Израильская эстамп

Печать Германа Штрука

Израильская гравюра — это гравюра еврейских художников на Земле Израиля и в Государстве Израиль, начиная со второй половины XIX века. Жанр включает в себя разнообразные техники, в том числе резьбу по дереву , офорт и литографию .

История

Титульный лист Седер Аводат Хакодеш , гравюра на дереве, напечатан Исраэлем Беком.

Первая типография в Земле Израиля и во всей Западной Азии была основана в Цфате в 1577 году партнерами Элиезером и Авраамом бен Исааком Ашкенази (очевидно, не родственниками). Первой напечатанной книгой был Лекач Тов , комментарий к Книге Эстер, написанный 18-летним Йом Тов Цахалоном . Элиэзер, уроженец Праги , работал в Люблине и Константинополе, прежде чем обосноваться в Цфате, а после его смерти в 1587 году типография, очевидно, закрылась.

был открыт ряд типографий Современная полиграфическая промышленность в Израиле восходит ко второй половине XIX века, когда в Иерусалиме . Эти типографии занимались печатью текстов, в которые были включены различные художественные образы. Первая на иврите типография была основана Исраэлем Баком (аббревиатура Баал-Корех) в Цфате в 1841 году и переведена в Иерусалим в 1841 году. Бак работал со станками и инструментами для литья писем, которые он привез с собой из Европы. Первый пресс представлял собой деревянный стол в форме пресса: тяжелую металлическую пластину, накладываемую на бумагу, подвергавшуюся операции печати. печатные станки по прозвищу «Массат Моше и Иегудит» (он же: משאת משה ויהודית) В 1842 году Бак получил от Моисея Монтефиоре . Площадь печати составляла 85 см в длину и 57 см в ширину. Первой книгой, напечатанной Беком в Иерусалиме, была «Седер Аводат Хакодеш» (он же: סדר עבודת הקודש) Хаима Йосефа Давида Азулая . Титульный лист украшен гибридной техникой гравюры по дереву . В центре изображение двухколонных ворот ионического ордера , несущих декоративный фриз с акантовым листом. Страница обрамлена орнаментальным цветочным узором.

Христианские типографии, такие как Армянская типография Св. Иакова, были основаны в 1833 году; францисканская типография в 1846 году под руководством Себастьяна Прачнера ; типография Греческого Православного Патриархата в 1853 году и типография в 1885 году при Шнеллеровском приюте .

Большинство этих типографий выпускало тексты высокой печатью . Однако иногда включались различные иллюстрации. Эти иллюстрации были созданы с использованием техник гравюры по дереву, дереву или металлу и были ограничены размером отпечатка. Большая часть украшений была отведена титульному листу книги. Эта страница обычно представляла собой декоративную рамку, созданную из гравюры или изображения Святой Земли . Кроме того, типографии выпускали украшенные грамоты, таблички «мизрах» [орнаментальные или священные изображения, висевшие на восточной стене дома или синагоги в направлении Иерусалима] и т. д. Часть печатных клише изготавливалась самой типографией. и другие были сданы в эксплуатацию. Авраам Лейб Монсон из Иерусалимской семьи Монсон , например, создал некоторые печатные блоки для своей типографии, а другие были созданы такими художниками, как Меир Розин . «Шивити» Шимона Исраэля Шейна была напечатана с использованием трех блоков, изображающих Стену Плача. , Гробница Рахили и Гробницы королей с добавлением раскрашенных и отштампованных вручную печатей. Во многих случаях эти иллюстрации повторно использовались для разных целей и даже распространялись разными типографиями.

Первое использование техники литографической печати было в типографии Саломон (он же: דפוס סלומון), основанной Йоэлем Моше Саломоном и Михалем Ха-Коэном , обучавшимися этой технике в Кенигсберге . Во время учебы там ХаКоэн и Соломон напечатали брошюру под названием «Алтарные камни», в которой подробно описали процесс создания литографической печати. Их решение импортировать эту технику в Израиль, вероятно, было вызвано их желанием служить альтернативой типографии Бака, которая в течение 20 лет владела монополией в области еврейской гравюры. Одним из первых произведений, напечатанных в новой типографии, была «Шошанта» (1862 г.) - название местного варианта декоративного орнамента, заимствованного из европейских традиций. Наряду с описаниями были также фотографии таких мест, как Гробница Авессалома , Башня Давида , Стена Плача и т. д.

Другой типографией, известной своими художественными произведениями, была А. Л. Монсон Литография (он же: דפוס א.ל. מונזון), начавшая работу в 1892 году. Типография начала работать с ручным прессом, а в 1894 году привезла из Европы автомат, который может производить около 1000 страниц в час. Основная часть работы этой типографии заключалась в использовании техники литографии . Помимо прочего, создавала отпечатки размером до половины листа (50х70 см), из произведений таких художников, как Розин, Моше Бен-Ицхак Мизрахи и других, которые также стали использовать фотографии, созданные в технике литографии, Фотографии были преобразованы в литографии в процессе, включавшем использование техники гравюры и трансферной бумаги ( Декалькомания ).

1900–1950

Портрет Теодора Герцеля (1903) работы Германа Штрука . Травление и мягкий грунт

В синагогу (1921) Йозефа Будко . Гравюра на дереве

В то время как люди « Старого ишува » воспринимали искусство как религиозное искусство, служащее литургии , в начале 20-го века искусство стало более распространенным в современной еврейской культуре. Выражения иудаизма также начали приобретать национальное значение после расширения сионистского движения в Европе. Наибольший вклад в развитие этого средства массовой информации в Эрец Исраэль внесли художники, приехавшие из Германии в 1920-х и 1930-х годах, уже опытные художники, зарекомендовавшие себя в полиграфической индустрии. Еще одной важной вехой в развитии этой концепции является создание Академии искусств и ремесел «Бецалель» в 1906 году в Иерусалиме .

Герман Штрук и его преемники

Самым выдающимся еврейским художником в европейской полиграфии был Герман Штрук , который был связан со многими художниками-экспрессионистами, даже был членом Sezessionstil в Берлине и постоянно выставлялся до 1913 года. Наряду с пейзажами Штрук создавал портреты и жанровые описания евреев. жизни, особенно в Восточной Европе. Он делал это с помощью различных техник печати, таких как литография и офорт. За прошедшие годы он опубликовал несколько файлов гравюр в виде книги, но самой известной и успешной книгой Штрука была Die Kunst des Radierens («Искусство офорта»), опубликованная в Берлине в 1908 году Паулем Казирером . В книге описан процесс печати офортов, перемежающийся иллюстрациями Штрука. Из-за популярности книги, которая понравилась как художникам, так и публике в целом, в период с 1912 по 1923 год она была напечатана еще четырьмя изданиями. Книга принесла Штруку славу как ведущего художника полиграфической индустрии.

Якоб Стейнхардт и Йозеф Будко , изучавшие печать вместе со Штруком, также часто обращались к темам Штетла не только как к этнографическому изображению, как это делал Штрук, но и как к духовному выражению. Частично изменения произошли из-за влияния экспрессионизма на этих художников. У Стейнхардта, например, этот эффект выражался в театральной атмосфере, богатой пафосом и гротескными выражениями.

Между 1907 и 1935 годами Стейнхардт создал около 250 гравюр, но в Палестине он начал работать в гравюре по дереву , комбинируя части гравюр по дереву , как из-за своей неспособности создавать эти гравюры, так и как выражение влияния света в Палестине. который он выражает в контрасте черного и белого, характерном для этого средства массовой информации.

Помимо своих независимых работ, они также создавали иллюстрации в различных техниках печати для различных публикаций на иврите, которые в то время публиковались в Европе. Среди них - гравюры на дереве, которые Стейнхардт создал для Книги Ионы (1924 г.) и Пасхальной Агады (Берлин: Фердинанд Остер, 1923 г.), сопровождаемые каллиграфическим текстом, созданным Франциской Барух , и литографии, созданные Будко для Шмуэля Йосефа Агнона . «И кривое станет прямым» (1919), а также его гравюры для 50-е издание (Берлин: Ховевей Ха-Шир Ха-Иврит, 1923) сочинений Хаима Нахмана Бялика .

1906–1930: Бецалель

Бецалель Иерусалим, Литографическая мастерская, фотография Яакова Бен-Дова . Коллекция Иерусалимской мастерской печати

С основанием Академии искусств и ремесел «Бецалель» в Иерусалим прибыл Эфраим Мозес Лилиен , один из ведущих иллюстраторов Европы. Его художественный стиль заимствован из европейского « Югендстиля », а его работы выражали основные сионистские национальные взгляды того времени. Лилиен также имел привычку делать фотографии, на основе которых создавал свои рисунки и гравюры. Несмотря на то, что он прожил в Иерусалиме совсем недолго, его стиль повлиял на основной стиль дизайна Безалеля.

В 1909 году в Бецалеле был открыт отдел литографии, который возглавил Авраам Гершовиц (Гершуни). Этот отдел напечатал ограниченное количество художественных произведений, в основном таких художников, как Шмуэль Бен-Давид и Яаков (Иаков) Старк . Однако качество печати было плохим и не подходило для выпуска больших тиражей, в основном из-за технического оснащения. Сам Борис Шац в 1917 году свидетельствовал, что в школе имеется оборудование для «изготовления экспериментальных листов», но «печатной машины у нас нет». Помимо художественной деятельности, отдел также занимался коммерческой работой, такой как печать учебников и других материалов, таких как лотерейные карты, разработанные Шмуэлем Харуви. Большая часть литографических работ в Бецалеле включала реалистичные отпечатки портретов и жанровых описаний, а также несколько коммерческих работ.

В 1919 году Исраэль Хиршфельд, ученик Бецалеля в 1915–1917 годах, был отправлен в Вену для обучения искусству литографической печати. На протяжении всего своего пребывания там он обменивался письмами с учителями Бецалеля, такими как Абель Пенн , Шац и другими, которые просили его купить для Бецалеля печатный станок и литографическое оборудование, несмотря на то, что они не присылали ему денег. В 1921 году Пенн сам отправился в Вену и приобрел печатный станок и сопутствующее оборудование. На этой машине Пенн напечатал серию иллюстраций к созданной им Библии. Однако существуют некоторые разногласия относительно техники печати этих произведений. Хотя Пенн заявлял, что использовал литографическую печать, другие заявляли, что это разновидность офсетной печати, утверждая, что иерусалимские печатные машины непригодны для использования в качестве основы для литографической печати.

Вместе с Бецалелем в 1923 году Зеев Рабан и Меир Гур Арье основали Студию промышленного искусства (он же: промышленная мастерская) и Graphica Press, которые печатали плакаты ограниченного размера и различные гравюры в стиле модерн. Другим художником, который работал в этой области независимо, был Якоб Айзенберг , который печатал офорты в мастерской в ​​своем доме в Иерусалиме.

В 1920-е годы влияние модернистского искусства было очевидно среди некоторых студентов Бецалеля, которые продолжили обучение в Европе или познакомились с современным искусством. Это были работы, создавшие художественную оппозицию школе, выражавшей дух периода Башни Давида. Такие художники, как Нахум Гутман , Исраэль Палди и другие, создавали выразительные офорты и, в частности, гравюры на дереве. Среди этих работ — серия гравюр под названием «Искатели Бога» (1923; он же: מבקשי אלוהים), созданная Реувеном Рубином , и серия гравюр «Яффо» (1925) Исраэля Палди. Позднее признание получила серия «Серая Тура» (1924; он же: טורא אפורה), созданная Арье Аллвейлом в Европе, которая была показана в Израиле только в 1990-х годах.

1930–1950

Мирон Сима , Иегуда Вольперт , Исидор Ашхайм , Джейкоб Пайнс , Йоси Штерн и Мордехай Ардон в кафе «Тамон», Иерусалим, 1940-е годы.

В 1930-е годы полиграфическая промышленность стала приобретать все большее значение в сфере искусства Эрец Израиля. Развитие области было тесно связано с Пятой алией , во время которой многие художники приехали в Эрец Исраэль и Иерусалим. Эти художники, преследуемые странами своего происхождения в Германии и Австрии, стремились продолжить дух европейского модернизма в целом и наследие немецких художественных движений, таких как Баухаус и экспрессионизм в частности.

Кроме того, искусство того времени во многом отражало построение сионистского национального сознания. Пример тому можно найти на марках, выпущенных Еврейским национальным фондом , с цитированием изображений таких художников, как Штрук, Лилиен, Будько, Стейнхардт и других, которые отражали мировоззрение создателей художественной печати и чьи изображения могли в то время легко переходят от частного искусства к националистическому.

Открытие Тель-Авивского музея в 1934 году сопровождалось посвящением одного из двух залов Тель-Авивского музея для работ в различных областях печати. Другие примеры растущей важности этой области можно найти в статье, опубликованной 20 октября 1935 года в газете «Гаарец » под названием «Вопрос еврейской графики». и издание Словаря графических искусств, опубликованного Мордехаем Наркисом в 1937 году Институтом Бялика и Комитетом ивритского языка . Публикация словаря отразила деятельность Национального музея Бецалель в 1920-е и 1930-е годы и необходимость создания единых и четких терминов для различных печатных терминов. Словарь Наркиса, посвященный Герману Штруку по случаю его 60-летия, был составлен на основе немецкого языка, термины которого «наиболее распространены среди художников-графиков, живущих в Израиле».

Анализ этих документов показывает, что термин «графика» включал как художественную печать, так и сферу графического дизайна. Эта смесь останется руководящим принципом в школе «Новая школа искусств и ремесел Бецалель», которая была открыта в 1935 году в Иерусалиме. Учебная программа школы была направлена ​​на повышение художественного уровня дизайна в Израиле, одновременно предоставляя студентам практические возможности зарабатывать на жизнь. Этот практический подход продемонстрировал тот факт, что еврейская промышленность (и, в некоторой степени, еврейский город) также стала служить еще одним законным выражением сионистской деятельности. Поэтому в школе, первым директором которой был Будько, было открыто не художественное направление, а направление практической графики, которое возглавил Руди Дойч (Даян). Отдел занимался в основном литографической печатью, которая была самой популярной коммерческой техникой того времени.

Якоб Штайнхардт , иммигрировавший в Эрец-Исраэль в 1933 году, открыл в бывшем доме Бориса Шаца студию живописи и печати, которая была своего рода оппозицией «Новому Бецалелю», которым руководил Йосеф Будко. После смерти Будько в 1940 году Стейнхардт присоединился к коллективу Безалеля и стал директором графического факультета школы. В этот период важность классических методов печати, литографии, резьбы по дереву и гравюры как техники коммерческой печати стала менее важной, ее затмила офсетная печать. Однако эти техники были возрождены на уроках рисования в школе.

В 1940-е годы вокруг «Нового Безалеля» сложилось небольшое сообщество художников, занимавшихся графическими техниками, в том числе художественной гравюрой различных видов. Комплексный взгляд на их творчество показывает сильное влияние немецкой культуры на все, что связано с культурной традицией (Bildung). В гравюрах этих художников, таких как Мирон Сима , Исидор Ашхайм и Якоб Эйзеншер, а также в работах художников, работавших независимо от этой группы, таких как Арье Аллвейл , Пауль Конрад Хених , Авраам Гольдберг , Лео Рот и других. , мы видим попытку соединить европейский стиль с особенностями местной Эрец-израильской действительности и сионистскими мотивами и темами. Зачастую это сопровождалось заимствованием биографически-психологических особенностей, которых во многом не было в творчестве исторических художников Весалеля.

1950–1970

Из гравюр на дереве к Генриха фон Клейста » « Михаэлю Кольхаасу (1953/2003) работы Джейкоба Пинса . Гравюра на дереве, напечатанная Иерусалимской печатной мастерской.

Человек и Бык (1964) Авраама Офека . Офорт и акватинта. Отпечатано Иерусалимской полиграфической мастерской.

Создание Государства Израиль в 1948 году не является важным историческим моментом в истории израильского искусства , за исключением нескольких проявлений национализма и развития иконографии вокруг арабо-израильской войны 1948 года . Однако открытие Подмандатной Палестины для еврейской иммиграции привело к тому, что большое население начало получать образование в соответствии с традициями молодой области израильской печати, возглавляемой в эти годы Якобом Стейнхардтом в новом Бецалеле. Многие молодые люди, приехавшие в Эрец-Исраэль после Холокоста либо под эгидой Молодежной алии, либо со своими семьями, такие как Джейкоб Пинс , Авраам Офек , Авигдор Ариха , Иегуда Бэкон , Моше Хоффман и другие, стали выдающимися израильскими художниками в 1950-е и 1960-е годы.

Помимо техники гравюры на дереве, которой можно было научиться в Бецалеле, было не так много мест, где обучали художников различным техникам печати. В Эйн-Ходе и Иерусалиме Руди Леман преподавал искусство резьбы по дереву и скульптуры. Большая группа художников находилась под влиянием его подхода к искусству, который сочетал образы животных в «примитивном» стиле с модернистским духом творчества. В эту группу входили такие артисты, как Шошана Хейманн , Рая Бар Адон и другие. Некоторое обучение технике литографической печати провел Коэн, который управлял издательством Еврейского университета в Иерусалиме. Большинство художников печатали свои работы в его студии или у местных художников, таких как Дэвид Бен Шауль , который специализировался на литографической печати в Париже. По возвращении в Израиль в 1963 году он привез в свою мастерскую в Иерусалиме литографический станок и напечатал работы для разных художников.

Основываясь на местных традициях и духе Парижа как столицы мирового искусства, многие художники продолжали путешествовать, чтобы изучать искусство во Франции и Европе, не подозревая об изменениях на мировой художественной сцене и развитии Соединенных Штатов как центра искусства. Арье Ротман , например, пошел учиться в Академию Жюлиана в 1959 году, а позже учился в Париже в гравировальной мастерской Джонни Фридлендера . Тувиа Бери учился в Академии изящных искусств (1963–1961) и продолжил специализацию в гравировальной мастерской Фридлендера. Милка Чизик , однако, уехала учиться в Восточную Германию (1965–1961), где изучала различные техники печати в Академии изящных искусств в Мюнхене .

Влияние Франции и Германии привело к принятию модернистских техник. например, использование Арье Ротманом фотографической техники гелиогравюра. и «изобретение» другими различных художественных приемов (в духе позднего сюрреализма ). Мирон Сима , например, добавлял к своим гравюрам на дереве, таким как «Невеста», текстуры, напечатанные на тканях и цепях, стремясь обогатить фактуру отпечатка и углубить его реалистичность. Кроме того, нехватка материалов, доступных в Израиле, побудила многих художников использовать другие доступные им техники, такие как линогравюра , вместо резки по дереву . Даже Руди Леманн, несмотря на свою сильную связь с художественной традицией, экспериментировал с использованием новых материалов. Он был одним из первых художников, создавших гравюры на фанере .

Поле художественной печати, с которым познакомились эти студенты по возвращении в Израиль, было очень ограниченным. Мало того, что не было мест для печати тиражей художественных эстампов, так еще это считалось второстепенным искусством. В альбоме 1960 года «Графика в Израиле » Ойген Кольб написал, что «только выставки графики считаются (несправедливо!) Менее важными экспонатами». Элишевой Коэн , куратору отдела гравюр и рисунков Национального музея Бецалель и Музея Израиля , пришлось издать буклет « Печать: что это такое?» (1965), для того, чтобы показать поле посетителям музея. Поэтому неудивительно, что на ежегодной генеральной выставке Израильской ассоциации художников и скульпторов , например, в 1963 году из 375 работ было представлено только 7 художественных репродукций. Также на выставке «Тазпит 1964», которая в то время считалась более художественной, Тувиа Беери была единственной художницей среди более чем 30 художников, представившей гравюры.

Однако в то же время принт воспринимался в различных кругах как выражение «хорошего вкуса». Пример тому можно найти в публикациях Моше Шпитцера , который заказал издательству «Таршиш» иллюстрации к публикациям, выполненные с использованием различных техник печати. Среди этих работ — Авигдора Луисады гравюры Ицхака Шенхара » к « Между звездой и травой (1942), гравюры Авигдора Арихи к «Бродячей собаке» (1958), а также гравюры, созданные Джейкобом Пайнсом для книги «Майкл Кольхаас» (1953).

В 1965 году под эгидой Израильской ассоциации художников и скульпторов открылась типографская мастерская Дома художника в Тель-Авиве, которой руководила Тувиа Беери. Мастерская впервые предоставила художникам место работы для создания произведений в технике гравюры. В это же время Бери открыл еще одну мастерскую в Институте Авни .

1970-1990

В 1970-е и 1980-е годы полиграфическая промышленность Израиля пережила период беспрецедентного развития. Разнообразие мастерских печати позволило художникам создавать произведения, используя различные техники в этой технике. Ряд художников начали работать над гравюрами и подготавливать печатные формы для других художников в своей студии. Моше Гивати основал в Хайфе полиграфическую мастерскую, которая занималась в основном техникой трафаретной печати. Давид (Деди) Бен Шауль , напечатанный в технике литографии, и Авишай Эяль , работавший в основном в области офорта, открыли отдельную студию в Иерусалиме. Однако создание крупных мастерских сделало самостоятельную деятельность этих художников несколько излишней. Итче Мамбуш основал еще одну мастерскую в 1960-х годах в Эйн-Ходе, которой руководил Ора Лахав Шалтиэль . В 1972 году Джейкоб Харель основал коммерческую полиграфическую мастерскую, которая впоследствии стала Har-el Printers and Publishers . В 1974 году в Иерусалиме была основана Иерусалимская печатная мастерская . Мастерская была основана как общественно-полезная компания и первоначально была связана с Ассоциацией художников Иерусалима . В 1975 году Музей Израиля открыл еще одну общественную полиграфическую мастерскую — Берстонский графический центр — в Хуцот-Хайоцере . Кроме того, несколько других типографий издавали продукцию в области художественной печати.

Пример растущей популярности этого средства можно найти в деятельности израильской Graphotek, которая в 1978 году еще не открыла свои двери для публики, но уже собрала около 1300 работ 105 разных художников. К 1990-м годам Графотек уже собрал около 4000 работ примерно 200 художников и был доступен публике в шести центрах по всей стране. В списке 1975 года Адам Барух описал растущую популярность художественных гравюр в те годы в Израиле и во всем мире. Барух проводил различие между воспроизведением старых произведений с помощью печати и произведениями искусства, в которых критически использовались различные методы этого средства. Кроме того, предпринимались попытки организовать систематические показы гравюр. была представлена ​​выставка «30 израильских художников: художественные гравюры» В 1978 году в Тель-Авивском университете . а в 1980-е годы предпринимались попытки организовать триеннале графики в Хайфском художественном музее.

Многие художники использовали эту технику как еще одну технику в своей работе, технику более коммерческого характера. Обычно отпечатки выпускались тиражами от 30 до 150 экземпляров. Некоторые работы предназначались для международного рынка, особенно для США. Кроме того, выпускались и различные альбомы, объединявшие 5-10 произведений одного исполнителя. или группой художников. Это коммерческое развитие побудило несколько галерей постоянно производить серии гравюр для художников, которые печатались в различных мастерских. Среди крупнейших из них — галерея Бинет в Тель-Авиве. и галерея Энгеля в Иерусалиме. Популярность гравюры также привела к печати подписанных и пронумерованных плакатов художников или изготовлению гравюр по мотивам произведений умерших художников путем нанесения на пластину их подписи.

В отличие от большинства художников, работавших в этой области, в 1970-х и 1980-х годах группа художников продолжала свою авангардную деятельность, касающуюся всего, что связано с исследованием художественного объекта, в том числе в печатной форме. Такие художники, как Буки Шварц , Майкл Гитлин , Бенни Эфрат и другие, подчеркивали пластическую природу бумаги, используя различные художественные средства, такие как повторение и серийность, или подчеркивая печатную форму как объект, или складывая и деформируя бумагу. Пинхас Коэн Ган , например, в 1980 году использовал пластины, напечатанные на целых листах бумаги, оставив ему негативы. В работах Менаше Кадишмана (1983) художник реконструировал свою скульптурную деятельность и преобразовал ее в печатные издания, создав противостояние природы и культуры. Уникальную озабоченность поверхностью отпечатка можно найти и в работах Джойс Шмидт , которая создавала отпечатки, используя технику стресса. Ее бизнес по производству бумаги побудил ее использовать бумагу, производимую этим бизнесом.

С технической точки зрения в этот период особенно выделяется расцвет техники литографии. Основное развитие этой техники в Израиле в этот период можно отнести на счет работы Берстонского графического центра, который в первый год своего существования обучал художников этой технике. Алима , изучавшая эту технику в Берстоне, импортировала эту технику печати в печатную мастерскую Дома художника в Тель-Авиве и Колледж изобразительных искусств в Беэр-Шеве. В своей самостоятельной работе она сочетала технику литографии с другими техниками, такими как трафаретная печать и офорт. В значительной степени эта техника вымерла в начале 1990-х годов, с закрытием Берстон-центра.

В отличие от литографии и офорта, техника трафаретной печати (или «шелкографии», как ее тогда называли) воспринималась как второстепенная техника, главным образом потому, что в ней отсутствовала какая-либо художественная традиция. Искусство в Израиле начало использовать промышленные технологии в конце 1950-х годов, но до 1970-х годов они не получили широкого распространения в искусстве. Еще в 1949 году Элли Гросс (Яари) читала лекции по шелкографии (трафаретной печати) на выставке «Что такое графика?» В Иерусалимском Доме художника. Однако ранний пример художественного использования этого средства можно найти в книге Малахии Бейт-Арье «Иерусалимские холмы и все страдания» (1967), опубликованной Таршишем. К книге прилагались трафаретные печати, созданные Мириам Бат-Йосеф и напечатанные в коммерческой типографии - «Типография Херут Херут».

Наиболее значительный прогресс в использовании художественной техники можно отнести к Цви Толковскому , который вернулся из искусствоведения в США и изучил эту технику там. В конце шестидесятых годов Толковский вернулся в Израиль и в 1969–1969 годах работал в мастерской полиграфии и трафаретной печати в Академии искусства и дизайна «Бецалель» . Толковский также преподавал в Доме художника в Тель-Авиве, где трафаретная печать использовалась как часть различных техник, таких как каллиграфия. Выражение двойственного статуса трафаретной печати можно найти в работах Моше Гершуни , которому было поручено создать серию печатных работ в Иерусалимской печатной мастерской в ​​1984 году. Гершуни свидетельствовал, что у него было отвращение к печатному средству, «особенно для трафаретной печати, которая, по моему мнению, представляет собой самую крайнюю форму графического искусства». Однако его произведения в этой технике, в том числе «Авину Малкеину» («Отче наш, царь наш») (1984), «Справедливость и милосердие» (1984) и другие, пользовались как художественным, так и коммерческим успехом.

Однако основная часть отпечатков была выполнена с использованием различных техник травления. Эти произведения носили образный характер и выразительный по языку. Работы таких художников, как Раанан Леви , Офер Леллуш , Тамара Рикман , Дэвид Бен-Шауль, представляли собой рисунки, созданные с использованием традиционных техник офорта и акватинты. Кроме того, были и художники, которые включали в свои работы новые техники, например Ури Лифшиц , который сочетал в таких работах, как «Господин Рабинович» (1968), офорт с фотографическим офортом. Игаль Тумаркин , например, в гравюре «Пьета, Пьер Паоло Пазолини» (1979).

объединил несколько печатных форм, выполненных в технике фототравления, на которых соединил рисунок и сухое травление. Пластины были объединены в коллаж, вырезаны и скручены для придания им выразительности и создания негативных пространств в композиции. Такие художники, как Иван Швебель , Асаф Бен Менахем и Авраам Эйлат , использовали этот экспрессионизм как выражение символизма или метафизического содержания. В знаменитом сериале « Кадиш » (1984), например, Моше Гершуни создал клубок символов и образов, выражающих сложную позицию по отношению к иудаизму и еврейскому Богу.

1990-2010

Роза Иерихона (2003) Ларри Абрамсона . Мягкая земля и плевок. Отпечатано Иерусалимской полиграфической мастерской.

В начале 1990-х годов начало развиваться «новое медиаискусство», использующее визуальные образы, созданные путем «технического воспроизведения». без необходимости использования ручного процесса создания печатных форм и ручной печати. Использование компьютерной графики и цифровых медиа, развившихся в этот период, полностью заменило ручной дизайн. Использование этих методов также привело к восприятию индустрии художественной печати как архаичной. Это привело к закрытию и сокращению многих типографских мастерских в 2000-е годы. Помимо прочего, были закрыты мастерские факультета искусств – Хамидраша в колледже Бейт Берл, а работа Безалеля сильно сократилась.

Сократилась и деятельность профессиональных мастерских, они перестали выпускать произведения большими тиражами и перешли к печати произведений тиражами всего по 12-18 экземпляров. Мастерская Берстон-центра была закрыта в 1990 году из-за проблем с управлением, а Мастерская эстампов Тель-Авивского Дома художников переориентировала свои услуги с печати целых изданий на предоставление возможности самостоятельной деятельности и обучения использованию различных техник. Большая часть институционализированной художественной деятельности проходила в Центре офорта Готтесмана, который был основан в кибуце Кабри в 1993 году, в печатной мастерской Har-El Printers & Publishers в Тель-Авиве-Яффо и в Иерусалимской печатной мастерской, пережившей период процветания. в результате деятельности мастерской, когда в середине 1980-х годов она перешла на новую деловую и художественную модель.

Сокращение области привело к тому, что большинство крупных художников, работавших в полиграфической индустрии, таких как Офер Леллуш , Ларри Абрамсон , Шэрон Полякин , Асаф Бен Цви , Хила Лулу Лин и другие, стали воспринимать этот материал как второстепенный в своей работе. Однако такие художники, как Орит Хофши , Асаф Бен-Менахем и другие, сделали его основным средством в своих работах.

Областью, которая начала развиваться в этот период, является производство «книг художников» — книг, в которых текст — преимущественно стихи — сочетался с гравюрами, созданными специально для этой книги. Такие книги заменили папки с гравюрами, которые художники ранее публиковали в виде портфолио. Книги были напечатаны ограниченным тиражом и пронумерованы методами гравюры или трафаретной печати. Еще в 1980-х годах Иерусалимская печатная мастерская начала печатать такие книги. Среди наиболее известных — «Тринадцать офортов на стихи Хаима Нахмана Бялика » (1987) Моше Гершуни, а в 1989 году мастерская создала серию из 9 книг художника тиражом по 40 экземпляров каждая. Из-за дороговизны производства таких книг большинство произведений печаталось для известных художников.

Хотя израильские музеи продолжали приобретать гравюры, выставки в крупных галереях Тель-Авива-Яффо или музейные выставки израильских гравюр были необычными, и даже включение гравюр в групповые тематические выставки было очень небольшим. В 1994 году в Музее Израиля открылась выставка «Отпечаток принтера: двадцать лет работы с Иерусалимской печатной мастерской в ​​Иерусалиме», посвященная 20-летию Иерусалимской печатной мастерской. Среди других музейных выставок - портфолио из Центра офорта Готтесмана, кибуца Кабри (2006 г.) в Музее Израиля, офорты (2006 г.) в Музее искусства и печати Негева, работы из Иерусалимской мастерской и Центра Готтесмана (2013 г.) в Открытый музей, Тефен.

Внешние ссылки

• СМИ, связанные с гравюрами в Израиле, на Викискладе?