Метатеатр
Метатеатр и тесно связанный с ним термин «метадрама » описывают аспекты пьесы , которые привлекают внимание к ее природе как драмы или театра или к обстоятельствам ее исполнения. «Разрушение четвертой стены» — пример метатеатрального приема.
Метатеатральные приемы могут включать: прямое обращение к аудитории (особенно в монологах , отступлениях , прологах и эпилогах ); выражение осознания присутствия аудитории (независимо от того, обращаются ли к ней напрямую или нет); признание того факта, что играющие люди являются актерами (а не персонажами, которых они играют); элемент, смысл которого зависит от различия изображаемого времени и места драмы (вымышленного мира) и времени и места ее театрального представления (реальности театрального события); пьесы внутри пьес (или маски, спектакли или другие формы представления в рамках драмы); ссылки на актерское мастерство , театр, драматургию, зрелищность и часто используемую метафору, согласно которой « весь мир — сцена » ( Theatrum mundi ); сцены, связанные с подслушиванием , или другие ситуации, в которых один или несколько действующих лиц наблюдают за другим или другими, так что первые относятся к поведению вторых так, как если бы это было инсценированное представление в их пользу.
Слова «метатеатр» и «метадрама» объединяют театр или драму с греческой приставкой «мета-», которая подразумевает «уровень за пределами» предмета, который он квалифицирует.
В истории драмы
[ редактировать ]Греция и Рим
[ редактировать ]Метатеатральность была измерением драмы с момента ее изобретения в театре классической Греции 2500 лет назад. Одной из основных целей этой метатеатральности было удержать зрителей от полной вовлеченности или веры в развитие представленного сюжета. древнегреческой комедии В частности, его часто использовали в (хотя примеры можно найти и в трагедии ). [ нужен пример ]
Ранний современный театр
[ редактировать ]В раннем современном английском театре персонажи часто занимают позицию за кулисами, находясь в тесном контакте с публикой, и саркастически или критически комментируют действия других, в то время как другие актеры исходят из соглашения, согласно которому первый при этом остается неуслышанным и невидимым. Следуя работам Роберта Веймана и других, театроведение использует термины locus и Platea (относящиеся к «локации» и «месту», заимствованные из средневекового театра ) для описания этого эффекта перформанса — локус локализован внутри драмы так, что ее персонажи поглощены своей фантастикой и не подозревают о присутствии зрителей; а плато — нейтральное пространство в тесном контакте со зрителем, существующее на границе между вымыслом и зрительской реальностью.
Когда побежденная Клеопатра , которую играет мальчик-игрок в пятом акте шекспировской пьесы « Антоний и Клеопатра» , боится своего унижения в театрах Рима в пьесах, поставленных с целью высмеять ее, она говорит: «И я увижу какого-нибудь визжащего мальчика-Клеопатру, мое величие в поза шлюхи». Хотя актер в этот момент не обязательно занимается прямым обращением к публике, реальность мужчины-исполнителя, скрывающегося за женским персонажем, признается открыто и комично (определяется важными способами, поддерживается далее в сцене и пьесе как в целом, трагический акт ее неминуемого самоубийства). Метатеатральность такого рода встречается в большинстве пьес этого периода.
В «Гамлете» происходит следующий диалог между Гамлетом и Полонием :
Гамлет: ... Милорд, вы говорите, что однажды играли в университете.
Полоний Это я сделал, господин мой, и меня считали хорошим актером.
Гамлет: И что ты сделал?
Полоний: Я провозгласил Юлия Цезаря . Меня убили в Капитолии. Брут убил меня.
Гамлет: Это было жестоко с его стороны - убить такого замечательного теленка.- Гамлет (3.2.95–100).
Если бы единственное значение этого обмена заключалось в отсылке к персонажам другой пьесы, его можно было бы назвать метадраматическим (или « интертекстуальным ») моментом. Однако в исходном контексте перформанса существует более конкретная метатеатральная отсылка. Историки предполагают, что Гамлета и Полония сыграли те же актеры, которые играли роли, упомянутые в шекспировском «Юлии Цезаре» . годом или двумя раньше на той же сцене [ 1 ] Помимо драматической связи персонажа Гамлета с убийцей Брутом (предвещающим убийство Гамлетом Полония позже в пьесе), комично упоминается осознание зрителями личностей актеров и их предыдущих ролей.
Другой пример из Шекспира находится в пятом акте « Сна в летнюю ночь» . Грубая механика представляет Пирама и Фисбу афинской знати, которая открыто комментирует разворачивающееся представление. Сюжетная линия Пирама и Фисбы во многом аналогична истории Лисандра и Гермии, что предполагает, что их история могла закончиться трагически. Затем Пак, который несколько раз сломал четвертую стену, чтобы поделиться своими замечаниями со зрителями, выходит за пределы действия спектакля, чтобы напрямую обратиться к зрителям. Его заключительная речь прощается со зрителями и просит их думать о пьесе как о сне, если она обидела. Это связано с тем, как Боттом объясняет свой опыт в лесу всего лишь сном. Эти метатеатральные слои предполагают, что мы все играем роль наблюдателей и наблюдателей на мирской сцене и что можно отмахнуться от странных переживаний как от снов.
Современный театр
[ редактировать ]Четвертая стена
[ редактировать ]В современную эпоху рост реализма и натурализма привел к развитию принципа перформанса, известного как « четвертая стена ». Метафора предполагает связь с мизансценой за аркой авансцены . Когда сцена разворачивается в помещении и три стены ее комнаты представлены на сцене, «четвертая» из них проходит вдоль линии, отделяющей комнату от зрительного зала (технически называемой «авансценой»). Таким образом, четвертая стена — это невидимая, воображаемая стена, отделяющая актеров от зрителей. В то время как зрители могут видеть сквозь эту «стену», предполагает условность, актеры действуют так, как будто они не могут. В этом смысле «четвертая стена» — это условность актерского мастерства , а не сценографии . Его можно создать независимо от наличия каких-либо реальных стен в декорациях, физического расположения здания театра или спектакля, а также удаленности или близости актеров от публики.
«Разрушение четвертой стены» — это любой случай, когда эта условность исполнения, принятая в драме в более широком смысле, игнорируется. Временная приостановка действия конвенции таким образом привлекает внимание к ее использованию в остальной части спектакля. Этот акт привлечения внимания к условностям исполнения пьесы является метатеатральным.
Подобный эффект метареференции достигается, когда временно приостанавливается правило избегания прямого контакта с камерой, обычно используемое актерами в телевизионных драмах или фильмах. Фраза «ломать четвертую стену» используется для описания подобных эффектов в этих средствах массовой информации.
Модернизм
[ редактировать ]Примеры метатеатральности, отличные от «ломания четвертой стены», встречаются в пьесах многих драматургов-реалистов, в том числе Генрика Ибсена , Августа Стриндберга и Антона Чехова . Как и в случае с модернизмом в целом, метареференция в форме метатеатральности начинает играть гораздо более центральную и значительную роль в модернистском театре, особенно в творчестве Бертольда Брехта , Всеволода Мейерхольда , Луиджи Пиранделло , Торнтона Уайлдера , Сэмюэля Беккета и многих других. .
В более поздние времена в С людьми с моста « пьесе Димитриса Лиакоса » используются метатеатральные приемы, посредством которых импровизированная пьеса, основанная на легенде о вампирах, рассматривается с точки зрения зрителя, который записывает в своем дневнике обстановку и приготовления, а также последовательность событий. монологи актеров перемежались личными заметками о развитии спектакля.
Происхождение термина
[ редактировать ]Термин «метатеатр» был придуман Лайонелом Абелем в 1963 году и с тех пор вошел в обиход критического использования. Абель описал метатеатр как отражение комедии и трагедии одновременно, где зрители могут смеяться над главным героем, одновременно испытывая сочувствие. [ 2 ] Абель связывает это с персонажем Дон Кихота , которого он считает прототипическим, метатеатральным, самореферентным персонажем. Дон Кихот ищет ситуации, частью которых он хочет стать, не ожидая, пока жизнь его обязывает, а заменяя реальность воображением, когда миру не хватает его желаний. [ 3 ] Персонаж осознает свою театральность. Халила-Гибрана, Скрещивание Мета-Театра как и раньше, порождает этот термин с греческой приставкой, но поэтический подтекст передает знакомое чувство осознания.
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]Источники
[ редактировать ]- Абель, Лайонел. 1963. Метатеатр: новый взгляд на драматическую форму. Хилл и Ван.
- Абель, Лайонел. 2003 [посмертно]. Трагедия и метатеатр: очерки драматической формы . Нью-Йорк: Издательство Holmes y Meier.
- Ангус, Билл. 2016. Метадрама и информатор у Шекспира и Джонсона. Издательство Эдинбургского университета.
- Ангус, Билл. 2018. Интеллект и метадрама в театре раннего Нового времени. Издательство Эдинбургского университета.
- Эдвардс, Филип. 1985. Введение. Гамлет, принц Дании Уильяма Шекспира. Новый Кембриджский Шекспир Сер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. 1-71. ISBN 0-521-29366-9 .
- Хорнби, Ричард. 1986. Драма, метадрама и восприятие . Лондон: Крэнбери; Миссиссога: Associated University Press.
- Вейманн, Роберт. 1978. Шекспир и популярная традиция в театре: исследования социального измерения драматической формы и функции. Балтимор и Лондон: Издательство Университета Джонса Хопкинса. ISBN 0-8018-3506-2 .