесон, Ли, Сонет, Эстер и Стэнфилд, Питер. Культура мафии: скрытые истории американского гангстерского фильма . Издательство Университета Рутгерса, 2005 г. ISBN   0-8135-3557-3
• Хьюз, Ховард. Волна преступности: Путеводитель по великим криминальным фильмам для кинозрителей . ИБ Таурис 2006 ISBN   1-84511-219-9
• Изод, Джон. Голливуд и кассовые сборы, 1895–1986. Издательство Колумбийского университета, 1988 г. ISBN   0-231-06724-0
• Лейтч, Томас. Криминальные фильмы . Издательство Кембриджского университета, 2004 г. ISBN   0-511-04028-8
• Ниеми, Роберт. История в СМИ: кино и телевидение . АБЛ-КПП 2006 г. ISBN   1-57607-952-X
• Паркинсон, Дэвид. История кино . Темза и Гудзон, 1996 г. ISBN   0-500-20277-X
• Принц, Стивен. Насилие в классическом кино: создание и регулирование жестокости в голливудском кино, 1930–1968 гг . Издательство Университета Рутгерса, 2003 г. ISBN   0-8135-3281-7
• Шац, Томас. Голливуд: Социальные аспекты: технологии, регулирование и аудитория . Тейлор и Фрэнсис, 2004 г.
• Шадоян, Джек. Мечты и тупики: американский гангстерский фильм . Издательство Оксфордского университета, 2003 г. ISBN   0-19-514291-8
• Сигел, Скотт и Сигел, Барбара. Энциклопедия Голливуда . 2-е издание Checkmark Books, 2004 г. ISBN   0-8160-4622-0
• Спрингхолл, Джон. Молодежь, популярная культура и моральная паника: от Пенни Гаффс до гангста-рэпа, 1830–1996. Пэлгрейв Макмиллан, 1999 г. ISBN   0-312-21395-6
• Смит, Сара. Дети, кино и цензура: от Дракулы до детей тупика . Уайли-Блэквелл, 2005 г. ISBN   1-4051-2027-4
• Туран, Кеннет. Никогда не приходить в ближайший к вам кинотеатр: праздник определенного вида кино . Связи с общественностью 2004 г. ISBN   1-58648-231-9
• Виейра, Марк А. Син в мягком фокусе: Голливуд до кода . Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc., 1999. ISBN   0-8109-8228-5

Дальнейшее чтение

• Доэрти, Томас Патрик. Цензор Голливуда: Джозеф И. Брин и администрация производственного кодекса . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 2009. ISBN   0-231-14358-3

Внешние ссылки

• Pre-Code.Com - охват всего голливудского кино Pre-Code, 1930–1934 гг.
• Кодекс кинопроизводства 1930 года.
• Предварительный код фильма из журнала Bright Lights Film Journal
• Предварительный код фильма в Архиве кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе
• Классические сексуальные фильмы на Filmsite.org
• Запретный Голливуд – классические фильмы Тернера