Кунио Кисида

Кисида Кунио
Родное имя	Кунио Кисида
Рожденный	( 1890-11-02 ) 2 ноября 1890 г. Ёцуя, Токио
Умер	5 марта 1954 г. ) ( 1954-03-05 ) ( 63 года Токио, Япония
Занятие	драматург , прозаик , критик , переводчик , импресарио , лектор
Язык	японский
Национальность	японский
Альма-матер	Университет Мэйдзи , Токийский университет
Период	1923–1954
Жанр	Шингеки
Супруг	Муракава Токико
Дети	Эрико Кисида Кёко Кисида

Кунио Кисида (岸田國士, Кисида Кунио, 2 ноября 1890 — 5 марта 1954) — японский драматург , драматург, прозаик, преподаватель, тренер по актёрскому мастерству, театральный критик, переводчик и сторонник Шингэки («Нового театра»). Новая драма»). Кисида возглавил модернизацию японской драматургии и изменил актерское мастерство японского театра. Он был убежденным сторонником того, чтобы театр действовал как двойное художественное и литературное пространство.

В начале эпохи Мэйдзи усилия по модернизации японского театра стали важной темой для японских драматургов, и эти усилия продолжались вплоть до 1920-х годов, прежде чем Кисида написал свои первые пьесы. Однако попытки его предшественников не увенчались успехом, и Кисида признан первым драматургом, успешно реформировавшим повествовательные, тематические и перформативные траектории японского драматурга и актерского мастерства через Сингэки.

Кисида был известен своей яростной оппозицией традиционному японскому кабуки , но и симпа театру . После временного проживания во Франции Кисида сильно вдохновился европейскими театрами, драматургическими и актерскими стилями и считал, что их необходимо применить к японскому театру. Хотя Кисида никогда не предполагал, что театральная сцена его страны претерпит полную вестернизацию, он признал, что все более глобализированное присутствие Японии означает, что ей необходимо адаптироваться и взаимодействовать с литературными и театральными практиками своих западных коллег.

С точки зрения Кишиды, театр никогда не предназначался для использования в качестве популярного развлекательного заведения. Он доказывал важность театра как серьезного перформативного и литературного способа творческого самовыражения.

Молодость и образование (1890–1919)

Кисида родился 2 ноября 1890 года в Ёцуя , Токио , в семье военного с историческими самурайскими корнями в Кисю (современная префектура Вакаяма ). Его отец, Сёдзо, был офицером Имперской армии, и Кисида должен был вести семейный образ жизни.

В юности Кисида посещал военные подготовительные школы. В семнадцать лет он увлекся литературой, особенно французскими авторами, такими как Франсуа-Рене де Шатобриан и Жан-Жак Руссо .

Следуя семейной традиции, он поступил на службу в японскую армию и был назначен офицером армии в 1912 году. Кисида ушел из армии в 1914 году после того, как выразил недовольство такой карьерой.

После увольнения из армии Кисида решил продолжить свою страсть к литературе и поступил в Императорский университет Токио . Поступив в 1917 году, Кисида изучал французский язык и литературу на факультете литературы.

Знакомство с европейским театром (1919–1923)

В 1919 году Кисида отправился во Францию, чтобы познакомиться с европейским театром и расширить свои литературные интересы. По прибытии он работал переводчиком в посольстве Японии в Париже и в Секретариате Лиги Наций , что позволило ему иметь финансовые ресурсы для жизни во Франции в течение нескольких лет.

Вскоре после этого Кисида изучал театральное искусство в Театре Старого Коломбье , что положило начало его увлечению французской драмой на протяжении всей жизни. Под опекой режиссера Жака Копо Кисида познакомился с историей и обычаями французского и европейского театра. Обучение Копо в сочетании с посещением Кисидой многочисленных европейских театральных представлений дало ему обширные знания об успешных атрибутах западной драматургии . Среди них способность актеров выражать тонкие эмоции и передавать естественный диалог, который не казался ни принудительным, ни преувеличенным, была одним из самых ярких выводов в наблюдениях Кишиды как зрителя.

Эффективность современного европейского актерского стиля стала результатом Движения за очищение драмы , которое совпало с резиденцией Кисиды. Движение стремилось к полному стиранию всякого подобия искусственности как в театральных постановках, так и в драматургии. Копо был горячим сторонником этой школы мысли и применял принципы этого движения в своей подготовке актеров, которая предполагала, что спектакли должны быть открытыми и натуралистичными. Впоследствии Кисида признал, что этот уникальный подход к актерскому мастерству отсутствовал в театральных традициях его страны кабуки, но и шимпа .

Помимо французского театра, Кисида увлекся другими европейскими драматургами после того, как увидел постановки Копо по произведениям Генрика Ибсена , Антона Чехова и Йохана Августа Стриндберга . Важная причина его признательности заключалась в психологической и эмоциональной глубине, присущей персонажам и повествованиям их пьес.

Во время учебы у Копо в 1921–1922 годах Кисида написал свою первую пьесу « Бледная улыбка» . На создание оригинальной пьесы он был вдохновлен после того, как услышал, как один из его любимых актеров, русский Жорж Питоев , выразил желание сыграть в японской пьесе. У Кисиды уже было несколько копий современных японских пьес, которыми он мог поделиться, но он отказался от этого и написал собственное произведение. Прочитав прозу Кишиды, Питоев заметил, что пьеса «действительно весьма интересна»; никакие записи не указывают, была ли пьеса когда-либо поставлена.

В октябре 1922 года Кисида взял отпуск и временно проживал в Южной Франции, чтобы вылечиться от тяжелого легочного кровотечения .

Возвращение в Японию и ранняя модернизация театра (1923–1929)

Кисида быстро вернулся в Японию в 1923 году после того, как узнал о смерти своего отца, и отправился заботиться о своей матери и сестрах. Его недавняя болезнь, внезапный отъезд из Европы и горе по поводу кончины отца вызвали большой ужас у Кисиды и проявились в неуверенности в отношении его карьерного будущего.

Кисида следил за новейшими тенденциями японского театра и увлекся творчеством современного драматурга Юдзо Ямамото . Коллега официально представил его Ямамото, и Кисида предоставил свою рукопись «Бухлой улыбки» ему на рассмотрение . Кисида изначально был обеспокоен тем, что страсть Ямамото к немецкой литературе негативно повлияет на его восприятие французского подтекста «Бледной улыбки». После того, как Ямамото прочитал пьесу перед Кисидой во время совместного ужина, он похвалил текст за его оригинальность по сравнению с нынешними японскими пьесами.

С новой уверенностью Кисида был полон решимости возродить свои первоначальные драматургические устремления. Однако Великое землетрясение Канто 1923 года нанесло огромный ущерб всему Токио и почти уничтожило все театральные площадки города. Чтобы получить альтернативный доход, Кисида открыл французскую школу « Школа Мольера» , названную в честь драматурга 17 века, которого Копо регулярно ставил.

Ямамото помог Кисиде начать карьеру драматурга, когда он создал театральный журнал «Энгэки Синчо» ( «Новые течения драмы» ). Целью журнала было освещение последних событий в японском театре, и книга Кишиды «Бухлая улыбка» (переименованная в «Старые игрушки »). в мартовском номере журнала за 1924 год была опубликована

Впоследствии обширные знания Кисиды о французской и европейской драматургии привели к его участию в многочисленных театральных журналах и журналах, где он публиковал эссе и обзоры о японском театре, в том числе «Бунгей Сюнджу» ( «Литературные летописи») и «Бунгей Дзидай » ( «Литературная эпоха »). В сочетании с параллельной карьерой в области драматургии Кисида быстро стал влиятельной фигурой в японском драматическом сообществе.

Маленький театр Цукидзи открылся в Токио в 1924 году и ознаменовал значительный сдвиг в японском театре, поскольку он сосредоточился на авангардных европейских пьесах, а не на кабуки и но . Кисиду попросили представить рецензию на премьеру Цукидзи. Он непредвзято оценил, как эти пьесы отражают современные тенденции японской драматургии, особенно когда он узнал о прогрессивном и противоречивом решении театрального режиссера Каору Осанаи ставить только западные пьесы. Он надеялся установить партнерство с Осанаи, в котором он мог бы использовать свои непосредственные знания и знакомство с европейским театром для помощи в постановке пьес Цукидзи. Спектакли на премьере представляли собой переведенную на японский язык адаптацию « Лебединой песни» Чехова , » Эмиля Мазо «Праздника и Рейнхарда Геринга «Морского боя» .

Несмотря на свое восхищение европейским театром, Кисида опубликовал резкий обзор трех спектаклей и руководства Осанаи. Он назвал спектакли слабыми и отчитал театр за то, что он вкладывает слишком много денег в оформление сцены вместо формального обучения актеров. Как японский перевод и интерпретация европейских произведений, Кисида писал, что постановки этих явно неяпонских произведений были неэффективными и были задуманы наспех. Следовательно, добавил он, это сделало повествования слишком трудными для понимания японской аудиторией. Возможно, самым разоблачительным компонентом критики Кишиды был целый раздел, в котором он раскритиковал личность Осанаи как «претенциозную и догматичную».

Опубликованный обзор привел к весьма спорным отношениям между Кишидой и Осанаи. Это способствовало решению последнего никогда не ставить произведения Кисиды в Малом театре Цукидзи.

Неспособность премьеры Цукидзи взволновать Кисиду продемонстрировала его гораздо более широкое недовольство состоянием японского театра. Он считал, что традиционные представления кабуки и но устарели и что японские попытки создать западную драму были всего лишь имитацией. Вооруженный богатыми знаниями, опытом и творческим вдохновением, накопленными во время его европейской резиденции, Кисида считал необходимым, чтобы японский театр развивал более серьезные психологические повествования и укреплял актерские способности исполнителей.

Во второй половине 1920-х годов Кисида посвятил большую часть своего времени написанию пьес, отражающих театральные идеалы, которые он искал для Японии. В первых пьесах Кисиды, преимущественно одноактных, фигурировали небольшие группы персонажей (обычно только двое), действие которых происходит в частной, домашней обстановке. Повествования вращались вокруг отношений и других личных проблем между персонажами. Он сознательно избегал любого социального, политического и исторического тематического подтекста; это стало отличительной чертой драматургии Кисиды.

Новый театральный научно-исследовательский институт (1926 – 1929)

Стремясь модернизировать и реформировать японский театр, Кисида в 1926 году основал Новый театральный институт ( Сингэки кэнкюсё ). Вместе с драматургами Иватой Тойо и Сэкигучи Дзиро Сингэки кэнкюсё был экспериментальным академическим учреждением, предназначенным для обучения молодого поколения начинающих драматургов. и актеры о современных и более изысканных методах театральной композиции и исполнения. Однако учебному заведению не удалось пробудить энтузиазм среди студентов, поскольку они не полностью усвоили уроки Кисиды и его соратников. Недостаток ресурсов для полного раскрытия театральных идеалов Кисиды в японской драматургии был основной причиной его неудачи. В Научно-исследовательском институте нового театра не было опытных приглашенных лекторов, которые могли бы выступать по сравнению с доступом Копо к бесчисленному количеству профессионалов театра. Более того, из-за отсутствия в Японии квалифицированных выступлений в западном стиле студентам стало сложнее применять свое образование в реальных выступлениях. Кисида пытался решить эту проблему посредством регулярных показов зарубежных экранизаций западных пьес; этих дополнительных ресурсов было недостаточно для надлежащего обучения студентов современному актерскому мастерству и драматургии.

Хотя Институт не оправдал ожиданий Кисиды, у него появился верный протеже, с которым он сотрудничал до конца своей жизни, Танака Чикао . Он поступил в институт в 1927 году, когда поступил в университет Кейо , и получил высокую оценку за свое мастерство во французской литературе, особенно за всестороннее изучение французской драматургии и диалога.

Театр Цукидзи (1932–1936)

По мере того, как Кисида становился все более известным в театральных и литературных кругах, в 1932 году он основал Театр Цукидзи ( Цукидзидза ). В партнерстве с мужем и женой актерами Томодой Кёсуке и Тамурой Акико театр стал первой площадкой Кисиды, постановки которой прочно укоренились. в атрибутах западной драматургии.

Хотя цель Кисиды ставить западные постановки казалась похожей на цель Осанаи в 1920-х годах, Кисида не хотел нанимать актеров, стиль игры которых был основан на эмоциональной выразительности кабуки.

Театр Цукидзи не привлек достаточного внимания для продолжения своих выступлений, поскольку это совпало с ростом конкурирующих театральных трупп. Популярность таких компаний, как Новая ассоциированная драматическая труппа ( Синкио Гекидан ) и Новая драматическая труппа Цукидзи ( Син-Цукидзи Гекидан ), затмила творчество Кисиды и его соратников.

Театр распался в 1936 году, но Кисида сразу же перешёл в более популярное место проведения — Бунгакуза .

Литературный театр (1937 – 1954)

В 1937 году Кисида вместе с Иватой Тойо и Митио Като основал Литературный театр (Бунгакуза) как место для постановки западных пьес. Хотя Кисида был похож на избранные пьесы Маленького театра Цукидзи Осанаи, он приступил к постановке постановок, которые были тематически личными и индивидуализированными, а не социальными и политическими.

Опыт Кисиды во французской драме сыграл решающую роль при выборе в театр знаменитых драматургов: Роже Мартена дю Гара , Жюля Ромена , Жана-Виктора Пеллерена , Симона Гантильона и Марселя Паньоля .

В 1938 году Кисида присоединился к Пен бутай (букв. «Корпус пера»), правительственной организации, состоящей из авторов, которые путешествовали по фронту во время Второй китайско-японской войны , чтобы положительно писать о военных усилиях Японии в Китае. Его отправили на южный фронт инцидента на мосту Марко Поло в Китае, чтобы вести хронику конфликта. Считающийся «безопасным» литературным деятелем все более репрессивным японским правительством из-за его интроспективного стиля и неподстрекательских политических убеждений, Кисида подробно описал свои путешествия по Китаю в своей книге «Дзюгун годзюничи» ( «Следуя за войсками в течение пятидесяти дней »).

Однако репутация Кисиды среди японской публики пострадала во время Второй мировой войны . Поскольку в пьесах Кисиды намеренно отсутствовал политический посыл, он был одним из немногих драматургов, чьи произведения не подвергались цензуре со стороны правого правительства. В отличие от левых театральных трупп, их откровенно политическая, антифашистская позиция привела к их принудительному подавлению и арестам полицией. Изгнание Кишиды еще больше усилилось из-за его членства в ультраправой Ассоциации содействия имперскому правлению ( Тайсэй Ёкусанкай ). Это спонсируемое правительством общество обязывало своих участников соблюдать политику государства. Для Кисиды это означало, что он должен был поддерживать статус-кво, продолжая ставить политически нейтральные пьесы, которые не критиковали правительство и не поддерживали прогрессивные идеи.

Во время оккупации Японии в конце 1940-х - начале 1950-х годов вновь обретенная любовь Кисиды к современным американским пьесам помогла снизить напряженность между японскими и американскими военными. Солдаты предпочитали театр шингеки из-за его западных представлений, сюжетных линий и обстановки, а также постановки американских произведений, таких как Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» и » Торнтона Уайлдера «Наш город . Репутация Кисиды как режиссера спектаклей, которые были в значительной степени аполитичными, способствовала этому периоду затишья. Американские войска не одобряли кабуки и но из-за их явных отсылок к японской культуре и истории и были обеспокоены тем, что эти пьесы возродят националистический пыл.

Хотя западные пьесы пользовались большим успехом в Литературном театре, Кисида не следовал исключительной политике Осанаи ставить только западные пьесы, поскольку он создавал японские произведения, хотя и не содержащие политического подтекста. Среди японских драматургов, произведения которых были представлены, Каору Моримото «Бушующие волны» были исполнены в октябре 1943 года и «Жизнь женщины» в апреле 1945 года; это был один из первых случаев восстановления репутации Кисиды среди японцев в период после 1945 года.

К 1950-м годам Кисида и Литературный театр регулярно поощряли постановку произведений молодых, неизвестных драматургов. Эта открытость к освещению современной японской драмы положила начало карьере множества драматургов конца 20-го и начала 21-го века: протеже Кисиды Танака Тикао из Института исследований нового театра, Юкио Мисима и Мичио Като.

Театральная критика

Помимо своей роли драматурга и режиссера, Кисида сформировал переход японской драмы к модернизации посредством десятков эссе и рецензий, которые он опубликовал в различных театральных журналах и журналах, таких как «Бунгей Сюнджу» ( «Литературные летописи ») и «Бунгей Дзидай » ( «Литературная эпоха» ).

На протяжении 1920-х и 1930-х годов Кисида основал несколько новых театральных изданий для распространения статей, эссе и обзоров в ответ на современные изменения в японской драме, такие как «Трагедия и комедия» в 1928 году и «Гекисаку » (« Написание пьес» ) в 1932 году.

Взгляды на японский театр

На протяжении всей своей жизни Кисида критиковал традиционный японский театр как устаревший способ выражения, уступающий западной драматургии. Ему откровенно не нравилась . мелодрама кабуки и акцент на обостренных эмоциях, а не на тонкости и натурализме Попытка Симпы театрализовать современную жизнь, сохранив при этом эмоциональность кабуки, также не понравилась ему.

Хотя Кисида и не был энтузиастом но , он не столь активно выступал против кабуки и симпа . Он считал но слишком непохожим на современную японскую драму до такой степени, что это была отдельная сущность, которая не мешала реорганизации японского театра.

Кисида однажды написал о представлении кабуки , которое он увидел по возвращении в Японию в 1923 году. Даже после того, как он описал свой впечатляющий опыт и пересказал охватившее его чувство радости, Кисида признавал, что радикальная модернизация все еще была необходимостью для Японии, поскольку он утверждал, что традиционные традиции театр был слишком привязан к прошлому и не мог одновременно смотреть в будущее.

Кисида и Шингеки

Несмотря на то, что Кисида выразил бесчисленные сомнения по поводу состояния японской драмы, он пояснил, что не хочет, чтобы вся идентичность Японии была вестернизирована. Однако он отметил, что история европейского театра полностью состоит из разрозненных стран, которые влияли друг на друга на стили драматургии и исполнения, что он назвал «слиянием».

Начиная с 1920-х годов Кисида конкретизировал свое видение Сингэки («Новая драма/Новый театр») как идеального метода модернизации японского театра. Под влиянием европейских философских движений натурализма и символизма произведения были призваны перенять театральные обычаи западного стиля, натуралистическую игру и глубоко психологические повествования. Как наблюдатель и театральный режиссер, Кисида отметил необходимость того, чтобы театры осознавали важность формирования динамичных отношений между драматургом, сценой, режиссером, актерами и публикой.

Решение Кисиды сочинять и ставить пьесы, посвященные жизни персонажей среднего и высшего класса, свидетельствовало о его предпочтении обслуживать образованную буржуазную публику.

Личная жизнь

В 1927 году Кисида женился на Муракаве Токико , и у них родились две дочери. После смерти Токико в 1942 году близкие соратники Кисиды отметили, что он так и не оправился полностью после смерти жены.

Обе дочери Кисиды продолжили карьеру в сфере искусства. Эрико (1929–2011) была поэтессой и автором детских рассказов, а Кёко (1930–2006) — актрисой, дебютировавшей в постановке 1950 года « Фукуды Цунэари Тайфун Китти» .

Смерть

Кисида умер от инсульта в Токио во время генеральной репетиции театральной постановки, в которой он участвовал, 5 марта 1954 года.

Стиль, содержание и темы

Стиль

Между драмой и комедийной сатирой Кисида написал более 60 пьес. Когда он впервые сочинил «Старые игрушки» и другие более ранние произведения, его пьесы начинались как короткие одноактные рассказы с участием небольшого круга или пары персонажей; часто их называли «скетчами». Одна из самых известных из этих коротких пьес — «Бумажный шар» (1925), в которой рассказывается о супружеской паре, которая игриво подшучивает, придумывая вымышленный сценарий того, как они проведут воскресенье.

В конце концов, его повествования разворачивались в сложные, многоактные сюжетные линии с переплетающимися второстепенными историями с участием нескольких персонажей. Отель «Ушияма» (1928 г.) расположен в принадлежащем японцам отеле в Хайфоне, Вьетнам , и служит основным местом обитания разрозненных жителей и сотрудников, каждый из которых оказывается втянутым в личную жизнь друг друга.

Что касается написания сценариев, Кисида подчеркнул важность диалога как основной движущей силы как в развитии повествования, так и в развитии персонажей, и что он должен состоять из красивых, литературных слов.

Содержание

Центральные конфликты большинства его пьес касаются личных, эмоциональных и психологических проблем, характерных для отдельных персонажей и их отношений. Эти работы расположены в бытовых условиях жилищ среднего и высшего сословия. Например, «Две дочери г-на Саввы» (1935) повествуют о напряженных отношениях между государственным служащим и двумя его взрослыми дочерьми из-за вопросов семейной тайны и эмоциональной безответственности.

Несмотря на то, что Кисида в основном не интересовался пролетарской драмой, в некоторых пьесах Кисида фигурировал в главных ролях с более низким социальным статусом, как это видно в «Саде на крыше» (1926) и «Гора Асама» (1931).

Темы

Кисида отличался от своих современников отсутствием социально-политической тематики, прежде всего потому, что его произведения писались и исполнялись во времена внутриполитических потрясений и международных потрясений.

Пространство, время, память, брак и безответственность являются одними из наиболее распространенных тем в творчестве Кисиды.

Наследие

Модернизация японского театра Кисидой была медленным и трудным процессом, который полностью расцвел только после его смерти в 1954 году. Его трансформационный подход к драматургии и театральной игре развивался на протяжении всей его жизни и остается основой современной японской драматургии.

Режиссерский стиль Копо и влиятельное Движение за очищение драмы вынудили Кисиду представить японским исполнителям естественные и ритмичные диалоги. Творческое решение заставить своих персонажей говорить простыми, повседневными фразами помогло артистам и драматургам отказаться от высокопарных диалогов, которые могли оттолкнуть определенную аудиторию.

Будучи мультидисциплинарным творческим пространством, равное внимание Кишиды к литературным и художественным ценностям театра позволило ему применить элементы западной драматургии для построения более сложных stref name=":10" />

Смерть

Кисида умер от инсульта в Токио во время генеральной репетиции театральной постановки, с которой он был связан, 5 марта 1954 года.

Карьера Кисиды как театрального режиссера и руководителя Литературного театра познакомила японского зрителя с рядом европейских и американских драматургов: Жан-Полем Сартром , Альбером Камю , Жаном Жироду , Жаном Ануем , Эженом Ионеско , Теннесси Уильямсом , Антоном Чеховым , Эдмоном Ростаном , Уильям Шекспир , Торнтон Уайлдер , Юджин О'Нил и др. ал.

Литературный театр продолжает работать в Токио, но это место больше не следует строгой политике Кисиды, заключающейся в постановке только политически нейтральных пьес.

Открытость Кисиды к предоставлению современным японским драматургам возможности ставить свои пьесы привела к появлению множества самых разных драматургов: Танака Чикао , Юси Кояма , Каору Моримото , Юкио Мисима , Савако Ариеси и др.

С 1955 года ежегодная драматическая премия Кисида Кунио вручается издательством «Хакусуися» новым драматургам, демонстрирующим способности к новаторской театральной композиции, и считается самой престижной наградой Японии в области драматургии.

Влияния

Большая часть вдохновения Кисиды исходит из его исследований европейских драматургов и режиссеров: Жака Копо , Мольера , Жюля Ренара , Уильяма Шекспира , Мориса Метерлинка , Антона Чехова , Пьера-Огюстена Карона де Бомарше , Шарля Вильдрака и др.

Несмотря на свою критику японского театра, Кисида процитировал трех японских драматургов эпохи Тайсё, которые, по его мнению, внесли значительный вклад в модернизацию японской драматургии:

• Кикучи Кану за акцент на теме
• Юзо Ямамото за ловкое понимание структуры сюжета.
• Мантаро Кубота за его литературный стиль

Режиссерские работы

Избранные пьесы в постановке Кисиды

1926: Прослушивание телефонных разговоров Канеко Ёбун в Новом театральном обществе.

1927: Хазакура ( «Вишнёвое дерево в листе ») Кунио Кисида в Новом театральном обществе.

1927: La paix chez soi ( Мир дома ) Жоржа Кортелина в Новом театральном обществе

1932: La paix chez soi ( Мир дома ) Жоржа Кортелина в Театре комедии

1938: La paix chez soi ( Мир дома ) Жоржа Кортелина в Литературном театре.

1938: Мсье Баден в Театре Комедии

1938: Рыбное племя Юси Коямы

1938: Акимидзумине Наои Учимуры

1940: Gears , Наоя Учимура

1948: Женщина, которая ест мечты , Акира Ногами

1950: Доэн Каран Кунио Кисида

1954: «На дне» Максима Горького

Публикации

Сборники эссе

1940: Энгеки но бонсицу ( Суть драмы )

1951: Энгеки иппан кова ( Общие беседы о театре )

Эссе

1925: «Микансей на гендай гэки» («Незавершенный современный театр»).

1925: «Гикёку идзен но моно» («Что предшествует пьесе»)

1935: «Эгекирон но иппоко» («Одно направление драматической теории»)

1935/1936: «Новые движения на сцене».

«Бунгаку ка гикёку ка» («Литература или драма?»)

«Энгэки хоншицурон но сейри» («Некоторые поправки к сути теории драматургии»)

«Гекидан анкоку но бен» («Несколько слов о мрачном положении театральных коллективов»)

«Гэкидо кюсай но хитсуё» («Необходимость вернуть театральное искусство»)

«Гэкидзё то канкякусо» («Театры и зрители»)

«О журнале «Драматургия»»

«О современной теории драмы»

«Гикёку идзен но моно» («Перед спектаклем»)

«Гикёку но сэймэй то энгекиби» («Жизнь драмы и красота театра»)

«Гикёку ойоби гикёку сакка ни цуите» (О драматургах и драматических писателях)

«Гикёкюсю Асамаяма ни цуите» (О драматическом антологии «Гора Асама»)

«Gikyokushu fuzokujihyo ni tsuite» («О драматическом сборнике «Комментарий к манерам»)

«Гикёкюсю сайгэцу ни цуйтэ» («О драматическом антологии «Пространство времени»)»

«Кабуки гэки но сёрай» («Будущее драмы кабуки»)

«Канкьякусо то шингеки но сюкумей» («Публика и судьба нового театра»)

«О собрании моих сочинений»

«Корэ кара но гикёку» («Драма с этого момента»)

«Микансей на гендай гэки» («Незавершенный современный театр»)

«Осанай кун но гикёкурон» «Драматическая теория Осанаи»)

«Pommes cuites o nageru» («Бросать вареные яблоки»)

«Всемогущая агитация»

«Сэрифу тосите но нихонго» («Японский язык в драматическом диалоге»)

«Шанхай де сэнси сита Томода Кёсукэ кун» («Смерть Томода Кёсукэ, павшего в бою в Шанхае»)

«Сибай то боку» («Драма и я»)

«Сибай то кэнбуцу» («Драма и развлечения»)

«Сибай то сэйкацу» («Драма и наша повседневная жизнь»)

“Shimpa geki to shimpa haiyu” (“Shimpa drama and shimpa actors”)

«Шингекикай но буня» («Виды нового театра»)

«Сингэки кёкай но бутай кейко» («Репетиция Общества нового театра»)

«Сингеки но канкяку сёкун э» («Моим друзьям, зрителям Нового театра»)

«Шингеки но кара» («Оболочка нового театра»)

«Сингэки но симацу» («Состояние нового театра»)

«Сингеки но таме ни» («Ради нового театра»)

«Сингеки но ундо но футацу но мичи» («Два пути нового театрального движения»)

«Сингеки то мусумэ Кёко» («Новый театр и моя дочь Кёко»)

«Сингеки ундо но иккосацу» («Одно соображение о новом театральном движении»)

«Синкокугэки но окуйотейэн о митэ» («Сад на крыше в представлении труппы Синкокугэки»)

«Цукидзи сёгэкидзё-но хатаагэ» («Открытие Маленького театра Цукидзи»)

«Цукидзидза но мама сэнсэй» («Профессор Мама в Цукидзидза»)

«Wakakushi no engekiron ni tsuite» («О моей драматической теории»)

«Зоку котоба котоба котоба» («Больше слов, слов, слов»)

Лекции

1936: «Сибай то сэйкацу» («Пьесы и жизнь») - представлено в Университете Мэйдзи.

Журналы

1928–1929: Хигеки кигеки (Трагедия и комедия)

1932–1940: Гекисаку (Написание пьесы)

Пьесы

1924: Фуруи Омоча ( Старые игрушки )

1924: Чирору-но аки ( Осень в Тироле )

1925: Буранко ( Качели )

1925: Камифусен ( бумажный воздушный шар )

1926: Шу-у ( Внезапный ливень )

1926: Хазакару ( Вишневое дерево в листе )

1926: Мурэ де ичи бан кури но ки ( Самый высокий каштан в деревне )

1926: Окуйотейен ( Сад на крыше )

1927: Отиба никки ( Дневник опавших листьев )

1928: Отель Усияма

1930: Маме-сенсею исполняется восемь лет ( Профессор Мама и ее муж ).

1931: Асамаяма ( гора Асама )

1931: Завтра будет хорошо

1935: Сёкугё ( Призвание )

1935: Сава-си но футари мусумэ ( Две дочери господина Савы )

1935: Сайгецу ( Пространство времени )

1936: Фудзоку дзихё ( Комментарий к манерам )

1943: Тёплое течение

1948: Хаямидзу Дзюку ( школа для девочек Хаямидзу )

1949: Поклонение

Караи хакасе но риндзю ( Последние мгновения доктора Караи )

Шиитаке то юбен ( Грибы и красноречие )

День визита Кодзи-куна

Отсутствие

Дождевой душ

Год

До Каран

Лицо

Мир звука

Женская жажда

Книги

• Ракую Никки
• Джугун годзюничи ( Пятьдесят дней следования за войсками )

Переводы французских текстов

1933: Волосы-морковки от Жюля Ренара.

1938: Прощание - это весело Жюля Ренара

1939: Группа падших людей , Анри -Рене Ленорман

1940: «Горящий огонь Окури» , Пол Элвью

1947: Начальник полиции - добродушный парень , Жорж Куртелин

Адаптации

• Добрая фея (善魔, Дзенма) (1951), режиссер Кейсуке Киносита , по его роману Дзэнма.
• Внезапный дождь (驟雨, Шуу) (1956), режиссер Микио Нарусэ , по его пьесе « Душ».

Дальнейшее чтение

• Раймер, Дж. Томас (1974). На пути к современному японскому театру: Кисида Кунио . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-06249-5 .

Внешние ссылки

• Работы Кунио Кисиды или о нем в Интернет-архиве.
• Работы Кунио Кисиды в LibriVox (аудиокниги, являющиеся общественным достоянием)