Моше Гершуни

Моше Гершуни
Моше Гершуни, 2007 г.
Рожденный	( 1936-09-11 ) 11 сентября 1936 г. Тель-Авив , Подмандатная Палестина
Умер	22 января 2017 г. (22 января 2017 г.) (80 лет) Тель-Авив, Израиль
Национальность	Израильский
Образование	Институт искусства и дизайна Авни , Тель-Авив
Известный	Рисование
Движение	Израильское искусство

Моше Гершуни (11 сентября 1936 — 22 января 2017) — израильский художник и скульптор. В своих работах, особенно в картинах 1980-х годов, он выражал позицию, отличную от общепринятой, отмечая Холокост в израильском искусстве . Кроме того, он создал в своих работах связь между тяжелой утратой и гомоэротической сексуальностью, критикуя общество и израильский сионизм-национализм. За свои работы в 2003 году он был удостоен Премии Израиля в области живописи, но в конце концов она была отозвана, и он был лишен получения премии.

Биография

Моше Гершуни родился в 1936 году в семье Йоны и Цви Кутнер, иммигрировавших в Подмандатную Палестину из Польши . Цви, глава семьи, который был агрономом и фермером, «еврейизировал» фамилию с Катнера на Гершуни, в честь своего отца. Его мать Йона, урожденная Сениор, выступала в общественном театре в Польше и шила шляпы в Тель-Авиве. Семья жила в Тель-Авиве на улице Хахашмаль, а в 1939 году переехала на улицу Мазе. В 1938 году родилась Мира, сестра Моше, а в 1943 году — его брат Авшалом. Моше отдали в религиозную школу Билу, а затем продолжили обучение в религиозной средней школе.

Его отцу удалось спасти нескольких членов семьи от Холокоста, оформив иммиграционные сертификаты (сертификатим) в Подмандатную Палестину , но некоторые из родственников его матери были убиты во время Холокоста. Гершуни описал в позднем интервью наличие Холокоста в его детстве: «Моя мать всю оставшуюся жизнь переживала, что ей не удалось привезти их сюда. И, как и многие другие, я помню годы после войны [ ...] Помню, я читал все, что мог, на эту тему, уже были личные сообщения об этом по радио, в частных беседах, от приехавших родственников [...] это было в моем сознании, это было. почти в центре моего сознания, несмотря на то, что мои ранние годы включали основание государства и война с арабами, но все было результатом этого опыта».

В 1952 году семья переехала из Тель-Авива в Герцлию , недалеко от семейных садов, в районе Ган Рашал. В 1954 году призыв Гершуни в армию был отложен на полгода из-за его недостаточного веса, но дата призыва в 1955 году была отложена также из-за гибели его отца в автокатастрофе. Гершуни взял на себя работу отца в садах. После смерти отца Гершуни начал двигаться в мир искусства. На него оказали влияние художник Леон Футурян и скульптор Ури Шошани, жители Герцлии. С 1960 по 1964 год он изучал скульптуру на вечерних курсах в Институте искусства и дизайна Авни, после нескольких дней работал в садах. Его учителями были Дов Фейгин и Моше Штерншус , члены группы « Новые горизонты », которая в эти годы начинала терять занимаемое ею центральное место в мире израильского искусства.

В 1964 году он женился на Бьянке Эшель, которая также была студенткой Института Авни и вдовой пилота израильских ВВС, погибшего во время Синайской кампании . После свадьбы пара переехала в Раанану . Помимо дочери Эшель от первого брака, у них родился сын Арам Гершуни в 1967 году и второй сын Ури Гершуни в 1970 году.

От «доконцептуального» искусства к «постминималистическому» искусству, 1969–79.

Присутствие, отсутствие, тело

Творческий путь Гершуни начался с абстрактной скульптуры, находящейся под сильным влиянием поп-арта . Его первая персональная выставка состоялась в 1969 году в Музее Израиля . На стенах музея были развешаны желтовато-зеленые абстрактные картины в геометрическом стиле, а по всему пространству самой выставки были разбросаны предметы из мягких материалов под влиянием скульптора Класа Ольденбурга .

В 1970-е годы Гершуни создал серию работ под влиянием концептуального искусства Европы и Америки. Йона Фишер , который на посту куратора Музея Израиля в те годы поощрял эти тенденции, оглядываясь назад, заявил, что «понимание того, что здесь развивается концептуальная деятельность, еще не было полностью сфокусировано». По мере того, как просачивалось влияние концептуального искусства, особенно американского концептуального искусства, в России начало развиваться « постминималистское » искусство, которое было связано с исследованием материальных ценностей искусства (формализм), одновременно пытаясь укрепить статус художественной деятельности. Израиль. Кроме того, этот вид искусства подчеркивал онтологическое измерение художественных произведений. Вместо целей коммерческой эстетики этот жанр принял более свободные отношения с минималистскими ценностями и подчеркнул раскрытие процесса работы художника. В то же время оно исследовало и ниспровергло ценности общества в отношении его политических и социальных взглядов.

В первых важных работах Гершуни использовались автомобильные шины («Внутренние камеры»). Использование этого материала стало продолжением его увлечения мягкими материалами, но Гершуни привнес новые характеристики, которые раньше отсутствовали в его работах. Например, в «Дух желает, но плоть слаба» (1969) Гершуни демонстрирует камеры, выстроенные в ряд вдоль стены. Название произведения, взятое из « Евангелия от Матфея (Мф. 26:41)», указывает на разрыв между телом и духом, а также между восприятием действительности и человеческим сознанием. Похожая работа была выставлена ​​в 1970 году на «Групповой осенней выставке» в павильоне современного искусства Елены Рубинштейн . Гершуни создал большую скульптурную инсталляцию «Внутренние трубы». который включал ряды из 64 камер покрышек, расположенных стопками и образующих сетку («сетку») в стиле минималистического искусства. Широкую известность работа получила благодаря тележурналисту Первого канала , который посетил выставку и остановился на скульптуре Гершуни как на бескомпромиссно любопытном объекте.

Еще одна работа, показывающая ироническое отношение Гершуни к сетке, — «Кубики маргарина на бумаге» (1970). По сути, работа документировала действие, при котором кубики маргарина растворялись в бумаге, подчеркивая при этом чувственный аспект материала. Подкрепление этой тенденции можно увидеть в двух видеороликах, подготовленных Гершуни для телешоу, созданного Жаком Катмором для израильского телевидения. В видеоклипе «Ползание» (1970; 32 секунды, черно-белый) Гершуни реализовал жестовую деятельность своим телом. Он сфотографирован одетым в форму израильской армии, ползающим по дюне в двух противоположных направлениях, которые сочетаются друг с другом. Таким образом образовался своеобразный знак в виде буквы Х. ретроспективно описала эту деятельность Илана Танненбаум как акт ars поэтики , который аннулирует и отменяет выполняемое им действие, в то же время делая ироническое заявление в отношении израильских вооруженных сил. Еще одна работа, показанная в программе, заключалась в закрашивании или заклеивании телеэкрана «изнутри» черной краской.

Другая серия работ, также 1970 года, представляет собой серию рисунков на фрагментах бумаги с названиями типа «Бумага выглядит белой, но внутри, внутри она черная». В этих работах Гершуни подчеркивает края бумаги, надрывая ее или черняя. Эти действия, по мнению Гершуни, были призваны показать, «что бумага имеет толщину, что она объемна». Указывая на внутреннее измерение бумаги, Гершуни пытался указать – по иронии судьбы – на «запредельное», то есть трансцендентальное измерение искусства.

В группе произведений, созданных Гершуни в первой половине десятилетия, стало появляться содержание, расходящееся с вопросами особенностей чистого художественного изображения. При этом Гершуни сохранил особенности формы внутри концептуального искусства, то есть ее серийность, использование текста и рефлексивное измерение произведений. Среди новых особенностей, появившихся в его произведениях, был целый ряд явно биографических отсылок, как к художнику, так и к его семье. Например, в своей работе «Мой отец, мой дедушка» (1970), представленной на выставке «Концепция плюс информация» в Музее Израиля (Йона Фишер, куратор) в 1971 году, Гершуни повесил увеличенную семейную фотографию с кругом. нарисованный вокруг головы его деда по отцовской линии. Рядом с фотографией была подпись: «Мой старик, Моше, сын такого-то, резчик по дереву. Плоцк, Польша, 1910 год». На выставке «Бенедикт» 1974 года в галерее Йодфат. в Тель-Авиве была выставлена ​​еще одна работа, в которой использованы семейные фотографии. Под тремя фотографиями отца и знаками отличия Красной Армии Гершуни прикрепил напечатанный на бумаге текст: «Мой отец родился в Польше и изучал сельское хозяйство во Франции. Он совершил алию в Землю Израиля в 1929 году. Посадил деревья». Связь между изображениями и письменными текстами создавалась, согласно позднейшей интерпретации Гедеона Офрата, указывающей на разрыв между пространством и временем, а также между Европой, в которой жил его дед, и Землей Израиля, в которой жил Гершуни. Разрыв между прошлым и настоящим еще раз проявляется в его инсталляции «Кипарисы/Воспоминания» (1971), выставленной в Доме художника в Тель-Авиве и демонстрирующей фотографии из его детства, расположенные на срубленных кипарисах.

Серия фотографий под названием «Основные (настоящие) проблемы с языком и пальцами ног» (1972) раскрывает интерес Гершуни к телу и телесности как теме познания. В этих автопортретах Гершуни создает портреты путем «грабежа» перед камерой, в манере, параллельной современным американским художникам, таким как Брюс Науман , Вито Аккончи и др. На фотографиях его лицо фокусируется на рту Гершуни и сосредоточьтесь на взаимосвязи между поверхностью и зияющим пространством. На фотографиях своих ног Гершуни продолжает рассмотрение взаимоотношений, обнажая пальцы ног через желтую бумагу.

«Проблема живописи — это палестинская проблема»

Следуя примеру Ицхака Данцигера , духовного отца многих молодых художников 1970-х годов, Гершуни участвовал в нескольких перформанс-инсталляциях, которые в те времена назывались «деятельностью». «Можно сказать, что мы были «Мальчиками Данцигера», — рассказывал Гершуни, — в начале 1970-х годов, в тот период, когда он работал в карьере Нешер и проводил все свои эксперименты. Это было в то время, когда он повесил пшеница в музее, все то экспериментальное направление, которое было именно в духе того, что мы искали».[11] Эту деятельность, носившую политический и социальный характер, Гершуни развивал в своеобразной группе, работавшей в Район Хадеры, в который входили Миха Ульман , Авиталь Гева и Йехезкель Ярдени . Группа позаботилась о том, чтобы они регулярно встречались с Данцигером в Хайфе и Тель-Авиве и участвовали в организованных им турах.

Среди реализованных группой проектов, названных « Проект Метцер-Мессер » (1972), Гершуни сфотографировал пейзажи кибуца Метцер , названный «встречей членов кибуца», и «раздал» земли кибуца. этим членам. Его коллега, художник Миха Ульман, осуществил обмен землей между арабской деревней Мессер и соседним кибуцем, а Гева организовал доставку книг на переработку в компанию Amnir Recycling Industries и создал, среди прочего, импровизированные библиотеки. Социальный аспект этой деятельности подчеркивал методы работы искусства как элемент социального прогресса. «В те дни я говорил, что мне не нужна студия, потому что я создаю продукты».

В 1972 году Гершуни стала преподавать на отделении изобразительного искусства «Бецалель». Его считали одним из центральных учителей, поддерживавших экспериментальное и политическое искусство. «Политический дискурс» того периода, по мнению Итамара Леви , «шел параллельно формалистическому дискурсу». Пример политического участия можно найти в манифесте 1974 года, который включает художественные декларации, такие как объединение различных художественных дисциплин и акцент на рабочих процессах, а также политическую петицию учителей и учеников Бецалеля, в том числе Гершуни, которая призывала к формирование следственного комитета для расследования «провала» правительства в Войне Судного дня . В 1977 году в связи с «академизацией» Бецалеля события достигли апогея, выразившегося в серии забастовок кафедры и студентов. Среди действий, которые Гершуни проводил со своими учениками в этот период, было написание надписей, гласивших: «Проблема живописи - это палестинская проблема», и распространение их по улицам Иерусалима. Из-за «бунта» половина преподавателей кафедры была уволена, в том числе Гершуни и Миха Ульман, считавшиеся главными сторонниками студентов. В 1978 году Гершуни начал преподавать в ХаМидраша — Художественном педагогическом колледже в Рамат ха-Шароне , где продолжал преподавать до 1986 года.

В 1978 году Гершуни представил свои работы на большой групповой выставке «Художник-Общество-Художник» в Тель-Авивском художественном музее. Версия его работы «Нежная рука», которую он там продемонстрировал, включала газетную статью под названием «История Джозефа Зиада, рассказанная Лерою Фризену», описывающую жестокое обращение с палестинским врачом со стороны израильских солдат и включающую запись голоса. на которой он поет песню Залмана Шнеура «Нежная рука» , которая транслировалась из громкоговорителя на крыше музея, как муэдзин . В каталоге Гершуни дал пояснение к произведению, которое касалось как внутренней политики, так и его личных чувств:

«Если я скажу, что песне 50 лет и что ее источник относится к определенному периоду заселения и определенному периоду сионизма, будет ли это что-то значить? Песня имеет для меня эмоциональное значение. В мелодии есть восточные мотивы. Я пою Я помню, как Илька Раве пел ее в ночном клубе в Яффо , и он пел так, как они пели когда-то, во времена увлечения восточными вещами, когда они еще пытались поддаться влиянию Востока. саундтрек, который здесь звучит, как будто я сижу и учу себя, как мне следует петь «Нежную руку».

Красный тюлень, 1979–80 гг.

В 1979 году в галерее Сары Леви открылась персональная выставка под названием «Маленькие красные тюлени». На выставке были представлены бумага и фотографии, обработанные красной краской — цветом, который стал важным в творчестве Моше Гершуни в ближайшие годы. Работы продемонстрировали ряд художественных влияний, цитируя имена таких художников, как итальянский скульптор Медардо Россо , израильский художник Авива Ури и т. д.

В группу его работ вошли изображения, взятые из знаковых произведений искусства. В безымянной работе (1980) Гершуни окрасил портрет Папы Римского в красный цвет. Кроме того, Гершуни добавил многоногие графические символы, напоминающие свастики . Этот символ появляется несколько раз, в том числе на паху Папы Римского. В другой безымянной работе того же года Гершуни использовал репродукцию портрета Бернара Ван Орлея (1521) работы Альбрехта Дюрера .[16] Гершуни покрыл лицо прозрачной синей краской, как своего рода вуалью, и нарисовал на лацкане его черной одежды была звезда Давида, края которой были испачканы красным. Итамар Леви ретроспективно описал создание Моше Гершуни этой картины как испытание его отношения к живописи. «В трактовке Гершуни портрет превращается в грязь, грязь — это грим, грим — это грим в крови. В трактовке Гершуни картина превращается в арену яростного нападения на картину. И мир, окружающий мужчину, становится женщиной. украшенный, объект похоти, возможно, запретной страсти.

Наряду с этими личными произведениями Гершуни создавал произведения, имевшие прямой социальный и политический посыл. В серии работ под названием « Арик Шарон и индейцы» (1979) Гершуни использовал пикап, на котором сидел мужчина с винтовкой. Гершуни нанес на них красные пометки и рукописную подпись с названием произведения. В своей работе «Голда Меир» (1979) Гершуни написал имя премьер-министра Голды Меир на портрете королевы с картины Франсиско Гойи « Карл IV Испанский и его семья » и придал картине красную рамку, составленную пятен краски. В других работах этого периода Гершуни окрашивал края бумаги красной краской, прокрашивая их и добавляя тексты типа «Здравствуй, солдат» или «Иду».

Его работы этого периода представляли собой серию инсталляций, дистанцировавшихся от серьезного характера его более ранних работ. В 1979 году Гершуни выставил надпись «Кто сионист, а кто нет?» на стенах галереи Джули М. в Тель-Авиве. На этой выставке большие буквы были написаны на стенах галереи пастельными мелками и освещены сильным, горячим светом.

В 1980 году Гершуни выставил инсталляцию «Кровь моего сердца» в Тель-Авивском художественном музее . Инсталляция включала 150 белых фарфоровых тарелок, окрашенных красной краской. Гершуни продолжил это художественное направление в инсталляции под названием «Красная печать/Театр», которая была показана в павильоне Израиля на Венецианской биеннале 1979 года . В этом году Гершуни провел акцию по заделке трещин в пространстве павильона красной краской, а затем добавил объекты, связанные с его собственной биографией. Этот акт запечатывания в его работе, по мнению Гершуни, должен был быть истолкован как знак явного присутствия бремени, которое невозможно устранить. В итоге Гершуни представил произведение «как место убийства». Амнон Барзель , куратор выставки, охарактеризовал работу как трансцендентальное описание, противопоставляющее деятельность природы деятельности человека. Однако цитата Гершуни объясняет это как крик против несправедливости мира: «Я называю свою работу «Театр», — писал Гершуни, — из-за моего сомнения в том, что произведение искусства или красный цвет могут вызвать достаточного внимания к жизни или достаточной реакции на нее [...] Крик личности — единственное оправдание общества, а произведения искусства — единственное оправдание продолжения жизни в несправедливости и войнах».

Эти работы представили множество новых образов и, следовательно, заметное иконографическое развитие в творчестве Гершуни. Более того, до этого времени они отказались от минималистского характера его работ.

В конце этого десятилетия Гершуни пережила депрессию и глубокий кризис идентичности. Именно в этот период Гершуни также смирился со своей гомосексуальностью . В 1981 году, после нескольких сексуальных экспериментов с мужчинами, Гершуни оставил семью и Раанану и перебрался в квартиру и студию на улице Йосеф ха-Наси в Тель-Авиве-Яффо . Именно в этот период он встретил Ицхака, своего партнера до середины 1990-х годов.

«Солдаты в кабаре, 1980–82».

В начале 1980-х Гершуни отказался от « постминималистской » скульптуры и концептуального подхода, чтобы создать серию картин. Гершуни получил поддержку для продолжения творческой жизни в рамках психологической терапии, которую он получал в этот период. В его первых работах этого периода появлялись пятна краски красного или блестящего фиолетового цвета с размытыми очертаниями, нанесенные стеклянными красками на глянцевой бумаге. Рядом с пятнами появились короткие заголовки, например «Как дела, солдат» (1980). После первых работ в этой серии работ наблюдается растущее усложнение графической композиции. В таких работах, как «Эй, солдат» (1980), абстрактное изображение желтого и грязно-серого цвета, окрашенное блестящей красной краской, парит над глянцевой бумагой, отталкивающей краску. В «А где же агнец для всесожжения» (1980) пятна краски превратились в схематическое изображение животного, помещенное в рамку огненно-красных пятен краски.

До 1981 года его картины включали в себя более узнаваемые изображения со специфической иконографией. Среди изображений есть мужские фигуры, в которых проявляются «женские» черты, например, преувеличенные губы. Другие изображения — это флаги, преимущественно желтого и зеленого цвета, и костры с дымящимися факелами. Иконография этого образа связана с «Жертвоприношением Исаака» и ритуальным жертвоприношением, которое оно символизирует. Конкретное упоминание имени Ицхак [Исаак по-английски] относится также к биографическим подробностям из жизни самого Гершуни, к Ицхаку, который был его любовником в то время, или Ицхаку Данцигеру , который был для него своего рода духовным отцом.

Эти картины были написаны путем размазывания краски пальцами, лежа на полу рядом с холстом. На многих картинах стали появляться цитаты из израильских песен и поэтические стихи из Библии, которые, как указал Гершуни, он пел во время написания этих работ. На развитие этого стиля повлиял стиль «Плохая живопись», развивавшийся в этот период в Европе и Америке.

Первая выставка этих работ состоялась в художественной галерее «Гивон» в Тель-Авиве и называлась « Эй, солдат ». Среди работ, представленных на выставке, были картины под названием « Солдат! Солдат! » (1981) и « Пой, солдат » (1981). В декабре 1981 года в третьем номере журнала «Кав» была опубликована статья Сары Брейтберг-Семель . Он назывался « Моше Гершуни — Солдаты в кабаре », и в нем обсуждалась новая группа произведений Гершуни. Центральное место в статье было отведено картине « Я солдат » (1981), которая была частью этой выставки. Брейтберг-Семель утверждала, что творческий процесс Гершуни моделировался тем, как его воспринимал зритель. С одной стороны, работы включают в себя тексты, являющиеся «признаниями», например, « Я солдат » или « Я Винсент », в то время как, с другой стороны, работа демонстрирует акцент на мастерстве художественного выражения, представленном использование глянцевой краски на бумаге, не впитывающей краску. Для Брейтберг-Семеля изменение характера текстов в творчестве Гершуни — от канонических текстов, связанных с «прекрасной, социалистической Землей Израиля», к текстам, восхваляющим возвышенную природу Творения, наряду с «траурными отрывками, связанными со смертью» — были признаком крушения взгляда на единое мировоззрение, милитаристское и прочное, и замены его «сложной, открытой и неразрешимой точкой зрения на экзистенциальные вопросы, сопровождаемой мистические стремления».

На обложке четвертого номера журнала « Кав» 1982 года (ноябрь 1982) была репродукция картины Гершуни « Исаак, Исаак, с великой жалостью я тебя полюбил » (1982). Внутри номера появляется небольшой текст Гершуни, в котором обсуждается важность «места» и усиливается интерпретация Брейтберг-Семеля. «Я еврей, — писал Гершуни, — да, со всем мистицизмом, который с этим связан. Я израильтянин, потому что я еврей. В противном случае у меня нет особой причины оставаться здесь». Гершуни продолжил, охарактеризовав свою деятельность как художника как «одинокого солдата в битве за характер израильского общества».

Статья Брейтберг-Семеля определила доминирующий взгляд на творчество Гершуни в 1980-е годы. Хотя эта интерпретация подчеркивала телесность и чувственность его живописи, битва Гершуни как « солдата-одиночки » воспринималась с точки зрения национализма. В определенной степени гомосексуальный аспект его творчества был прикрыт. «В 1980-е годы даже нарисовать солдата с серьгой было немыслимо», — сказал Гершуни в более позднем интервью, но сокрытие гомосексуального аспекта было сделано по просьбе самого Гершуни, который предпочитал, чтобы пресса не афишировала открыто, что он вышел из туалета по семейным соображениям.

«Придет весенний день, и зацветет цикламен, 1982–89»

В 1982–1983 годах Гершуни начал серию картин, включавших изображения цветка цикламена . Цикламен, по мнению Гершуни, представляет собой национальный мотив и часто появляется в стихах для детей на иврите. Другой иконографический источник – Хаима Гури песня « Баб аль-Вад » (1948). В « Маленьком Исааке, куда ты идешь ?» (1982), например, в левой части картины темная каракуля, похожая на лепестки цветов, рядом с разветвленной системой линий карандашом и краской, создающая образы, похожие на огонь, на знак вопроса и т. д. В 1983 г. цикламен можно различить как четкое изображение, но гамма цветов становится более темной. Кроме того, Гершуни начинает включать в свои произведения символы отчуждения и изгнания – « Ицхак » (Исаак) становится « Ицхакеле », начинают появляться свастики. В 1984 году Гершуни создал серию « Хай цикламены » (18 цикламенов), которая была выставлена ​​в галерее Гивон в 1984 году. Серия состоит из 18 картин, каждая из которых разложена на 2 листа бумаги, скрепленных скотчем, что делает их Общий размер 140 х 200 см. Помимо изображений лепестков цветов и лепестков цикламена, образующих густой, обращенный вверх клубок, на картинах присутствуют также цитаты из песни Гури и ряд стихов из Псалом 103: «прощающий все грехи твои и исцеляющий все болезни твои, искупывающий жизнь твою из рва и венчающий тебя любовью и состраданием». Эти стихи расположены по краям картин как своего рода рамка.

Игаль Залмона описал мотив цикламена в творчестве Гершуни как замену солдатика. Как сочетание сладострастия и отсылки к национальному трауру. Цикламены, утверждает Залмона, «иногда очеловечены: их листья напоминают формы тела, половые органы и ягодицы, в праздничных или медицинских позах, иногда увядшие, иногда пышно цветущие – намек на состояния человеческой души».

Помимо своих выразительных работ, Гершуни начал работу над большим количеством гравюр, которые создал в Иерусалимской печатной мастерской . Среди его работ в этом жанре выделяются серия гравюр под названием « Кадиш » (1984), каждая из которых включает слова из еврейской молитвы траура Кадиш , серия гравюр на стихи Хаима Нахмана Бялика (1986), и т. д.

В 1986 году в Музее Израиля прошла большая выставка картин Гершуни, куратором которой был Залмона. На выставке под названием «Ибо человек и зверь — создания случайные» была представлена ​​основная серия работ Гершуни с того момента, как он приобщился к живописи. Итамар Леви дал иконографическую интерпретацию творчества Гершуни и соединил его образы с художественными произведениями из истории западного искусства. Встреча этих людей с «евреем» Гершуни создает пространство, в котором пробуждается старый мировой порядок и «стремление к высокому записано в телесных жидкостях и системах конечностей». В своей статье Залмона также упомянул эротический аспект творчества Гершуни и представил его как признак его поиска самоидентичности.

Выставка «Сквозь темное стекло» (1986), впервые организованная в Музее Израиля, также продемонстрировала стремление Гершуни к высокому. Помимо текста, в рисунках присутствуют характерные для Гершуни в этот период эсхатологические элементы, такие как пентаграммы, вопросительные знаки и т. д. Интересным иконографическим элементом, появляющимся в некоторых картинах, является цифра «8». Использование этой фигуры, появившейся ранее в картинах Арье Ароча как символ бесконечности, предстает в картинах Гершуни как символ стремления к возвышенной и божественной любви, в хаотичных и «земных» рамках.

В конце 1980-х годов Гершуни вновь начал создавать произведения с использованием старинной фарфоровой посуды. Такие произведения, как « Вот я!!! », «Справедливость пойдет перед ним» или «Где все евреи?» все они 1988 года включали текстовые изображения, взятые из еврейских источников. Гершуни сопоставлял их с графическими изображениями, такими как звезды или Маген Давидс (Звезды Давида), свастики и отпечатки пальцев .

Кадиш, 1989–99 гг.

Венки

большая персональная выставка работ Гершуни под названием «Работы 1987–1990 годов» под куратором Итамара Леви прошла В 1990 году в Тель-Авивском художественном музее . На выставке были представлены новые образы, пополнившие иконографию Гершуни, в том числе цветочные венки. Венки, которые в западной культуре воспринимаются как символы победы и траура, предстали в творчестве Гершуни как самостоятельные образы, парящие в пустом пространстве. Наряду с венками с обильными лепестками были и венки почти голые. «Проект венка постепенно завял и опал, — свидетельствовал Гершуни, — слава потускнела, венки оголились». В одном из последних я написал «Приди, моя невеста», но не в обычном смысле, а скорее в смысле увядания, уничтожения, конца».

Венки снова появились в качестве мотива в книге художника «Кадиш» (1997), которая сопровождалась текстом Аллена Гинзберга стихотворения « Кадиш » (1961). Книга включала 24 страницы размером 54 х 76 сантиметров, на которых был напечатан текст Гинзберга на английском языке с переводом на иврит Натана Зака ​​и с отпечатками на сусальном золоте. Книга была выставлена ​​в 1999 году в Еврейском центре в Новой синагоге в Берлине, а в 2000 году в Тель-Авивском художественном музее в выставочных витринах, похожих на скамейки в синагоге.

26 ноября 1998 года в галерее, используемой для мастерских художников в Тель-Авиве, состоялась совместная выставка работ Гершуни и фотографа Шоша Кормуша . В своих работах, представленных на этой выставке, Гершуни вернулся к мотиву венков, но на этот раз создал их в технике стирания цвета с поверхности картины путем соскребания его ногтями.

Глаза

В мае 1996 года Гершуни провел совместную выставку с Раффи Лави в галерее Givon в Тель-Авиве. Выставка считалась одной из самых важных выставок своего времени не только потому, что на ней были представлены произведения двух канонических деятелей израильского искусства или, как ее определили, «местных мастеров, которым исполнилось 60 лет», но в первую очередь из-за его связи с израильским общественным пространством.

Работы Гершуни, которые включали такие подписи, как « Эль Мале Рахамим » («Бог, полный милосердия») из молитвы «Кадиш», включали изображения, выполненные большими темными пятнами краски, похожими на глаза, с использованием густой импасто . Сочетание этих картин с картинами Лави, впервые использовавшего в своих работах пятна красной краски и «выстрелы» цвета, были истолкованы как прямая реакция на убийство Ицхака Рабина , хотя работы Гершуни были написаны раньше. убийство. Еще одно свидетельство личной причастности Гершуни к убийству Рабина и его последствиям можно увидеть в статье Аарона Шабтая «Мойше» (2010), в которой он излагает свои политические взгляды того времени и описывает свою растущую близость к Лии Рабин . В дополнение к этому Гершуни представил свои работы на групповой выставке «После Рабина: новые произведения в израильском искусстве» в 1998 году в Еврейском музее в Нью-Йорке .

Мотив «глаз», появляющийся в творчестве Гершуни и создающий своеобразную базовую форму лица, обладает богатой иконографией. Наряду с литературными отсылками, такими как стихотворение Хайима Нахмана Бялика «Эти голодные глаза, которые так искренне ищут» или поэзия Авраама Бен-Ицхака , Гершуни показал, что глаза пришли «оттуда». «Иногда я думаю о фотографии моей семьи из Польши... как об источнике этих глаз. Еще у меня в голове есть картина движущегося поезда, и между планками пара темных глаз маленькой девочки или маленький мальчик выглядывает. Пустые глаза преследовали меня задолго до того, как я их нарисовал, после выставки римских бюстов в Музее Луизианы много лет назад... именно дыры, отсутствие глаз открыли путь к черноте. пустота внутри скульптуры, что указывало на то, что скульптурное, вылепленное лицо представляло собой тонкую пустую оболочку.

В фильме Зивы Постека «Аханот Лепреда» («Подготовка к расставанию») (1997: 88 минут), документирующем поведение Гершуни в этот период, Гершуни указывает на связь между его личной биографией и его верой. В 1997 году у Гершуни случился приступ паники, и он был госпитализирован в психиатрический центр «Геха». Во время госпитализации Гершуни создал целую серию рисунков, названных им «Эйн Харод», в которых он обращается к этимологии слова « хареда » (беспокойство). Рисунки продолжили увлечение Гершуни своеобразной абстракцией круглой формы. В интервью незадолго до того, как рисунки были выставлены на выставке 2003 года в Музее искусств (Мишкан ЛеОманут) Эйн-Харод имени Хаима Атара , Гершуни объяснил название рисунков и их значение: «Я назвал выставку «Эйн-Харод». ' Мне это кажется художественно уместным, поскольку эти рисунки пейзажа, состоящие из линии, обозначающей горизонт, и круга над ней, очень абстрактны, и это название придает им конкретность и место. Эйн Харод — око страха, око. о шторме Мне кажется, что эта серия была создана из величайшего одиночества или самого одинокого путешествия, которое я когда-либо совершал».

Эти работы из этой серии присоединяются к большой группе картин Гершуни, написанных с середины 1990-х годов, и они материально минималистичны, что выгодно отличает их от предыдущих работ Гершуни. Рисунки, пропитанные атмосферой трансцендентализма , выполнены на холсте, который Гершуни обрабатывает различными рисовальными материалами, чтобы выявить физическую структуру холста.

В 1999 году Гершуни и фотограф Зохар Каниэль , его партнер с 1997 по 2000 год, организовали выставку фотографий в рамках выставки «Арт Фокус 3». На фотографиях были интимные сцены пары в ванной, отраженные в зеркале. Выставка называлась «Федр» из Федр диалога Платона « » , в котором обсуждается значение любви и души. Работы Каниэля подчеркивали рефлексивное измерение акта наблюдения пары влюбленных.

Параллельно с этим Гершуни пригласили курировать выставку в Музее Израиля , составленную из произведений из коллекции музея. В эту выставку также вошли фотографии из серии, созданной Каниэлем. После того как он курировал выставку в Музее Израиля под названием «Наклон художника – Моше Гершуни выбирает из коллекции музея», кураторы музея попытались отменить выставку из-за провокационного характера фотографий. Они также утверждали, что Гершуни лишь минимально использовал коллекции музея. Когда музею не удалось отменить выставку Гершуни из-за судебного запрета, выдвинутого против него Гершуни, у входа на выставку повесили табличку с надписью: «Выставка включает личное заявление автора и не выражает позицию музея». Подробное описание инцидента появилось в журнале Studio, который в то время был самым влиятельным художественным журналом в Израиле.

2000-е

В 2000 году у Гершуни завязались романтические отношения с Хуаном Хосе Гарсией Пинейро, молодым испанцем, с которым он познакомился в Интернете в 1999 году. Пинейро иммигрировал в Израиль и начал жить с Гершуни в Тель-Авиве. Кроме того, Гершуни арендовал новую большую студию на юге Тель-Авива.

В течение первой половины десятилетия состоялся ряд выставок, переработавших более ранние произведения Гершуни. В галерее Хамидриша вновь была установлена ​​инсталляция «Нежная рука», а затем оставлена ​​там как постоянная экспозиция, а в 2005 году выставка «Маленькие красные работы», которая первоначально была установлена ​​в галерее Сары Леви в Тель-Авиве в 1979 году, был установлен заново. Куратором выставки выступил Бенно Калев , коллекционер, купивший многие работы, представленные на этой выставке.

После публикации решения министерством образования Израиля Гершуни заявил, что отказывается пожать руку премьер-министру Ариэлю Шарону или министру образования Лимор Ливнат и не намерен принимать участие в церемонии вручения премии Израиля. "Я очень рад получить Премию Израиля, - заявил Гершуни, - но мне очень грустно получать ее в политических и социальных условиях, которые существуют сегодня в Израиле". В письме, которое он направил в Министерство культуры 4 апреля, Гершуни написал: "Я не могу приехать и принять участие в церемонии вручения премий. Сейчас не время для церемоний и вечеринок". В то время, когда царила буря в прессе, Гершуни обратился в Высокий суд с просьбой разрешить ему принять Премию Израиля без необходимости присутствовать на церемонии награждения, но Высокий суд отклонил его ходатайство и поставил получение премии в зависимость от участие в церемонии награждения. В более позднем интервью Гершуни упомянул об этом инциденте и заявил, что его отказ от участия в церемонии был результатом его творческой реакции. «У меня не было выбора», - сказал Гершуни, - «Однажды я выступил против Арика Шарона; как я могу теперь высмеивать свое искусство и пожимать ему руку? Мое искусство для меня важнее, чем моя жизнь. Это был символический отказ, выражение оппозиции всей политике этой страны».

27 марта 2006 года в Бет-Габриэль на Галилейском море открылась выставка «Шам-Маим», куратор Гидеон Офрат . На этой выставке Гершуни вернулась к образу венков. Он использовал акварель и акриловую краску в оттенках синего. На некоторых картинах появляется выражение «Поле священных яблок», каббалистическое выражение из литургической поэмы Исаака Лурии «Азмир ле-Шабахим» («Пою псалмы в честь Шаббата»), исполняемой во время вечерней пятничной трапезы. Офра описал использование старинного мотива венков не только как символ победы и траура, но и как выражение сексуальности, желания к спариванию и Эроса , все из которых символизируют попытку достичь трансцендентального союза. .

24 июня 2006 года в художественной галерее «Гивон» открылась выставка, на которой Гершуни представил серию картин на ткани, выполненных в технике «Импасто» (густое нанесение краски) с использованием масляных красок и геля-загустителя, с струей капающей воды на ткань. влажный слой геля. Эти картины, которые он начал создавать в начале десятилетия, имели вид «полей красок» в стиле « Нью-Йоркской школы ». Работы стремились, по словам Гершуни, стать «прозрачным экраном теней, исходящих из черного места». Таким образом Гершуни стремился заставить зрителя взглянуть и тем самым осознать, как картина создает художественную иллюзию. На выставке, которую он организовал в художественной галерее Гивон, Гершуни даже направлял группы источников света на картины таким образом, что создавались различные фокусы света на поверхностях картин. Аналогичная выставка «Кто прольет кровь человека в человеке, кровь его прольется» [Око за око] из «Пиркей Авот » состоялась в марте 2008 года в Муниципальной художественной галерее Кфар-Сабы. Тогда же началась работа Гершуни. создать серию бронзовых скульптур среднего размера, изготовленных методами бронзового литья из различных скульптур, вероятно, фигуративных, выполненных скульпторами-любителями.

В 2002 году у Гершуни диагностировали болезнь Паркинсона . Несмотря на последствия болезни, Гершуни продолжал свою творческую деятельность. Серией работ, вызвавшей в этом отношении большой интерес прессы, стала группа рисунков под названием «Лето 2009», выставленная в 2009 году в художественной галерее Гивон. На выставке была представлена ​​большая серия бумаг, как малых, так и средних размеров, с изображениями голубых цветных пятен. Группа этих рисунков позже была выставлена ​​в Музее искусств Эйн-Харод в рамках Коллекции Габи и Ами Браун.

2010-е годы

открылась ретроспективная выставка работ Гершуни В ноябре 2010 года в Тель-Авивском художественном музее , куратором которой выступила Сара Брейтберг-Семель. Еще одна выставка его работ, начиная с 1980-х годов, открылась в ноябре 2014 года в Новой национальной галерее в Берлине, Германия .

Гершуни умерла 22 января 2017 года в Тель-Авиве в возрасте 80 лет.

Тенденции в творчестве Моше Гершуни

Разнообразное творчество Гершуни оказало большое влияние на израильское искусство. Сочетание биографических характеристик, гомосексуального сексуального выражения и агрессивного экспрессионизма составили его наиболее заметные примеры антимодернизма, начиная с 1970-х годов. В 1970-е годы Гершуни создавал минималистическое искусство, соприкасающееся с американскими влияниями. Однако его работа, наряду со строго формальной стороной, касалась физической стороны художественных материалов. В его работах этих лет чувствуется, что он втискивается под модернистскую сетку, делая упор на самоанализ и физическое обследование, в то же время он адаптирует новые художественные приемы, такие как искусство инсталляции, перформанс и экологические работы. «Очень многие из моих работ 1970-х годов были связаны с тем, что происходило между нами и Европой, — отмечал Гершуни о своих работах тех лет, — которая, по сути, была нашей родиной, потому что у нас не было истории искусства». наших собственных в Израиле,... хотя, с другой стороны, есть Сионистская идея... мы хотим быть частью Востока, а не частью упадка Европы».

В своей статье «Недостаток материи: качество израильского искусства» (1986) Сара Брейтберг-Семель описала работу Гершуни как ведение сложного, «двуликого» диалога с Европой и ее культурой. С одной стороны, эта работа насыщен чертами той же культуры, с которой, напротив, он ведет кровную месть во имя еврейского народа».

В своей статье «Видимость и невидимость травмы» (1996) Рои Розен утверждает, что работы Гершуни 1980-х годов выражают парадоксальное отношение к травме Холокоста. Работы полны смеси символов европейской и еврейской культуры, а также символов сексуальной трансгрессии. Эта смесь, говорит Розен, задерживает установление однородной, герметичной идентичности и позволяет рефлексивно взглянуть на травму Холокоста.

Награды и признание

• Премия Айки Браун 1969 года, Музей Израиля
• Премия Сандберга 1982 года израильскому художнику, Музей Израиля.
• Премия министра образования и культуры 1988 года молодому художнику,
• Премия Кольба 1989 года, Тель-Авивский музей
• 1994 Sussman Prize, Yad Vashem
• 1995 Премия Менделя и Евы Пондик, Тель-Авивский музей
• Премия Джорджа и Джанет Джаффин 2000 года от Американо-израильского культурного фонда
• Премия Израиля 2003 г. была отменена из-за отказа участвовать в церемонии награждения.
• 2003 г. Почетный член ЛГБТ- сообщества за вклад в культуру.
• 2006 Якир Бецалель Иерусалим

См. также

• Изобразительное искусство в Израиле

Внешние ссылки

• Коллекция Моше Гершуни в Музее Израиля. Проверено в феврале 2012 г.
• «Моше Гершуни» . Информационный центр израильского искусства . Музей Израиля.
• Искусство Моше Гершуни на выставке Europeana . Проверено в феврале 2012 г.
• «Я пойду к нему, но он не вернется ко мне...» Выставка в галерее Harel, Har-El Printers & Publishers 2008 г.
• «Офорты, шелкография и монотипии» Книги и графические работы художников , типографии и издательства Har-El