✖


Jump to content

Гилберт Селдес

Гилберт Селдес, фотография Карла Ван Фехтена , 1932 год.

Гилберт Вивиан Селдес ( / ˈ s ɛ l d ə s / ; [1] 3 января 1893 — 29 сентября 1970) — американский писатель и культурный критик. Селдес работал редактором и драматическим критиком основополагающего модернистского журнала The Dial и вел NBC телевизионную программу «Сюжет - это джаз» (1958). Он также писал для других журналов и газет, таких как Vanity Fair и Saturday Evening Post . Больше всего его интересовала американская популярная культура и история культуры . Он написал и адаптировал для Бродвея «Лисистрату» и «Сон в летнюю ночь» в 1930-х годах. Позже он снимал фильмы, писал сценарии для радио и стал первым телевизионным директором CBS News и деканом-основателем Школы коммуникации Анненберга при Пенсильванском университете .

Свою карьеру он провел, анализируя популярную культуру в Америке, защищая культурную демократию, а затем призывая к публичной критике средств массовой информации. Ближе к концу своей жизни он пошутил: «Я уже много лет веду любовную ссору с популярным искусством… Это было весело. Ничего подобного». [2]

Детство и молодость

[ редактировать ]

Гилберт Селдес родился 3 января 1893 года в Альянсе , штат Нью-Джерси, и посещал небольшую начальную школу в фермерском поселке на 300 домов. [3] Оба родителя Гилберта были русскими еврейскими иммигрантами, а его мать, Анна Сафро, умерла в 1896 году, когда он и его старший брат, знаменитый военный корреспондент и журналист Джордж Селдес , были еще молоды. [3] Отец Гилберта, Джордж Сергиус Селдес, человек с сильным мнением и радикальной философией, влиял на каждый аспект жизни своих маленьких сыновей. Старший Джордж подталкивал своих сыновей «читать книги, которые вы будете перечитывать — и которые вы никогда не перерастете» и отказывался навязывать религию детям, которые были «слишком молоды, чтобы понять ее», прививая своим сыновьям свободомыслие. [4]

Селдес учился в Филадельфии Центральной средней школе , а затем поступил в Гарвард , сосредоточившись на изучении английского языка и окончив его в 1914 году. [5] В то время он был самопровозглашенным «культурным элитистом». Именно здесь Селдес познакомился и подружился со Скофилдом Тэйером и Джеймсом Сибли Уотсоном-младшим, а также с Э. Э. Каммингсом , Уинслоу Уилсоном , Гарольдом Стернсом и Джоном Дос Пассосом . [6] После окончания учебы Селдес присоединился к своему брату в качестве военного журналиста с 1916 по 1917 год, в конечном итоге получив звание сержанта. [7] Идеи Джорджа Сантаяны и Уильяма Джеймса также сильно повлияли на него в это время. [8]

Личная жизнь и семья

[ редактировать ]

С начала 1918 по конец 1919 года у Селдеса был роман с американской журналисткой Джейн Андерсон . [9] В конце концов они разошлись, и в 1924 году в Париже он женился на Элис Уодхамс Холл, члене епископальной церкви из высшего сословия. актриса Мэриан Селдес Их дочерью была ; их сын - литературный агент Тимоти Селдес. [10] Он был младшим братом легендарного либерального журналиста Джорджа Селдеса .

Идеи

[ редактировать ]
[ редактировать ]

Вера Селдеса в демократизацию культуры характеризовала его карьеру. В 1920-е годы он отверг общепринятые представления о джазе, кино, комиксах, водевиле и Бродвее как банальные, аморальные и эстетически сомнительные. [11] Он не ограничивал искусство его «высококультурными» нормативными европейскими формами, такими как опера, балет и классическая музыка. Он также не верил, что культура по своей сути упорядочена или что она требует строгого обучения для создания и понимания. [12]

Вместо этого Селдес выступал за демократическую эстетическую культуру. Он стремился лишь отличить хорошо выполненное искусство от плохо выполненного. Он находил «совершенство, посредственность на всех уровнях» и ненавидел «мусор» как высокого, так и низкого класса. Более того, он настаивал на том, что дихотомия между высокими и низкими бровями фундаментально сложна. Это различие возникло из классовых предположений, а не из суждений о внутренней ценности искусства.

Живое искусство создается и восхищается главным образом классом, известным как низколобые, ему покровительствуют и до некоторой степени наслаждаются высоколобые; и к ним относятся как к самозванцам и презренному вульгаризму со стороны среднего класса, тех, кто неизменно чувствует себя неловко в присутствии великого искусства, пока оно не будет одобрено властью. [13]

Таким образом, в отличие от своих современников, он оценивал массовую культуру, вводя в критику новые источники, такие как джаз, комиксы, кино, телевидение и радио. Он похвалил их за честность, юмор и техническое мастерство исполнителей. [14] Будучи антиинтеллектуалом, он также был убежден, что искусство, особенно популярные развлечения, не должно быть чрезмерно умственным и дидактическим. Впоследствии он решительно выступил против критиков, которые рекомендовали радио как инструмент формального образования в 1930-х годах, заявив: «Никаких уроков, спасибо, и нет, черт возьми, никаких лекций». [15]

Более того, Селдес считал, что интеллектуалы распознают самобытную американскую культуру, если откажутся от предположения, что только европейские атрибуты придают культурную легитимность. По его мнению, Америка уже обладала собственным неоднородным, демократическим и динамичным культурным наследием. [16] В «Семи ярких искусствах » Селдес заявил, что язык и ритмы джаза отражают отчетливую, доморощенную американскую идентичность. Америка нашла свое «характерное выражение» и достигла «точки творческой активности» посредством массовой культуры. [17] Поэтому он призвал американских интеллектуалов не стыдиться джаза, а вместо этого вновь подтвердить и поддержать его.

Это привело в ужас критиков журнала The Dial, главным редактором которого был Селдес. Они неоднократно высмеивали его как претенциозного и вульгарного. [18] В ответ Селдес особенно критически относился к американским эмигрантам и критикам, которые отдавали предпочтение европейским художественным средствам массовой информации и презирали американскую популярную культуру. Он называл их «разоблачителями» и утверждал, что европейская культура не достойна почитания. Он «навязал нам [Америке] слабые идеи, сомнительный вкус, шарлатанство и безумие». [19]

Что еще более важно, он также возражал против утверждения этих экспатриантов и критиков о том, что у Америки недостаточно исторического опыта, чтобы вдохновлять художественное творчество. С 1930-х годов он пришел к убеждению, что историческое понимание Америки имеет основополагающее значение для ее самоидентификации. Поэтому он перешел от художественной критики к написанию истории, чтобы доказать, что у Америки было культурное прошлое. Это привело к появлению таких книг, как «Век заикания» и «Материк» . [20] К 1930-м годам сочинения Селдеса приобрели более тяжелые тона американской исключительности, которые усилились с началом Второй мировой войны .

Во время Великой депрессии вера Селдеса в то, что развлечения существуют исключительно ради самих себя, развивалась. Он призвал театр отражать суровые реалии американской жизни:

Я не имею в виду, что все пьесы должны быть посвящены забастовке фермеров в Айове и очередям за хлебом в Нью-Йорке, хотя я не понимаю, почему хотя бы несколько пьес не затрагивают эти темы. Осознать, что произошло за эти три года, и дать почувствовать свое осознание можно даже в легкой комедии. [21]

Он стал более критично относиться к серьезным пьесам, выступая за беззаботное содержание, которое противостояло и смягчало трудности повседневной жизни. Будучи культурным популистом, он утверждал, что американское искусство должно приносить пользу американским гражданам.

С конца 1920-х годов интересы Селдеса расширились до кино. В отличие от таких критиков, как Х. Л. Менкен и Джордж Джин Натан, которые презирали фильмы как вульгарные, Селдес считал, что кино может стать инструментом американского исторического образования. Он написал, снял, продюсировал и вел ряд исторических документальных фильмов. «Это Америка» (1933) стал его дебютной работой. [22] Среди кинохудожников Селдес похвалил Чарли Чаплина особенно ; в 1924 году он говорил о Чаплине как об одном из двух величайших художников Америки того времени, вторым был Krazy Kat карикатурист Джордж Херриман . [23]

С самого начала он был убежден, что основная особенность фильма также является определяющей американской чертой. В этом заключалась его способность уловить «движение, и это оказалось единственной доминирующей характеристикой всей американской истории». [24] Поэтому он считал, что кино имеет жизненно важное значение для культурной самобытности Америки.

Наряду с распространением кино Селдес пропагандировал демократизацию культурной критики. Он предположил, что критическое мнение необходимо для поддержки охвата фильма массовой аудиторией, и приветствовал рост кинокритики с 1920-х годов. Однако, несмотря на все достоинства кино, Селдес также точно предсказал и оплакивал упадок литературной культуры в 1930-е годы в результате развития кино и телевидения. [25]

О массовой культуре

[ редактировать ]

С 1930-х годов Селдес опасался трансформации популярной культуры в массовую, чему способствовало телевидение и радио. Он был обеспокоен тем, что популярное искусство утратило свой динамизм, поскольку к тому времени «пассивное наблюдение» заменило «активное участие» в искусстве. [26] Более того, его беспокоило, что вкусы американцев становятся однородными и неразборчивыми. Эта обеспокоенность усилилась в 1950-х годах, когда он увидел, что искусство монополизировано, гомогенизировано и находится на низком уровне. Во втором издании «Семи живых искусств» (1957) он писал: «Мы поглощены посредственностью массового производства». [27]

Ответственность СМИ также была актуальной проблемой для Селдеса, поскольку он считал, что контроль корпораций развлечений и коммерциализация искусства подрывают ценность популярной культуры. Он обвинил медиакорпорации в трансляции контента, который, по его мнению, сводился к наименьшему общему знаменателю. [28] Он считал мыльные оперы и теледрамы «развращающим влиянием». [29] По мнению Селдеса, телевидение пагубно сузило интересы публики, когда вместо этого –

публике [должны быть] предоставлены все возможности найти свой собственный уровень вкуса, имея доступ как к лучшему, так и к среднему, что в данном случае далеко не золотое. [30]

Более того, он также выразил сожаление по поводу того, что из-за доступности телевидения развлечения кажутся «правом», а не наградой, которую нужно заслужить. [30]

Тем не менее, он сохранял оптимизм и желал, чтобы общественность раскритиковала средства массовой информации. Это был непреходящий идеал Селдеса – демократизация американской культурной критики. [31] Историк Майкл Каммен считает Селдеса предшественником культурных исследований за его исследования социального воздействия, политических последствий и образовательного потенциала культурных сред. [32] Он также заявил, что не считает секс таким развлечением, как добродетель, честность, реализм, юмор и техническое мастерство исполнения. Он воспринимал его растущее использование в сфере развлечений (особенно в Голливуде) как отражение упадка средств массовой информации. [33]

В начале 1946 года Селдес написал эссе в журнале Esquire , где раскритиковал то, что он считал преобладающим радиоюмортом того времени. По словам Селдеса, большинство комиков эфира основывали свой юмор почти исключительно на различных оскорблениях, которые он находил утомительными. Его эссе привело к приглашению в Программу Джека Бенни защитить свою позицию, которое он принял. Он появился в радиопрограмме Бенни 24 февраля 1946 года. Несмотря на свои возражения против радиокомедии, Селдесу действительно нравилось появляться в шоу, и он вспоминал, что сценаристы Бенни «совершили чудо, заставив меня действительно выглядеть очень забавным». [34]

О политике

[ редактировать ]

Будучи патриотом, Селдес был в значительной степени аполитичен. Позже он сожалел об этом пренебрежении и признал, что материальные блага сделали его апатичным.

ничто в общественных делах не вызывало у меня такого большого сожаления, как моя неспособность присоединиться к ним. Единственное, что мне кажется хоть сколько-нибудь обоснованным, это то, что я по своей природе не был участником движений… В каком-то смысле это погружение в жизнь, которой я никогда не ожидал, и процветание, которым я наслаждался, могли сделать меня равнодушным к общественным интересам. причины. [35]

Однако до и во время Второй мировой войны Селдес был полностью привержен американской исключительности. Он подчеркнул уникальность американской культуры и демократии по сравнению с европейской. Несмотря на свои популистские наклонности, он был антикоммунистом. Он считал, что коммунизм несовместим с Америкой, поскольку требует «полной самоотдачи» за счет демократического избирательного права. [36] Он считал американцев 1930-х годов в целом апатичными и нерасположенными к восстанию. Поэтому вместо этого он защищал интересы американского среднего класса. [37] Они доминировали в фильмах «Материк» (1936), «Твои деньги или твоя жизнь» (1938) и «Провозглашай свободу!» (1942). Позже он считал свои взгляды того периода догматическими, педантическими и изоляционистскими. [38]

Об интеллектуальной критике

[ редактировать ]

Будучи интеллектуалом, Селдес стремился не только оценивать искусство и бросать вызов другим критикам, но и стремился информировать общественность. Он считал себя «конструктивным» критиком, а не «деструктивным», отличая себя от хулителей американской популярной культуры. [39] Он также утверждал, что они были слишком техническими; они были критиками «не литературы, а экономики, социологии, психоанализа, морали - и так далее». На протяжении всей своей карьеры он выступал за справедливость, баланс и интернационализм и, прежде всего, был не склонен предоставлять только односторонние доказательства, которые могли ввести в заблуждение его читателей.

Карьера

[ редактировать ]

Редактор, писатель и культурный критик

[ редактировать ]

После окончания Гарвардского университета в 1914 году Селдес уехал в Лондон в качестве корреспондента Philadelphia Evening Ledger во время Первой мировой войны. Он освещал социальные условия в Англии. Он также писал для газет Boston Evening Transcript , The Forum и New Statesman в Лондоне. [40]

После окончания войны Селдес вернулся в Америку и стал Collier Weekly заместителем редактора . Селдес стал вторым помощником редактора The Dial в 1920 году, часто публикуя собственные статьи в журнале под псевдонимами Вивиан Шоу или Себастьян Цветная капуста. [41] Его длинная, яркая рецензия 1922 года на «Нация Улисса » книгу Джеймса Джойса помогла книге стать известной в Соединенных Штатах (хотя она оставалась там под запретом до 1933 года). [42] Срок пребывания Селдеса на посту редактора The Dial включал публикацию знаменитого ноябрьского номера 1922 года, посвященного книге Т.С. Элиота « Бесплодная земля» . Вместе они взяли The Dial на модернистский путь, в отличие от других журналов, таких как Ван Вика Брукса The Freeman и Генри Люса TIME . [43] В это время он работал с другими интеллектуалами, такими как Марианна Мур и София Виттенберг (которая позже стала женой Льюиса Мамфорда), которые отзывались о нем как об превосходном коллеге.

Гилберт был беззаботным человеком, и с ним было легко ладить. Хотя он серьезно относился к своей работе, которая, по-видимому, ему нравилась, я бы не сказал, что он был интеллектуально напряженным… The Dial в первые дни своего существования, а я был там в том или ином качестве с самого начала, проводился в офисе довольно долго. неформальные отношения с общим духом товарищества, и Гилберт много сделал для этого. Я думаю, что он получил огромное удовольствие от своей работы. [44]

В 1923 году журнал Vanity Fair назвал Селдеса одним из десяти «современных критиков Америки», и вскоре он стал комментатором этого журнала. [45] В январе 1923 года он отплыл в Европу, чтобы превратить свои статьи о массовой культуре в книгу. В письме своему брату Джорджу Селдесу он заявил, что:

Цель этого путешествия – четырехмесячное путешествие для отдыха, легкомыслия и впечатлений, за которыми стоит следить… для уединения, которое можно потратить на написание пары книг. [46]

В последние месяцы 1923 года Селдес оставил свою должность в The Dial, чтобы заняться писательской деятельностью. [47] «Семь живых искусств» , его самая известная книга, является результатом пребывания Сельдеса в Париже.

В следующем году он вернулся в Нью-Йорк, чтобы писать для нескольких журналов и газет, из которых его еженедельная колонка в « Saturday Evening Post» приносила наиболее значительное вознаграждение. В конце 1920-х и 1930-х годах он также занимался написанием и продюсированием пьес и мюзиклов, помимо написания колонок. Некоторые, как «Сон в летнюю ночь» (1936), имели плохой прокат, а другие, как «Любовь к трем апельсинам» (1925), даже не были поставлены. Его единственным успехом на Бродвее стала адаптация греческой пьесы Аристофана «Лисистрата» (1932).

Телевидение и высшее образование

[ редактировать ]

Интересы Селдеса развивались вместе с развитием кино, радио и телевидения. С 1927 года он был кинокритиком The New Republic и исследовал особую пристрастие рабочего класса к кино. [48] Он присоединился к CBS в 1937 году в качестве первого директора телевизионных программ, а в 1952 году стал директором некоммерческой корпорации Национальной ассоциации лучшего радио и телевидения. Он писал, продюсировал и руководил в основном образовательными программами для маленького экрана и радио, освещающими темы американской истории и культуры. К ним относятся «Американцы за работой» и «Пуританин в Вавилоне » (1937) для радио и «Это Америка» (1933), семидесятиминутный документальный фильм, который показывали в кинотеатрах по всей территории США. [49] Это был первый полнометражный документальный фильм, когда-либо созданный. [50] Он также вел еженедельный сериал NBC « Субъект - джаз» (1958), знакомивший американскую публику с жанрами джаза. С 1950-х годов он был адъюнкт-преподавателем литературы и коммуникаций в Колумбийском университете . [51]

Селдес был деканом-основателем Анненбергской школы коммуникаций Пенсильванского университета в Филадельфии (1959–1963). Он был консультантом программы Национального образовательного телевидения с 1963 года, а также был избран в Американскую академию искусств и литературы в том же году. [52]

На протяжении всей своей карьеры Селдес боролся между прагматической журналистской потребностью писать с прибылью и желанием писать материалы, имеющие непреходящую ценность. в годы после Великой депрессии Например, он испытывал финансовые трудности, и у него не было другого выбора, кроме как писать для чисто коммерческих проектов. К ним относится «Это Нью-Йорк» (1934). туристический путеводитель по городу [53]

Семь живых искусств

[ редактировать ]

«Семь живых искусств» — самое значительное достижение Селдеса. Объясняя его название, он утверждал, что имел в виду не семь искусств конкретно:

Пожалуй, следует прояснить одну вещь в этой фразе. Были те, кто думал (правильно), что семь невозможно найти, и были те, кто считал (душно), что семь не являются искусством. Лайвли по большей части был неоспорим. Священная семерка пришла из классики, из «семи искусств» (это также название недавно прекратившего свое существование журнала), и я никогда не пытался классифицировать содержание книги так, чтобы оно соответствовало фигуре. [54]

Всю свою жизнь он повторял, что его намерением было относиться к популярной (и очерненной) культуре с разумной критикой, которую современные критики были в основном склонны применять только к интеллектуальной культуре; в 1922 году его первоначальный список часто игнорируемых жанров был « Фарс , комиксы , ревю , музыкальная комедия , колонки , сленговый юмор , популярные песни , водевиль ». [55] После завершения Селдесом « Семи живых искусств» в 1923 году он написал, что центральным посланием книги было

что второстепенные искусства, те, которые часто называют «низколобыми», не враждебны главным искусствам и что и у второстепенных, и у крупных есть главный враг в лице второразрядных поддельных искусств. [47]

Эту «подделку» Селдес определяет как псевдоинтеллектуальное искусство, претендующее на высокое: «вокальные концерты, псевдоклассические танцы, серьезная интеллектуальная драма, гражданская маска, высокотональное кино и большая опера». [56] по своей сути определяется снобизмом. [57]

Селдес также стремился объяснить, почему афроамериканская музыка и шоу так популярны, и пересмотреть общепринятые определения искусства. Тем не менее, хотя он и хвалил жизнеспособность и честность этих шоу, он также заявлял, что они носят дикий характер, и ошибочно предсказал, что они будут недолговечными. [58]

Профессиональные отношения

[ редактировать ]

Селдес всегда был «неприсоединяющимся», отказываясь присоединиться к «умному сообществу» Х. Л. Менкена или Алгонкинскому круглому столу. [59]

У Селдеса были натянутые отношения с Эрнестом Хемингуэем , который презирал Селдеса, несмотря на то, что он часто хвалил работы Хемингуэя.

Селдес был сторонником Krazy Kat карикатуриста Джорджа Херримана , и они поддерживали дружеские отношения. Херриман ссылался на работы Селдеса в своих полосах, и Селдес поручил Херриману нарисовать рождественские открытки для своей семьи в 1922 году. [60]

У Эдварда Мэрроу и Селдеса также были напряженные профессиональные отношения из-за их разногласий по поводу изображения Мэрроу сенатора Джозефа Маккарти в шоу Мэрроу «Смотри сейчас» (9 марта 1954 г.). Селдес последовательно выступал за справедливое и ответственное освещение событий и критиковал намерение Мерроу опровергнуть достоверность Маккарти. [61] Он также регулярно критиковал Ф. Скотта Фицджеральда творчество , за исключением его самого известного романа «Великий Гэтсби », который он похвалил в августовском номере журнала The Dial за 1925 год . Несмотря на это, Селдес и Фицджеральд оставались хорошими друзьями на протяжении всей своей карьеры. [62]

Смерть и наследие

[ редактировать ]

В последние годы жизни Селдес страдал от плохого здоровья, плохой памяти и эмоциональных расстройств, что помешало ему завершить свои мемуары. В качестве друзей он полагался на своего скай-терьера Бобби и дочь Мэриан. [63] Во время написания мемуаров «Как в мое время » (1958) он заинтересовался влиянием научного прогресса на социальные институты и коммуникации. Он умер в возрасте 77 лет от сердечной недостаточности в своей квартире 29 сентября 1970 года. [64]

Наследие Селдеса было неизмеримым. Как автор, критик, редактор, продюсер, режиссер и педагог, его влияние было более широким, чем просто периодическое издание или телевизионный интервал. Лео Мишкин , критик нью-йоркской The Morning Telegraph, описал влияние Селдеса:

Он был моим учителем, как и тысячами других, только достигших совершеннолетия в середине 1920-х годов. Не в смысле стоять перед классом и читать лекции или корректировать экзамены… Но вне школы одним из требований, которые мы все имели, было чтение «Циферблата» … и когда «Семь живых искусств», в 1924 году были опубликованы мы знали, что инстинктивно, что для всех нас открылась новая эпоха, новое понимание искусства, действительно, новый горизонт... (Его энтузиазм) будет продолжаться до тех пор, пока масса американцев будет искать отдыха и вознаграждений в средствах массовой информации. Именно Гилберт Селдес направил всю нацию на этот путь. Его имя остается памятником его влиянию. [64]

Работает

[ редактировать ]

Книги

[ редактировать ]
  • Соединенные Штаты и война (1917)
  • Семь живых искусств (1924)
Название присвоено программе «Семь живых искусств» .
  • Квадратный изумруд (1928)
Издается под псевдонимом Фостер Джонс.
  • Век заикания (1928)
  • Победные убийства (1928)
Издается под псевдонимом Фостер Джонс.
  • Час с кино и радио (1929)
  • Кино и звуковое кино (1929)
  • Крылья орла (1929)
  • Возвращение из Утопии (1929)
  • Будущее питья (1930)
  • Против революции (1932)
  • Годы саранчи (1933)
  • Материк (1936)
  • Фильмы для миллионов (1937)
  • Фильмы родом из Америки (1937)
  • Ваши деньги и ваша жизнь (1938)
  • Провозглашайте свободу! (1942)
  • Портативный кольцевой Ларднер (1946)
  • Большая публика (1950)
  • Написание для телевидения (1952)
  • Общественное искусство (1956)
  • Семь живых искусств , 2-е изд. (1957)
  • Новые средства массовой информации (1957)
  • Как в мое время (1958)
Неполные и неопубликованные мемуары.

Пьесы и мюзиклы

[ редактировать ]
  • Остроумники (1925)
  • Любовь трех апельсинов (1925)
  • Лисистрата (современная версия) (1932)
  • Сон в летнюю ночь (1936)
  • Размахивая мечтой (1939)

Радио и телевидение

[ редактировать ]
  • Это Америка (1933)
  • Американцы за работой (1937)
  • Укрощение строптивой (1937)
  • Пуританин в Вавилоне (1937)
  • Живая история (1938)
  • Все американцы - все иммигранты (1938)
  • Живое искусство (1950-е)
  • Тема - джаз (1958)

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Мэриан Селдес о своем отце, театральном критике и обозревателе Гилберте Селдесе ~ Шоу Стивена Холта . Проверено 26 апреля 2024 г. - через www.youtube.com. 4:16
  2. ^ Каммен 1996 , стр. 339.
  3. ^ Jump up to: а б Каммен 1996 , стр. 17.
  4. ^ Каммен 1996 , стр. 18–19.
  5. ^ Каммен 1996 , стр. 25.
  6. ^ Каммен 1996 , стр. 27.
  7. ^ Каммен 1996 , стр. 22–23.
  8. ^ Каммен 1996 , стр. 381.
  9. ^ Каммен 1996 , стр. 36.
  10. ^ Каммен 1996 , стр. 106.
  11. ^ Дюпри 1986 , с. 296.
  12. ^ Левин 1989 , с. 7.
  13. ^ Селдес 1924 , с. 349.
  14. ^ Каммен 1996 , стр. 95.
  15. ^ Каммен 1996 , стр. 253.
  16. ^ Левин 1989 , с. 8.
  17. ^ Каммен 1996 , стр. 11.
  18. ^ Каммен 1996 , стр. 111.
  19. ^ Каммен 1996 , стр. 122.
  20. ^ Каммен 1996 , стр. 133.
  21. ^ Каммен 1996 , стр. 169.
  22. ^ Каммен 1996 , стр. 219.
  23. ^ Селдес 1924 , с. 49.
  24. ^ Каммен 1996 , стр. 211.
  25. ^ Каммен 1996 , стр. 249.
  26. ^ Каммен 1996 , стр. 176.
  27. ^ Каммен 1996 , стр. 242.
  28. ^ Каммен 1996 , стр. 266.
  29. ^ Каммен 1996 , стр. 279.
  30. ^ Jump up to: а б Каммен 1996 , стр. 277.
  31. ^ Каммен 1996 , стр. 375.
  32. ^ Каммен 1996 , стр. 248.
  33. ^ Каммен 1996 , стр. 171.
  34. ^ Йозефсберг 1977 , с. 206.
  35. ^ Каммен 1996 , стр. 145.
  36. ^ Каммен 1996 , стр. 87.
  37. ^ Каммен 1996 , стр. 302.
  38. ^ Каммен 1996 , стр. 297.
  39. ^ Каммен 1996 , стр. 6.
  40. ^ Каммен 1996 , стр. 31.
  41. ^ Каммен 1996 , стр. 65.
  42. ^ Ванден Хеувел 1990 , с. 45.
  43. ^ Каммен 1996 , стр. 48.
  44. ^ Каммен 1996 , стр. 47.
  45. ^ Каммен 1996 , стр. 70.
  46. ^ Каммен 1996 , стр. 77.
  47. ^ Jump up to: а б Каммен 1996 , стр. 80.
  48. ^ Каммен 1996 , стр. 215.
  49. ^ Грин 1933 , с. 14.
  50. ^ Каммен 1996 , стр. 94, 332, 274, 257.
  51. ^ Каммен 1996 , стр. 317.
  52. ^ Каммен 1996 , стр. 270.
  53. ^ Каммен 1996 , стр. 197.
  54. ^ Селдес, с. 8.
  55. ^ Селдес, цитата: Каммен 2001 , стр. xvi
  56. ^ Селдес 1924 , с. 310.
  57. ^ Селдес 1924 , с. 313-314.
  58. ^ Каммен 1996 , стр. 243.
  59. ^ Каммен 1996 , стр. 21.
  60. ^ Хамфри 2017 .
  61. ^ Каммен 1996 , стр. 345.
  62. ^ Каммен 1996 , стр. 53.
  63. ^ Каммен 1996 , стр. 372.
  64. ^ Jump up to: а б Каммен 1996 , стр. 404.

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Gilbert_Seldes&oldid=1221159159"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 7084218d76ad17dfa8e98e3ff4b3b168__1714276320
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/70/68/7084218d76ad17dfa8e98e3ff4b3b168.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Gilbert Seldes - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)