Последовательные пятые

Последовательные квинты создают параллельные мелодические линии, мелодии, которые дублируют друг друга, транспонируются .

Ситуации, отличные от последовательных квинт, создают контрастные мелодические линии, мелодии, отличающиеся друг от друга.

Последовательных квинт при противоположном движении обычно избегают, а это означает, что параллели нельзя исправить путем перемещения одной части вверх или вниз на октаву.

Скрытые [последовательные] квинты: ^И
_С до ^Д
_Г . &

В музыке за последовательные квинты или параллельные квинты — это прогрессии, в которых интервалом чистой квинты следует другая чистая квинта между одними и теми же двумя музыкальными частями (или голосами ): например, от C до D в одной части вместе с G до G. А в более высокой части. Смещение октав не имеет отношения к этому аспекту музыкальной грамматики; например, параллельная двенадцатая (т. е. октава плюс пятая) эквивалентна параллельной квинте.

Параллельные квинты используются и напоминают многие музыкальные жанры, такие как различные виды западной народной и средневековой музыки, а также популярные жанры, такие как рок-музыка . Однако параллельное движение в идеальных созвучиях (P1, P5, P8) строго запрещено в инструкциях по видовому контрапункту (с 1725 г. по настоящее время). а в период обычной практики категорически не поощрялось использование пятых подряд. Это было связано прежде всего с представлением о голосовом ведении в тональной музыке, в которой «одной из основных целей...   является сохранение относительной самостоятельности отдельных партий».

Общая теория наличие 3-й гармоники гармонического ряда . заключается в том, что на создание запрета повлияло

Развитие запрета

Пение последовательными квинтами могло возникнуть в результате случайного пения пения на идеальную квинту выше (или на идеальную кварту ниже) правильной высоты тона. Каким бы ни было происхождение, пение параллельными квинтами стало обычным явлением в ранних органума и кондуктора стилях . Около 1300 года Йоханнес де Гарландия стал первым теоретиком, запретившим эту практику. Однако параллельные квинты все еще были распространены в музыке 14 века. Композитор начала XV века Леонел Пауэр также запретил движение «2 acordis perfite одного вида, как 2 унисона, 2 5-го, 2 8-го, 2 12-го , 2 15-го ». и именно с переходом к контрапункту в стиле Возрождения на практике стали постоянно избегать использования параллельных совершенных созвучий. Конвенция датируется примерно 1450 годом. Композиторы избегали написания последовательных квинт между двумя независимыми частями, такими как теноровая и басовая партии.

Последовательные квинты обычно считались запрещенными, даже если они были замаскированы (например, в «валторной квинте») или разбиты промежуточной нотой (например, медиатой в триаде). Интервал может составлять часть аккорда из любого количества нот и может быть отделен от остальной части гармонии или тонко вплетен в ее середину. Но интервал всегда должен был заканчиваться [за ним?] любым движением, которое не попадало на следующую квинту.

Запрет на квинты распространялся не только на идеальные квинты. Некоторые теоретики также возражали против перехода от идеальной квинты к уменьшенной квинте при параллельном движении; например, переход от C и G к B и F (B и F образуют уменьшенную квинту).

«Причина, по которой следует избегать параллельных квинтов и восьмерок, связана с природой контрапункта. Р8 и Р5 — наиболее стабильные интервалы, и соединение двух голосов посредством параллельного движения в таких интервалах мешает их независимости гораздо больше, чем параллельное движение. на 3-м или 6-м месте». «Поскольку октава действительно представляет собой повторение одного и того же тона в другом регистре, если две или более октавы встречаются подряд, результатом является уменьшение количества голосов; например, в двухголосной настройке один из голоса временно исчезнут, а вместе с тем и обоснование предполагаемой двухголосной установки. Октава действует лишь как удвоение, если в конкретном случае она не предназначена для этого, то это должно быть достаточно подчеркнуто чем; предшествует ему и следует за ним. Но даже последовательность двух октав выводит на передний план ощущение удвоения. Конечно, это не следует путать с намеренным удвоением, используемым для усиления звучности, для которого, однако, строгий контрапункт не дает никакой мотивации». Точно так же «Параллельные 8ves… уменьшите количество голосов… поскольку голос, который [на мгновение] удваивается на 8ve… не является независимым голосом, а просто дублированием. Параллельные 8ves… также могут сбить с толку функции». голосов... Если последовательность верхних голосов... является просто дублированием баса, то настоящее сопрано должно быть... альтовым голосом. Эта интерпретация, конечно, не имеет смысла, поскольку она выворачивает фактуру наизнанку. ." «Параллельных квинт избегают, потому что квинта, образованная ступенями шкалы 1 и 5, является основным гармоническим интервалом, интервалом, который разделяет гамму и, таким образом, определяет тональность . Прямая последовательность двух квинт вызывает сомнения относительно тональности».

Пауэр-аккорды в прогрессии создают параллельные квинты, хотя запрет не имеет значения, поскольку нет намерения создавать независимые голоса, и поскольку рок-музыка в любом случае не всегда следует правилам периода практики общепринятой гармонии

Выявление и избегание идеальных квинтов при обучении контрапункту и гармонии помогает отличить более формальную идиому классической музыки от популярной и народной музыки , в которой последовательные квинты обычно появляются в форме двойных тоник и сдвигов уровня . Запрет последовательных квинт в европейской классической музыке проистекает не только из требования противоположного движения в контрапункте, но и из постепенной и в конечном итоге сознательной попытки дистанцировать классическую музыку от народных традиций. Как объясняет сэр Дональд Тови в своем обсуждении Симфонии № 1 Йозефа Гайдна . 88 : «Трио — одно из лучших произведений Гайдна в деревенской танцевальной музыке, с гулом шарманки , который перемещается , игнорируя правило, запрещающее последовательные квинты. Игнорирование оправдано тем фактом, что существенное возражение против последовательных квинт состоит в том, что они производят эффект смещения шарманочных дронов ». Более современный пример — гитарные пауэр-аккорды .

В течение XIX века последовательные квинты стали более распространенными, возникнув из-за новых текстур и новых концепций уместности ведущего голоса в целом. Они даже стали стилистической особенностью творчества некоторых композиторов, особенно Шопена ; а с началом 20-го века и разрушением норм общепринятой практики запрет становился все менее и менее актуальным.

Связанные прогрессии

Неравные пятые

Неравные квинты , движения между идеальной и уменьшенной квинтой часто избегают, при этом некоторые избегают движения только в одну сторону (уменьшенная до идеальной квинты или от идеальной до уменьшенной квинты) или только если задействован бас. Обратите внимание, что неравные квинты напоминают скорее похожее, чем параллельное движение, поскольку идеальная квинта составляет семь полутонов, а уменьшенная квинта - шесть полутонов.

Параллельные октавы и четверти

Введение в » Соузы « Марш Washington Post 1–7 . имеет удвоение октав . Запрет не распространяется, поскольку части не являются самостоятельными, октавы не параллельны, а удвоены.

Последовательных квинт избегают отчасти потому, что они вызывают потерю индивидуальности между частями. Отсутствие индивидуальности становится еще более выраженным, когда части движутся в параллельных октавах или в унисон. Поэтому они также обычно запрещены для независимо движущихся частей.

Параллельные четверти (последовательные идеальные четверти) разрешены, хотя P4 является инверсией и , следовательно, дополнением P5. Однако в литературе они рассматриваются менее систематически, и теоретики часто ограничивают их использование. Теоретики обычно запрещают последовательные идеальные четверти с участием самой низкой части, особенно между самой низкой и самой высокой частью. С самого начала периода общепринятой практики считалось, что все диссонансы должны быть правильно разрешены до идеального консонанса (есть несколько исключений). Поэтому параллельные кварты над басом обычно игнорируются в голосовом руководстве как серия последовательных неразрешенных диссонансов. Однако параллельные четверти верхних голосов (особенно как часть параллельной звучности «6-3») распространены и легли в основу стиля псевдобурдона пятнадцатого века . В качестве примера этого типа разрешенной параллельной идеальной четверти в обычной музыке см. заключительную часть фортепианной сонаты ля минор Моцарта , тема которой в тактах 37–40 состоит из параллельных четвертей в партии правой руки (но не над басом).

Скрытые последовательности

Квинты валторны: обе ноты в интервале. ^Д
_G приближаются аналогичным движением снизу.

Так называемые скрытые последовательности , также называемые прямыми или закрытыми октавами или квинтами. возникают, когда две независимые части приближаются к одной идеальной квинте или октаве посредством одинакового движения, а не наклонного или противоположного движения. Одну квинту или октаву, подходящую таким образом, иногда называют открытой квинтой или открытой октавой . Традиционный стиль требует избегать такого прогресса; но иногда это допускается при определенных условиях, например следующих: интервал не включает ни самую высокую, ни самую низкую часть, интервал не возникает между обеими этими крайними частями, интервал приближается в одной части с шагом в полтона. , или к интервалу приближаются в верхней части шаг за шагом. Детали значительно различаются от периода к периоду и даже среди композиторов, писавших в один и тот же период.

Важным приемлемым случаем скрытых квинт в период обычной практики являются квинты валторны . Квинты валторны возникают в результате ограничения безклапанных духовых инструментов нотами гармонического ряда (отсюда и их название). Во всех регистрах, кроме крайне высоких, эти духовые инструменты ограничены нотами мажорного трезвучия . В типичной конфигурации с двумя инструментами верхний инструмент играет скалярную мелодию против более низкого инструмента, ограниченного нотами тонического аккорда. Квинты валторны возникают, когда верхний голос находится на первых трех ступенях шкалы.

Традиционные пятые валторны на самом деле бывают парами. Начните с верхнего инструмента на третьей ступени гаммы и нижнего инструмента на тонике. Затем переместите верхний инструмент на вторую ступень шкалы, а второй инструмент вниз на пятую ступень шкалы. Поскольку расстояние от 5 до 2 является идеальной квинтой, мы только что создали скрытую квинту путем нисходящего движения. Затем первый инструмент может завершить спуск к 1, в то время как нижний инструмент перемещается к 3. Вторая скрытая пятая часть пары получается путем превращения маневра вверх в зеркальное отражение маневра вниз. Эти прямые квинты предпочтительнее других менее приемлемых альтернатив ведения голоса, включая удвоение третьей ступени гаммы на октаве и ограничение использования нижнего инструмента только первой и пятой ступеней гаммы. Хотя традиционные квинты валторны появляются парами и мимолетно, приемлемость квинты валторны была распространена на любую ситуацию со скрытыми квинтами, когда верхний голос движется шаг за шагом.

Особое использование и исключения в старинной музыке

Последовательные квинты обычно используются, чтобы вызвать звучание музыки в средневековье или экзотических местах. Использование параллельных квинт (или четвертей) для обозначения звучания традиционной китайской или других видов восточной музыки когда-то было обычным явлением в музыке к фильмам и песнях. Поскольку эти отрывки представляют собой очевидное упрощение и пародию на стили, которые они пытаются пробудить, во второй половине 20-го века использование параллельных квинт сократилось.

В средневековый период большие церковные органы и позитивные органы часто располагались постоянно, чтобы каждая отдельная клавиша говорила последовательно квинту. Считается, что эта практика восходит к римским временам. Позитивный орган, имеющий эту конфигурацию, был недавно реконструирован Ван дер Путтеном, находится в Гронингене и используется в попытке заново открыть исполнительскую практику того времени.

В Исландии традиционный стиль песни, известный как твисёнгур , «пение близнецов», восходит к средневековью и до сих пор преподается в школах. В этом стиле мелодия поется сама по себе, обычно в параллельных квинтах.

В грузинской музыке часто используются параллельные квинты, а иногда и параллельные мажорные девятые над квинтами. Это означает, что есть два набора параллельных квинт, один прямо над другим. Особенно это заметно в духовной музыке Гурии , в которой произведения исполняются а капелла мужчинами . Считается, что этот гармоничный стиль восходит к дохристианским временам.

Последовательные квинты (а также кварты и октавы) обычно используются для имитации звука григорианской равнинной песни . Эта практика имеет прочную основу в ранних европейских музыкальных традициях. Первоначально Plainsong пели в унисон , а не по квинтам, но к девятому веку появились свидетельства того, что пение с параллельными интервалами (квинты, октавы и четверти) обычно украшало исполнение пения. Это задокументировано в анонимных теоретических трактатах девятого века, известных как Musica enchiriadis , и комментариях к ним Scolica enchiriadis . В этих трактатах используется дасейская нотная запись, основанная на четырехнотных моделях, называемых тетрахордами , которые легко записывают параллельные квинты. Эта нотация предшествовала Гвидо из Ареццо , сольмизации которая делила гамму на шестинотные модели, называемые гексахордами , и современной нотной записи на основе октав, в которую развилась гамма Гвидо.

Моцарт пятые

Параллельные квинты немецкой шестой резолюции в Симфонии К.543 Моцарта.

В Октавен эссе Брамса « и квинтен » («Октавы и квинты») он указывает множество случаев явного появления последовательных квинт в произведениях Моцарта . Большинство примеров, которые он приводит, включают в себя формирование аккомпанемента небольшими нотами, которые перемещаются параллельно квинтам с более медленным басом. Фоновым голосовым сопровождением таких последовательностей является косое движение, при этом последовательные квинты возникают в результате украшения поддерживающего голоса хроматическим нижним соседом. Такие «моцартовские квинты» встречаются в тактах 254–255 финала I акта «Так фан все» , в такте 80 секстета II акта из « Дон Жуана» , в открытии последней части Скрипочной сонаты ля мажор, К. 526 и в такте 189 увертюры к «Волшебной флейте» .

Другое использование термина «квинты Моцарта» связано с нестандартным разрешением немецкого расширенного шестого аккорда , который Моцарт иногда использовал, например, в повторе финала Симфонии Юпитера (такты 221–222, второй фагот и басы). , в Сонате для двух фортепиано ре мажор, К. 448 (третья часть, такты 276–277 (второе фортепиано)), и в примере справа из Симфонии № 39 (Моцарт) . Моцарт (и все композиторы-практики) почти всегда преобразует немецкие дополненные шестые аккорды в каденциальные. ⁶
₄ аккорда, чтобы избежать этих пятых. Пример Юпитера уникален тем, что Моцарт пишет квинту энгармонически (от A ♭ / D ♯ до G/D ♮ ) в результате прогрессии, возникающей из гармонии си-мажор (представленной как доминанта ми-минор). Теоретики пытались доказать, что такое разрешение увеличенного шестого аккорда чаще является приемлемым. «Параллельные квинты [в немецкой шестой части], возникающие в результате естественного перехода к доминанте, всегда считаются приемлемыми, за исключением случаев, когда они встречаются между сопрано и басом. Чаще всего они встречаются между тенором и басом. Однако третья ступень часто связана завершается как приостановка или повторяется как апподжиатура, прежде чем перейти ко второй степени». Однако, поскольку подавляющее большинство немецких дополненных шестых аккордов в общепринятых произведениях используют каденциальные шесть-четыре аккорда, чтобы избежать параллельных квинт, можно сделать вывод, что композиторы-практики считали эти квинты нежелательными в большинстве ситуаций.

См. также

• Параллельная гармония

Дальнейшее чтение

• Йеппесен, Кнуд . Контрапункт: полифонический вокальный стиль шестнадцатого века , английский перевод 1939 года, переиздание Дувра, штат Нью-Йорк, 1992 год. ISBN   0-486-27036-X .
• Мич, Сэнфорд. «Три музыкальных трактата на английском языке из рукописи пятнадцатого века», Speculum X.3, июль 1935 г.
• Маст, Пол (1980). «Этюд Брамса, Октавен и Квинтен, США, с переведенным комментарием Шенкера», Музыкальный форум V. Цитируется в Джонасе (1982), с. 112н84.

Внешние ссылки

• Хопкинс, Пандора и Торкелл Сигурбьёрнссон : Исландия, Grove Music Online изд. Л. Мэйси (по состоянию на 8 июня 2006 г.), Grove Music - доступ только по подписке. Архивировано 16 мая 2008 г. на Wayback Machine.