Плохая живопись

«Плохая» живопись — это название, данное критиком и куратором Марсией Такер направлению в американской фигуративной живописи 1970-х годов. Такер курировал одноименную выставку в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке, на которой были представлены работы четырнадцати художников, в то время почти неизвестных в Нью-Йорке. Выставка проходила с 14 января по 28 февраля 1978 года.

Такер определил «плохую» живопись как целенаправленное или преднамеренное неуважение к современным стилям живописи, а не более здравый смысл технической некомпетентности, плохого художественного суждения или любительского или постороннего баловства. Пресс-релиз к выставке резюмировал «Плохую» живопись как «ироническое название «хорошей живописи», которая характеризуется деформацией фигуры, смешением художественно-исторических и нехудожественных ресурсов, а также фантастическим и непочтительным содержанием. В своем пренебрежении к точному изображению и его отказ от традиционных взглядов на искусство, «плохая» живопись одновременно забавна и трогательна, а часто и скандальна в своем пренебрежении к стандартам хорошего вкуса». «Плохо», как предполагает использование Такером пугающих цитат , является, таким образом, термином, одобряющим эксцентричные и забавные отклонения от принятых в то время стилей.

Художники

Художниками, включенными в выставку, были Джеймс Альбертсон (1944–2015), Джоан Браун (1938–1990), Эдуардо Каррильо (1937–1997), Джеймс Шателен (р. 1947), Cply (псевдоним Уильям Копли ) (1919–1996), Чарльз Гарабедян (1923–2016), Чам Хендон (1936–2014), Джозеф Хилтон (р. 1946), Нил Дженни (р. 1945), Джудит Линьярес (р. 1940), П. Уолтер Силер (р. 1939), Эрл Стейли (р. 1938), Шари Уркхарт (р. 1938) и Уильям Вегман (р. 1943).

Стиль

На бумаге критерий Такера для «плохой» живописи довольно щедр, допуская лишь то, что «художники, чьи работы будут показаны, отказались от классических способов рисования, чтобы представить юмористический, часто сардонический, очень личный взгляд на мир». Но одно это просто позволило бы работать с экспрессионистскими или сюрреалистическими тенденциями, не говоря уже о карикатуре , стилями, уже прочно утвердившимися в каноне хорошего вкуса. Однако на практике критерий Такера гораздо строже и исключает, например, устоявшийся экспрессионизм Леона Голуба (1922–2004) или Джека Левина (1915–2010), карикатуру на Питера Сола (р. 1934) или Филипа Гастона. (1913–1980), фантазия более позднего Оноре Шаррера (1920–2009). Очевидно, в ее критерии действовало еще какое-то условие.

В эссе-каталоге очерчен контекст предшествующих пятнадцати лет, в котором минимализм и фотореализм представляют собой преобладающий «классифицирующий» стиль американской живописи и против которого «плохая» живопись представляет собой вызов (хотя и не является движением). В лучшем случае это объясняет выбор как отход от фотографических или «классических» стандартов фигурирования к более старому стилю. Такер выделяет общую тему иконоборчества и предпочтение пародии и антагонизма в своем выборе. но опять же, это качества, общие и для экспрессионизма, и для сюрреализма, и даже для некоторого фотореализма. Еще одной отмеченной особенностью является использование «источников, не связанных с высоким искусством», наиболее распространенными из которых являются комиксы. Однако любопытно, что Такер не упоминает поп-арт как источник вдохновения или оппозицию. Высокое и невысокое (или низкое) искусство не может быть предметом образности или иконографии, поскольку в высоком искусстве присуще столько же непочтительности и карикатурности, сколько реализма и почитания (например, творчество Гойи или Домье, Лотрека или Арчимбольдо). . И разница не может зависеть исключительно от техники, поскольку картины могут быть высокого или низкого искусства. Тем не менее, комиксы как источник, наряду с другими цитируемыми коммерческими иллюстрациями, несомненно, отделяют «плохую» живопись от более раннего экспрессионизма и сюрреализма, несомненно, выделяют решающую черту в этой разрозненной группе. Эссе Такера не может точно указать на это, но можно было бы понять это, рассмотрев предшествующие события в фигуративной живописи в 1960-х и 70-х годах, немного ближе.

Хотя искусствоведческие аллюзии, юмор и фантазия, несомненно, являются особенностями ее выбора, точнее, они возникают в сознательном цитировании популярных печатных или публицистических источников, хотя и с возрастающей дистанцией и сдержанностью. Нить фигуративной живописи, обнаруженная Такером, несомненно, происходит от стилей поп-арта , узоров и украшений , The Hairy Who и связанных с ними чикагских групп, а также калифорнийского фанк-арта . Один из способов понять «плохую» живопись — это заметить, как эти предыдущие стили постепенно отходят от обычных или массовых печатных изображений, одновременно выявляя принципиальные различия между живописью и гравюрами, определяя живопись. Таким образом, они раскрывают явные различия в значениях между ними, даже если образы остаются практически одинаковыми. Такер справедливо полагает, что этот проект развивается в тандеме с минимализмом, но не совсем осознает последствия. «Плохая» живопись сигнализирует о дальнейшем и окончательном растворении этого проекта, скорее о конце, чем о начале.

Кратко подытоживая развитие событий, можно сказать, что использование карикатур и банальных иллюстраций в творчестве пионеров поп-арта, таких как Энди Уорхол (1928–1987) и Рой Лихтенштейн (1923–1997), вскоре побудило рисовать на основе других видов карикатур и иллюстраций и другие качества живописи, с помощью которых можно выделить такие источники. The Hairy Who, например, расширяет проект, придя к более стилизованным или абстрактным подписям и персонажам мультфильмов, хотя их источником вдохновения является такое же наивное и аутсайдерское искусство, как и графика поп-арта. Однако их более широкое признание на выставках между 1966 и 1968 годами, несомненно, отражает импульс, созданный успехом поп-арта. Фанк-арт в Сан-Франциско, как и работы Уильяма Т. Уайли (1937–2021), также продолжал развивать сильный иллюстративный стиль, посвященный тонким, непрерывным контурам и в основном плоским цветам, даже несмотря на то, что он использовал менее знакомое содержание. В обоих случаях работа сохраняет холодную отстраненность по манере, как и живопись, даже несмотря на то, что ее содержание гораздо менее очевидно популярно и банально. Поп-арт также быстро использует ссылки на историю искусства, такие как работы Уорхола. Мона Лиза или иллюстрации Лихтенштейна к Мондриану и Сезанна , как способ донести до сознания различия живописи и печати. Последующие стилистические отсылки к знаменитым картинам наследуют часть этой иронии, хотя проект постепенно разбавляется, становится «плохим».

Узор и украшение (P&D) на самом деле происходят от минималистской абстракции, но благодаря постепенному расширению до композиционных форматов базовой симметрии и полос вскоре позволяют перекрываться плоскости – минимальную глубину – затем тени или объем, затем более конкретные объекты в симметричных узорах, и с этим мера фигуративности. Узоры повторяющихся изображений или серийные мотивы в конечном итоге становятся характерной чертой стиля. Источниками становятся текстильные изделия и другая печатная продукция, например, обои или оберточная бумага. Таким образом, P&D сходится с поп-артом и последующими стилями, распадается как проект или становится «плохим» в руках маргинальных практиков. Источники P&D часто несут в себе дополнительные вульгарные или китчевые качества с их серьезными, сентиментальными мотивами, когда они вырваны из контекста печати и рассматриваются как живопись. Китч в этих случаях становится чем-то вроде знака расширенной эксплуатации принтов и узоров в живописи, признаком исчерпанности проекта.

Учитывая эти прецеденты, примеры «плохой» живописи Такера можно разделить примерно на четыре группы. Чтобы внести ясность, Такер делает это разделение либо в своем эссе, либо в своей выставке. То, что предлагается здесь, является просто демонстрацией последовательности ее выбора, хотя ее описание оказывается вводящим в заблуждение или неадекватным. В первую группу (в произвольном порядке) включены работы, в которых выделяются иллюстративные стили, заимствованные из печатных источников, хотя и более отдаленно, чем поп-арт. Этому способствуют работы Альбертсона, Каррильо, Хилтона и Стейли. Примечание: репродукции приведенных здесь примеров можно найти на веб-сайте Нового музея современного искусства, указанном во внешних ссылках ниже. Имитационные символические или аллегорические сцены Альбертсона, такие как «Memento Mori» (1975) «Секс, насилие, религия + хорошая жизнь» (1976) и «Триумф целомудрия» (1976), содержат юмористическое содержание в отличие от серьезных названий и выполнены в широком стиле. , сродни постерам фильмов или журнальным иллюстрациям более ранней эпохи. Масштабный проект Каррильо «Лос-Тропиканас» (1974) представляет собой футуристическую сцену, наполненную светящимися скелетами, обнаженными женщинами и странной механической птицей. По иконографии, а не технике, работа отсылает как к научной фантастике , так и к сюрреализму и жанру, свойственному печати. Именно противоречие или путаница стилей здесь сигнализирует о бедности или «плохости» стандартов. Также следует отметить, что рисунок фигур как у Альбертсона, так и у Каррильо в значительной степени сохраняет классические пропорции и ракурс, вопреки резким утверждениям Такера. Архитектурные сцены Хилтона из римской и средневековой живописи отличаются точностью и проекцией, схожей с работами Роджера Брауна (1941–1997), ключевого чикагского имажиниста , и добавляют столь же стилизованные фигуры, как и в архитектурных иллюстрациях. Все четыре художника расширяют свой путь от стилей печати к менее очевидным средствам и менее привлекательным особенностям. Эта работа «плоха» по сравнению с поп-артом из-за того, что она преследует тривиальные или бесполезные для живописи техники и образы, размывает или затемняет референции в гравюрах. Это то, что на самом деле прославляется в эссе-каталоге Такера, и к этому моменту мы вернемся сейчас.

Ко второй группе относятся работы Cply и Siler, которые сохраняют четкие очертания фигурок из комиксов или мультфильмов, стилизованный рисунок и в основном плоские цвета. Хотя фигуры Cply прорисованы заметно свободнее, чем в большинстве комиксов, в то время как внимание к узору и декоративное сглаживание в проекции также соответствуют работе P&D. В некоторых примерах непристойные темы представляют собой своего рода расширение жанров, представляют собой более эксцентричное расширение. Столь же случайные аранжировки Силера, такие как Spookie Stove (1976), имеют сходство с чикагскими художниками, такими как Карл Вирсум (1939–2021) и Глэдис Нильссон (род. 1940), а также с художниками в стиле фанк, такими как акварели Уайли конца 1960-х годов. . Сама комбинация является симптомом растущей диффузии, ослабления различий между обоими стилями. Произведение «плохо» из-за своих мелких вариаций, слабых намеков.

Третья группа включает в себя работы Брауна, Гарабедяна, Гендона, Линьяреса, Уркарта и Вегмана, в которых основное значение имеет вывод из P&D. Здесь более декоративные фронтальные мотивы часто подчеркивают тканевые опоры в таких работах, как «Интерьер с сахарным разговором» Уркхарта (1977) и гобеленовая картина Хендона «Кряква с другом» (1977). Повторяющиеся мотивы включены в виде ярких обоев в «Интерьер с Sugar Talk» , но основное внимание в этой группе уделяется картине как единственному центральному мотиву, часто с рамкой или рамкой, как в «Турция» Линьяреса (1977), «Турция » Линхареса (1977), «Турция» Гарабедяна. Адам и Ева (1977). Работы обычно выполняются широкими, открытыми или рыхлыми мазками, яркими цветами, что является основным элементом текстильного дизайна. Работы Брауна того времени часто имеют узорчатые рамки в нижней части изображения; однако образцы, выбранные для «Плохой» живописи, вместо этого концентрируются на централизованном мотиве, плоских цветах и ​​наклонной проекции на окружающее пространство. В фильме «Женщина в маске» (1972) – одном из самых ярких моментов шоу – Такеру, по-видимому, приглянулось внимание, уделяемое модному черному кружевному нижнему белью и высоким каблукам, содержание, напоминающее рекламу, включенное в более непринужденную композицию. Остроумный, Маска кошки -тромпеля (плоское изображение внутри плоского изображения), которую носит женщина, также выполнена небрежными мазками, предпочитаемыми текстильным дизайном. Таким образом, картина представляет собой беззаботное слияние стилей, забавную «плохость». Опять же, стоит отметить, что рисунок Брауна в этом примере является традиционным по пропорциям и моделированию, вопреки рецепту Такера.

Четвертая группа включает в себя работы Дженни. и Шатлен, где в центре выделяются энергично зачесанные основания и простые мотивы. Это связано не столько с поп-артом и печатными источниками, сколько с использованием Джаспером Джонсом (род. 1930) трафаретов и шаблонов, заполненных короткими широкими импасто-мазками. Трафареты, как и гравюры, допускают множественность и устанавливают строгие условности в широком использовании, приобретают за это определенный авторитет. По сути, это образцы американского флага или мишени. Соблюдение этих требований Джоном остается суровым, но уважительным или весьма двойственным. Его работы 1950-х годов обычно рассматриваются как важные предшественники, если не инициаторы поп-арта. В работах Дженни конца 1960-х годов, таких как «Девушка и ваза» (1969), трафареты заменяются простыми контурами, обычно знакомого или актуального объекта. И все же структура сохраняет некоторую двойственность Джонса. Точный контур ограничивает смелое заполнение кистью в узких областях или формах, в то время как в более широких, менее определенных областях делает мазок более заметным, так что он подрывает содержание там, создает декоративную или обособленную основу. Примечательно, что Дженни описала это развитие событий как «плохой рисунок». Но выбор Дженни для «Плохой» живописи любопытен тем, что на момент выставки работе было девять лет, и она получила широкое признание. Однако выбор Такера концентрируется на примерах, где объект или стиль рисунка теряют часть своей привычности и придают грубому обращению более манерный и произвольный характер. Пример Шатлена, такой как «Без названия» (1977), расширяет это развитие, так что фигуры стали более поверхностными, возможно, экспрессионистскими. Например, любое обоснование сутулой фигуры слева от картины теперь утеряно, а окружающий фон получил еще большую свободу для пастозного мазка и цвета. Вновь произведение исчерпывает пласт жесткой иконографии и живописной обработки, приходит к «плохой» иконе или иконе, «плохо обработанной».

Таким образом, все четыре группы прослеживают устойчивое распространение печатных источников и средств, которыми живопись отличается от них. Предлагаемая здесь стилистическая линия демонстрирует большую связность и четкость, чем эссе Такер в каталоге, и указывает на несколько неточностей в ее описании, но по существу подтверждает ее выбор. «Плохая» живопись остается полезным стилем для изучения американской фигуративной живописи конца 1970-х годов. Представление Такер о наступающей постмодернистской эпохе было отчасти верным, поскольку она обнаружила всепроникающее растворение, но «Плохая» живопись не объявляла о конце прогресса или дальнейшего развития живописи, как она предполагала (см. цитату ниже). . Сам стиль был слишком размытым, слишком периферийным географически и стилистически, чтобы оказывать решающее влияние.

Влияние

Из ее эссе в каталоге ясно, что Такер рассматривала «плохую» живопись как дилемму для понятий прогресса и оценки. «Свобода, с которой эти художники смешивают классические и популярные искусствоведческие источники, китч и традиционные образы, архетипические и личные фантазии, представляет собой отказ от концепции прогресса как таковой... Казалось бы, без конкретной идеи прогресса Для достижения цели традиционные средства оценки и признания произведений искусства бесполезны. Игнорирование идеи прогресса подразумевает исключительную свободу делать и быть тем, что вы хотите. Отчасти это один из наиболее привлекательных аспектов «плохого». живопись - что идеи добра и зла гибки и зависят как от непосредственного, так и от более широкого контекста, в котором рассматривается произведение».

К сожалению, Такер не дает этого более широкого контекста, в котором можно было бы увидеть «развитие» стилей фигуративной живописи вплоть до 1978 года. Она также не признает, что «чрезвычайная свобода», предоставляемая художнику при таком расположении, также бесполезна, если стандарты для индивидуальности умножьте на количество особей. Гибкость и субъективность в этих условиях становится чрезмерной. Действительно, развитие эскизов Такера можно также охарактеризовать как радикальное растворение критика, в результате которого каждому произведению должен быть присвоен свой собственный стиль, каждый стиль применим только к одному произведению. Таким образом, сравнение или оценка становятся бесполезными. Плохость в этом плане мало что может рекомендовать.

Плохую живопись иногда считают предшественником более широкого движения неоэкспрессионизма , которое последовало в начале 80-х годов, стиля, имеющего филиалы в Германии, Италии и Франции, а также в других странах. Но есть важные различия. Выбор Такера не концентрируется на крупномасштабных работах, характеризующихся широкой, актуальной тематикой, примененной к аллегорическим или метафорическим темам, часто политическим или историческим. Ее выбор более широк. В «Плохой живописи» нет той пронзительности, социальной провокации, которая часто встречается в неоэкспрессионизме. «Плохая» живопись обычно более сдержанна по масштабу и размаху, более легкомысленна в прикосновениях, беззаботна в чувствах. Точно так же «плохая» живопись часто ассоциируется с живописью нового образа. еще одна тенденция в фигуративной живописи, определенная выставкой, состоявшейся позже в 1978 году, куратором которой был Ричард Маршалл. Но здесь эта тенденция сосредоточена на нью-йоркских художниках и имеет сходство с Дженни, которая также была включена.

Где «Плохая» живопись действительно находит позже резонанс, так это с публикацией картин из комиссионного магазина. художником Джимом Шоу в 1990 году. Как следует из названия, коллекция Шоу составлена ​​на основе скромных, вторичных источников, а не на основе явного критерия плохости. Но коллекция не представляет собой неожиданную сделку для обычного коллекционера произведений искусства. Напротив, это каталог отброшенных или отвергнутых вкусов. Это равнозначно «плохой» живописи в более общем смысле: недальновидности, технической некомпетентности или потворству посторонним. Его появление и влияние в 1990 году демонстрируют дальнейшее разнообразие фигуративных стилей живописи, расширение «Плохой живописи», хотя и не исчерпывающее. Из-за приоритета места покупки в комиссионной живописи работы в основном станковые и посвящены традиционным темам, реальным и художественным. Здесь нет места «плохому» минимализму в масштабе конкретного объекта или геометрической абстракции, например, работам, оставленным недавними амбициозными студентами-художниками или неудачливыми постмодернистами. «Картины комиссионного магазина» посвящены второстепенному, неуклюжему и комическому, как и «Плохая живопись» Такера. Разница в том, что Шоу допускает более широкий спектр образных стилей: от наивного до сюрреалистического или экспрессионистского, от фотореалистичного до поп- или декоративного. Но опять же, что важно, произведения никогда не бывают полностью одного стиля; вместо этого неудобно или «плохо» зависать между конфликтующими категориями, вызывая слишком много стандартов и слишком слабо. Однако в опубликованной критике «Картины из комиссионного магазина» редко связывают с «Плохой живописью».

Публикация Шоу была принята положительно и привела к последующим выставкам. Критики до сих пор время от времени ругают их, но, возможно, мы упустили из виду их утонченную привлекательность, их мощное предложение. Их признание также совпадает и, возможно, побуждает к работам Джона Каррина (р. 1962), Лизы Юскавадж (р. 1962) и Джорджа Кондо (р. 1957), например, где основное внимание уделяется портретной живописи и стереотипам, во многом как в комиссионном магазине. Картины, но представляют собой более направленное сочетание технической виртуозности с пошлостью, карикатуры с идеализмом , стилизации с реализмом . Такая работа иногда связана с «плохой» живописью для унижения или смешения традиционной иконографии, но разница заключается в сужении возможностей этих более поздних художников. Меньшее количество «плохих» элементов управляется в рамках более очевидной структуры; возможно, они «плохи» по анатомии или рисунку, но «хороши» по объему или тону, цвету или композиции. Подобные работы остаются популярными, но, как правило, не поддаются более точной классификации, чем «Постмодерн» . (р. 1954) использовал «плохую живопись» Напротив, художник Альберт Олен для двойной выставки, противопоставляя произведения, посвященные «плохой живописи» и «хорошей живописи». Но на самом деле Олен озабочен сочетанием фигуративности и абстракции в одной работе, демонстрацией степеней или спектра между ними. Добро и зло здесь находятся между чистотой средств – формальными или внутренними свойствами живописи – и нечистотой целей – внешним содержанием картины. Это гораздо более широкий критерий фигуративной живописи, чем «Плохая живопись» Такера или связанные с ним последующие разработки, и от ассоциации он мало что выигрывает.

Наконец, влияние «плохой» живописи не было немедленным и устойчивым ни на американскую живопись, ни на международную. Альбертсон, Каррильо, Шатлен, Хилтон, Силер и Стейли не добились широкого признания. Однако этот стиль предвосхитил растущий интерес к другим видам картин для живописи, не основанным исключительно на печатных моделях, не исключительно частным или удаленным.

Дальнейшее чтение

• Альбертсон, Джеймс и др., «Плохая» живопись , каталог, Новый музей современного искусства, Нью-Йорк, 1978.
• Бэткок, Грегори, Суперреализм: критическая антология , Даттон, Нью-Йорк, 1975.
• Фауст, Вольфганг Макс и де Врис, Герд, « Жажда картин: немецкая живопись современности» , Дюмон Бухверлаг, Кельн, 1982.
• Файнберг, Джонатан, Искусство с 1940 года: стратегии бытия , Лоуренс Кинг, Лондон и Нью-Йорк. 2000.
• Хопкинс, Дэвид, После современного искусства 1945–2000 , Oxford University Press, Лондон, 2000.

Внешние ссылки

• Пресс-релиз и отрывки из каталога выставки Нового музея 1978 года.