Концерт для фагота (Вебер)

Карла Марии фон Вебера , Концерт для фагота фа мажор соч. 75 (J. 127) была написана в 1811 году для мюнхенского придворного музыканта Георга Фридриха Брандта, премьера состоялась 28 декабря 1811 года, а затем переработана в 1822 году. ^{[ 1 ]} Будучи в первую очередь оперным дирижером и композитором, Вебер всего несколькими месяцами ранее прибыл в Мюнхен, где его очень хорошо приняли. Концерт — одно из двух произведений, написанных для фагота Вебером , второе — Andante e Rondo Ungarese , Op. 35 (Дж. 158). Обычное выступление длится 18–20 минут.

Инструментарий

Концерт написан для фагота соло и оркестра, состоящего из двух флейт , двух гобоев , двух валторн , двух фаготов , двух труб , литавр и струнных . ^{[ 1 ]}

Значение

Это произведение и Концерт для фагота Моцарта — два концерта, которые чаще всего исполняются в репертуаре фагота . Уильям Уотерхаус утверждает: «Концерт для фагота Вебера по значимости уступает только концерту Моцарта ». ^{[ 1 ]} Концерты Моцарта и Вебера входили в репертуар знаменитых экзаменов по игре в Парижской консерватории , а также недавно заказанные произведения французских композиторов. ^{[ 2 ]}

История

В феврале 1811 года Вебер отправился в международное концертное турне, которое должно было охватить такие города, как Мюнхен, Прага, Дрезден, Берлин, Копенгаген и Санкт-Петербург. ^{[ 3 ]} 14 марта он прибыл в Мюнхен, первый город тура. ^{[ 3 ]} Там он сочинил Концертино для кларнета , соч. 26 (J. 109) для Генриха Бермана , уважаемого кларнетиста -виртуоза мюнхенского придворного оркестра , который стал другом на всю жизнь. ^{[ 4 ]} Концертино . имело бешеную популярность, что побудило Максимилиана I , короля Баварии, немедленно заказать у Вебера два полных концерта для кларнета ( № 1 фа минор, соч. 73: J. 114 и № 2 ми-бемоль мажор, соч .74: Дж. 118 ). ^{[ 4 ]} Многие музыканты придворного оркестра умоляли Вебера написать и для них концерты, но единственным, кто его убедил, был фаготист Георг Фридрих Брандт. ^{[ 5 ]} Ученик знаменитого солиста Георга Венцеля Риттера (любимого фаготиста Моцарта), ^{[ 6 ]} Брандт убедил короля заказать у Вебера концерт для фагота. ^{[ 7 ]}

Концерт был написан с 14 по 27 ноября 1811 года. ^{[ 8 ]} Брандт сыграл премьеру в мюнхенском Хофтеатре 28 декабря 1811 года, но Вебер уже уехал в Швейцарию, следующий пункт своего концертного турне. ^{[ 7 ]} Брандту представилась возможность исполнить концерт еще трижды: в Вене (27 декабря 1812 г.), Праге (19 февраля 1813 г.) и Людвигслусте (21 марта 1817 г.). ^{[ 7 ]} Вебер смог присутствовать на концерте в Праге, и прежде чем отправить концерт берлинскому издателю Шлезингеру в 1822 году, он внес изменения по результатам этого слушания. ^{[ 7 ]} Примерно через 40 лет после публикации 1823 года Шлезингер выпустил сильно отредактированное издание для фагота и фортепиано, в котором композиция была затемнена новыми артикуляциями, измененными нотами, добавленной динамикой и опечатками. ^{[ 7 ]} Фагот и педагог Уильям Уотерхаус написал в 1986 году научную статью, в которой сравнивались все издания и подробно описывались изменения, внесенные Вебером в его редакцию 1822 года, а затем Уотерхаус подготовил и отредактировал издание Urtext в 1990 году, проливая свет на все первоначальные намерения композитора. ^{[ 9 ]}

По словам Джона Уоррака , название первого печатного экземпляра гласило «Primo Concerto», но второго концерта не последовало, если не считать Andante e Rondo Ungarese , который изначально был написан для альта. ^{[ 10 ]}

Движения

Концерт состоит из трех частей в стандартной схеме быстро-медленно-быстро:

I. Веселый, но не слишком

${ \relative c' { \clef тенор \key f \major f2 \благодать f8 e8.-.[ d16-. е8.-. с16-.] | f2 r8 f8[ g8. а16] | бес2 д,4 г | \ благодать f8 e8.[ d16 c8. d16] c8.[ bes16 a8. g16] | f4 f' \благодать f8 e8.-.[ d16-. е8.-. c16-.] | ф2. а4 | ff,8.-.( g16-.) a4 b \trill | с2 } } \layout { \context {\Score \omit BarNumber} ширина строки = #150 }$

Часть I, первая тема

${ \relative c' { \clef bass \key f \major g'2 f8 edc | г4. \ благодать b8 а g2 | \grace e'8( d cis \grace ed cis d[ fe r16 d16]) | d4( с!) r2 | \ключ тенор g'4. gis8 a2 ~ a4.(aes8 g2) | e4 d8 cabc \ благодать ред | с2 b8.[ f'16 а,8. б16] | с2 } } \layout { \context {\Score \omit BarNumber} ширина строки = #150 }$

Часть I, вторая тема

В тональности фа мажор эта первая часть имеет классическую форму сонаты (также известную как форма первой части) и имеет размер 4/4. Он начинается с оркестрового вступления фрагменты первой темы , в котором излагаются и большая часть второй темы. Гармонический язык композитора упрощен, в нем большое внимание уделяется доминантам и тоникам . ^{[ 11 ]} Будучи главным образом композитором и дирижером опер, Вебер обладал талантом к театральному искусству, который он с большим эффектом использовал, чтобы представить солиста оркестром. В конце вступления оркестр играет пять тактов каденциальной шестичетверки , одновременно поднимая массивное крещендо от фортепиано до фортиссимо , приземляется на доминирующий в основной позиции септаккорд , затем выпадает, оставляя соло литавр, играющих тонику F в ноте. пианиссимо , создавая то , для двух тактов с чередованием восьмых нот и восьмых пауз что Уотерхаус называет «театральным ожиданием». ^{[ 12 ]} Фагот триумфально вступает с первым полным изложением первой милитаристской темы движения. Это обостренное чувство драмы — композиционная черта, часто ассоциирующаяся с Вебером. ^{[ 13 ]}

Талант Вебера к описанию характеристик хорошо подходит для пьесы с участием фагота. Фагот способен проявлять широкий спектр характеров и эмоций, и в своем концерте Вебер запечатлел их все. Если первая тема дерзка и торжествующа (чему способствует пунктирный ритм ), ^{[ 10 ]} вторая тема, отмеченная dolce , спокойная и задумчивая. Движение пронизано переменчивыми сменами настроений с оттенками brillante , dolce , con fuoco , снова dolce и brillante для драматического завершения. Фридрих Вильгельм Йенс , человек, который каталогизировал все известные произведения Вебера (давая нам номера J в дополнение к номерам опусов ), утверждает в своем каталоге, что качествами, пробуждаемыми в этом движении, являются серьезность, достоинство и сила. ^{[ 1 ]}

Используя любую технику, чтобы усилить драматизм и продемонстрировать виртуозность солиста, Вебер быстро чередует ноты в очень низких и очень высоких регистрах , и прямо перед яркими арпеджио , гаммами и трелями, ведущими к финальному каденсу , фагот резко возрастает. до высокого ре (D5), тогда это самая высокая нота, которую может достичь фагот. ^{[ 14 ]} Современный фагот может играть выше, но не без больших усилий.

Следует решить проблему классического и романтического стилей. В своей статье, озаглавленной «Романтический дух в музыке», Эдвард Дж. Дент выражает мнение, что «мы все должны без колебаний согласиться с тем, что Вебер — первый из великих романтиков». ^{[ 15 ]} Согласны или нет с Дентом, и если Вебер — композитор-романтик, то почему же он использует классические формы для двух концертов для кларнета и концерта для фагота? Ответ, по мнению Джона Уоррака, заключается в том, что Вебер считал, что лучше избегать инноваций в этих королевских комиссиях, полагая, что «эффективность в пределах понятого формирует более надежный пропуск к успеху». ^{[ 4 ]} Вебер на самом деле не любил сонатную форму и боролся с ней, считая ее ограничением его творческих способностей, а не каналом, по которому могло течь его творчество. ^{[ 4 ]} Его первые части, как правило, не совпадают с двумя другими, вероятно, потому, что он боялся их писать и часто сочинял их последним. ^{[ 16 ]} Варрак находит следующую разницу между трактовкой сонатной формы Людвигом ван Бетховеном и Вебером:

Как бы ни были возвышенны и далеко идущие расширения Бетховена, как бы глубоко он ни соответствовал им, от «Героической симфонии» вплоть до последних квартетов, до бесконечно разнообразного выражения нового движения человеческого духа, соната была для него естественным наследием, источник, из которого могла вытекать огромная река его изобретения. У Вебера мы сразу же ощущаем недостаток веры в форму. ^{[ 17 ]}

Вебер настолько не любил традиционные стандартные сонатные циклы, что иногда вообще опускал первую часть. ^{[ 18 ]} Вот как Варрак объясняет, казалось бы, странную форму Andante e Rondo Ungarese : Анданте и Рондо — это attacca без первой части. вторая и третья части концерта ^{[ 18 ]} Однако более вероятное объяснение формы этого произведения состоит в том, что Вебер следовал форме кабалетты , которая была столь стандартной в ариях того времени. Возможно, эта менее жесткая, медленная и быстрая форма лучше соответствовала романтическому духу Вебера.

II. Пословица

${ \relative c' { \clef тенор \key bes \major \time 3/8 f( bes16. d,32 | f ees \ благодать ees8 d32 c c4) | д( ees16 f32 г) | f8.( ees16 d8) | с\< дес\!\> с\! | g'4 f8 | ees d16 bes g \grace f'8 ees16 | d4 c8 } } \layout { \context {\Score \omit BarNumber} ширина строки = #180 }$

Часть II, основная тема

Оперный лиризм пропитывает эту часть, которая находится в субдоминанте си-бемоль мажор и в размере 3/8. Сочинил сначала, ^{[ 8 ]} медленная часть сильно напоминает итальянскую оперу. Об Адажио Уотерхаус говорит: «Театральную атмосферу поддерживает почти оперная кантилена, которую следует сравнивать с некоторыми медленными сопрано-ариями из его опер». ^{[ 14 ]} Эту мелодию легко можно было спеть, и она, возможно, является одной из самых красивых мелодий, написанных для фагота соло. Характерной чертой композиционного стиля Вебера в целом является частое использование им апподжиатуры . ^{[ 19 ]} По словам Дента, это одна из «двух любимых манер Вебера», вторая — пунктирный ритм, широко присутствующий в первой части. ^{[ 19 ]} Аподжиатура возникла как нюанс, позволяющий выразить сильные эмоции во время пения. ^{[ 19 ]} поэтому его использование здесь уместно и полезно. Вебер также умел экспериментировать с тембром и цветом в своей оркестровке. ^{[ 20 ]} В средней части этой части фагот соло играет трехчастную текстуру с двумя валторнами, звук необычный, но поразительный. Часть завершается единственной в произведении каденцией , явно оперной и написанной самим Вебером. ^{[ 21 ]}

III. Рондо: Аллегро

${ \relative c' { \clef bass \key f \major \time 2/4 r4 r8 f8( | g,) rrc( | e,16 fga bes bdc) | а8-. ж,-. r f''( | c) rrd( | g,) rr bes16-.\f a-. | г-. е-. е-. д-. с-. бес-. а-. г-. | f4 р } } \layout { \context {\Score \omit BarNumber} ширина строки = #180 }$

Часть III, основная тема

Последняя часть возвращается к фа мажору и представляет собой беззаботное рондо в размере 2/4. Основная тема озорная и запоминающаяся, что позволяет легко определить, когда она появляется много раз позже в движении. Мы возвращаемся к переменчивым перепадам настроения первой части, чередуя секции dolce и con fuoco, с новыми оттенками espressivo и scherzando как и раньше, но также . Йенс называет юмор определяющим качеством этого движения. ^{[ 8 ]} Пожалуй, самый интересный момент — это переход перед третьей итерацией вступительной темы. Об этом ролике Уотерхаус заявляет, что «такие приемы, как увеличение , фрагментация и [и] колебание, делают это возвращение к основной теме, возможно, самым остроумным разделом всей работы». ^{[ 22 ]} В конце произведения, после финальной постановки темы, фаготист исполняет шквал гамм и арпеджио, демонстрируя один из самых ярких и виртуозных финалов репертуара фагота.

Примечания

^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Йенс, с. 150
^ Флетчер, с. 55
^ Перейти обратно: ^а ^б Варрак, с. 116
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Варрак, с. 118
^ Варрак, с. 122 и 128
^ Грисволд, с. 106
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Уотерхаус 1986 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Йенс, с. 151
^ См. Уотерхаус 1986 и Концерт Вебера , универсальное издание.
^ Перейти обратно: ^а ^б Варрак, с. 128
^ Дент, с. 91
^ Уотерхаус 2005, с. 217
^ Дент, с. 88
^ Перейти обратно: ^а ^б Уотерхаус 2005, с. 219
^ Дент, с. 86
^ Варрак, с. 119 и 128
^ Варрак, с. 118-119
^ Перейти обратно: ^а ^б Варрак, с. 119
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Дент, с. 90
^ Варрак, с. 120-121
^ Варрак, с. 122
^ Уотерхаус 2005, с. 221

Ссылки

Цитируемые источники

Дент, Эдвард Дж. «Романтический дух в музыке». Труды Музыкальной ассоциации , 59-я сессия. (1932–1933), https://www.jstor.org/stable/765713 (по состоянию на 2 ноября 2012 г.).
Флетчер, Кристин Клопфенштейн. Парижская консерватория и конкурс соло для фагота . Блумингтон: Издательство Университета Индианы, 1988.
Грисволд, Гарольд Э. «Хороший дровосек Моцарта: Георг Венцель Риттер (1748-1808)». Журнал Общества Галпина 49 (1996), https://www.jstor.org/stable/842395 (по состоянию на 2 ноября 2012 г.).
Йенс, Фридрих Вильгельм. Карл Мария фон Вебер в своих произведениях: Хронологически-тематический справочник всех его сочинений . Берлин: Роберт Лиенау, 1871.
Варрак, Джон. Карл Мария фон Вебер . Нью-Йорк: Компания Macmillan, 1968.
Уотерхаус, Уильям. Фагот . Лондон: Кан и Аверилл, 2005.
Уотерхаус, Уильям. Предисловие к Концерту для фагота с оркестром фа мажор, соч. 75 , Карл Мария фон Вебер. Вена: Универсальное издание, 1990.
Уотерхаус, Уильям. «Концерт для фагота Вебера, соч. 75: Сравнение рукописных и печатных источников». Журнал Международного общества двойной трости , вып. 14 (1986), https://web.archive.org/web/20150419135137/http://www.idrs.org/publications/control/Journal/JNL14/JNL14.Waterhouse.html (по состоянию на 2 ноября 2012 г.) .
Вебер, Карл Мария фон. Концерт для фагота с оркестром фа мажор, соч. 75 . Вена: Универсальное издание, 1990.

Дополнительные источники

Гулд, Аланна. «Фагот во времена Карла Марии фон Вебера». Докторская диссертация, Университет Квинсленда, 2002 г.
Мюнстер, Роберт. «О пребывании Карла Марии фон Вебера в Мюнхене в 1811 году». В музыке, издании, интерпретации: Мемориал Гюнтера Генле под редакцией Мартина Бенте, 369–383. Германия: Г. Хенле Верлаг, Мюнхен, 1980.
Рейгер, Мэри Э. «Сравнительный анализ двух сольных произведений для фагота Карла Марии фон Вебера». Диссертация ММ, Государственный университет Болла, 1981 г.

Внешние ссылки

Оценка IMSLP

Концерт для фагота : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур

[a1-1] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Йенс, с. 150

[2] Флетчер, с. 55

[a2-3] Перейти обратно: ^а ^б Варрак, с. 116

[a3-4] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Варрак, с. 118

[5] Варрак, с. 122 и 128

[6] Грисволд, с. 106

[a4-7] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Уотерхаус 1986 г.

[a5-8] Перейти обратно: ^а ^б ^с Йенс, с. 151

[9] См. Уотерхаус 1986 и Концерт Вебера , универсальное издание.

[a6-10] Перейти обратно: ^а ^б Варрак, с. 128

[11] Дент, с. 91

[12] Уотерхаус 2005, с. 217

[13] Дент, с. 88

[a7-14] Перейти обратно: ^а ^б Уотерхаус 2005, с. 219

[15] Дент, с. 86

[16] Варрак, с. 119 и 128

[17] Варрак, с. 118-119

[a8-18] Перейти обратно: ^а ^б Варрак, с. 119

[a9-19] Перейти обратно: ^а ^б ^с Дент, с. 90

[20] Варрак, с. 120-121

[21] Варрак, с. 122

[22] Уотерхаус 2005, с. 221

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

v т и Карл Мария фон Вебер
List of operas List of compositions
Operas	Peter Schmoll und seine Nachbarn (1802) Silvana (1810) Abu Hassan (1811) Der Freischütz (1821) Euryanthe (1823) Oberon (1826) Die drei Pintos (completed by Mahler, 1888)
Orchestral works	Symphony No. 1 (1806–1807)
Concertante	Bassoon Concerto (1811) Clarinet Concerto No. 1 (1811) Clarinet Concerto No. 2 (1811) Concertino for Clarinet (1811) Concertino for Horn and Orchestra (1815) Konzertstück (1821)
Chamber music	Clarinet Quintet (1811) Grand Duo Concertant (1816) Trio in G minor (1818–1819)
Piano music	Piano Sonata No. 2 (1816) Invitation to the Dance (1819)
Related	Max Maria von Weber (son) Friedrich Wilhelm Jähns (compiler of Jähns catalogue) Romantische Oper Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Carl Maria von Weber Museum Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe
Category Audio

Базы данных авторитетного контроля
International	VIAF 2
National	France BnF data
Other	MusicBrainz work