Гимн Гёльдерлина «Истер».

Гимн Гёльдерлина «Истер».

Автор	Мартин Хайдеггер
Оригинальное название	Гимн Гёльдерлина «Истер».
Язык	немецкий
Место публикации	Германия
Предшественник	Вклад в философию
С последующим	Вопрос о технологии

Гимн Гёльдерлина «Истер» ( нем . Hölderlins Hymne «Der Ister» ) — это название курса лекций, прочитанного немецким философом Мартином Хайдеггером во Фрайбургском университете в 1942 году. Впервые он был опубликован в 1984 году как 53-й том «Gesamtausgabe» Хайдеггера. . Перевод Уильяма Макнила и Джулии Дэвис был опубликован в 1996 году издательством Indiana University Press . «Дер Истер» — стихотворение Фридриха Гельдерлина , название которого отсылает к древнему названию части реки Дунай .

Обзор

В 1942 году, в самые мрачные времена Второй мировой войны и периода национал-социалистов , Хайдеггер решил прочитать курс лекций по одному стихотворению Фридриха Гёльдерлина: « Der Ister », о реке Дунай. В ходе курса изучались значение поэзии, природа технологий, отношения между древней Грецией и современной Германией, суть политики и жилища человека. Центральная треть лекционного курса — чтение » Софокла « Антигоны . Хайдеггер предпринимает такое прочтение «Антигоны» якобы из-за важности этого текста для понимания смысла поэзии Гельдерлина, но при этом он повторяет и расширяет чтение, которое он провел в другом контексте в 1935 году. Что касается творчества Хайдеггера , то «1942» Курс лекций важен тем, что это наиболее продолжительное обсуждение Хайдеггером сущности политики. Хайдеггер смог прочитать лишь две трети письменного текста курса лекций.

Лекционный курс разделен на три части.

• Первая часть знакомит с тем, как Хайдеггер считает необходимым подходить к поэзии Гёльдерлина , выступая против «метафизической интерпретации искусства». Далее он утверждает, что поэзию Гельдерлина следует понимать с точки зрения ее существенного родства с творчеством Софокла.
• Вторая часть прослеживает интерпретацию « Антигоны » Софокла , которую Хайдеггер проводил в курсе лекций 1935 года «Введение в метафизику» . Он расширяет это прочтение, слегка видоизменяя его.
• Третья часть , которая так и не была доставлена, возвращается к поэзии Гёльдерлина, утверждая, что фигура реки в стихотворении на самом деле является поэтом, и наоборот.

Часть первая: Поэтизация сущности рек

Истерский гимн

Курс лекций открывается размышлением о греческом происхождении слова « гимн », означающего хвалебную песнь, в частности, восхваляющую богов, героев или победителей состязаний при подготовке фестиваля. Хайдеггер приводит строчку из « Антигоны » Софокла , соединяющую существительную и глагольную формы слова, а затем указывает, что смысл, в котором произведения Гёльдерлина являются гимнами, изначально должен оставаться открытым вопросом.

Хайдеггер обращает внимание на первую строку « Истера » — «Теперь приди, огонь!» Что это могло бы значить, если «огонь» здесь означает солнце или зарю? Что может значить призывать или иметь призвание к такому призванию, учитывая, что рассвет придет независимо от того, призван он или нет? И что подразумевается под «Сейчас», называя время такого призвания? Из этих вопросов Хайдеггеру хочется спросить, что значит «поэтизировать», отвечая, что поэтизация всегда что-то открывает, что подлинное поэтирование всегда поэтизирует «снова». Таким образом, «Сейчас» первой строки говорит не только о настоящем, но и о будущем.

Далее Хайдеггер акцентирует внимание на том факте, что в поэзии Гёльдерлина очевидно, что «реки приходят в язык». С одной стороны, реки оторваны от человека, имеют свой «дух»; с другой стороны, реки являются местом обитания людей. Таким образом, речь идет о поэтической сущности реки.

Метафизическая интерпретация искусства

Вместо того чтобы сразу углубиться в этот вопрос, Хайдеггер делает крюк, разрабатывая «метафизическую интерпретацию искусства». Он утверждает, что метафизические интерпретации неспособны понять поэзию Гёльдерлина.

Согласно метафизической интерпретации, искусство представляет объекты природы, такие как реки, но это представление служит чему-то другому, их «значению» в произведении искусства. Хайдеггер говорит по этому поводу об этимологии слов « аллегория » и « метафора ». Метафизическая интерпретация искусства опирается на различение чувственного и нечувственного, эстетического и умного, чувственного и умопостигаемого. И согласно этой трактовке произведение искусства существует не для себя, не как чувственный предмет, а для нечувственного и сверхчувственного, которое еще называют «духом». Таким образом, высшее и истинное отождествляется с духовным.

Вопреки метафизической интерпретации искусства Хайдеггер утверждает, что реки в поэзии Гёльдерлина никоим образом не являются символическими образами высшего или более глубокого содержания. Он обращает внимание на заключительные строки стихотворения: «Но что делает тот, эта река, / Никто не знает» - чтобы показать, что чем бы ни были реки или что бы ни делала река, остается загадкой. Даже поэт знает только то, что река течет, но не то, что решается в этом течении.

Местность и путешествия

Затем Хайдеггер обращается к рассмотрению реки как места обитания людей. Таким образом, река — это то, что приводит людей в чувство собственного достоинства и удерживает их там. Однако то, что является их собственным, часто остается чуждым людям в течение длительного времени и может быть ими оставлено, поскольку оно угрожает их подавить. Это не то, что производит само себя, оно должно стать уместным и должно быть присвоено. Река помогает человеку стать домашним, но эта «помощь» — не случайная поддержка, а стойкое ожидание.

Чтобы понять, что это значит, Хайдеггер рассматривает некоторые строки из другого стихотворения Гельдерлина «Голос народа», в котором реки называются «исчезающими» и «полными намеков». То, что реки исчезают, означает, что они покидают человеческий ландшафт, не изменяя при этом этому ландшафту. И все же, полные намеков, реки текут в будущее. Таким образом, Хайдеггер считает, что Гёльдерлина беспокоит временность реки по отношению к человеку, но также и ее пространственность: таким образом, «река — это путешествие». Река, говорит он, — это путешествие к обретению домашнего уюта или, скорее, сама местность, достигнутая в ходе путешествия и посредством него. Он утверждает, что река является историческим местом обитания людей на земле.

Головоломка

Река – загадка ( Рэтсель ). Но Хайдеггер связывает это с Ратеном , дающим совет, и с Ратом , советом, но также и «заботой». Дать совет – значит проявить заботу. То, что река является загадкой, не означает, что это загадка, которую мы хотим «разгадать». Скорее, это означает, что это то, что мы должны приблизить к себе как к загадке. Поэтому мы должны понимать эту поэзию не с расчетно-технической точки зрения.

Пространство и время

Локальность и путешествие: это звучит как «пространство и время». Последовательность протекает во времени, как последовательность моментов, как «течение». Но на самом деле это всего лишь понимание пространства и времени как упорядоченной, вычислимой реляционности. Все, что подлежит порядку, должно быть заранее положено таким образом, чтобы оно стало доступным для порядка и контроля. Отсюда, например, приведение к координатам. Однако для расчетливого наблюдения нечто является тем, чем оно является, только благодаря тому, что оно совершает. Все современное мышление мыслит в терминах порядка и производительности. Человеческая деятельность мыслится как труд, приравниваемый к механической энергии и оцениваемый по перформативному принципу. Благодаря такому мышлению пространство и время начинают считаться настолько очевидными, что не требуют дальнейшего размышления.

Современные технологии

Такое современное мышление о пространстве и времени по своей сути является технологическим. Современные технологии отличаются от каждого инструмента. Хотя инструмент является средством, отличительной чертой современной технологии является то, что это уже не так, и вместо этого она разворачивает собственное доминирование. Оно требует своего рода дисциплины и завоеваний. Так, например, поэтапное благоустройство заводов, построенных с целью изготовления станков для других заводов. Современные машинные технологии — это особый вид «истины». Мы можем полагать, что технология, как контроль над пространством и временем, никогда не осуществляется без цели и, следовательно, не является самоцелью. Однако это недоразумение, основанное на неспособности понять суть современной технологии. И это происходит из-за неспособности подвергнуть сомнению то, что лежит в его основе — порядок и единство «пространства и времени».

Затем Хайдеггер деконструирует концепции пространства и времени, утверждая, во-первых, что они не могут быть просто «объектами», как если бы они были некими гигантскими контейнерами, в которых все размещено. Однако мы также не можем заключить, что они просто субъективны. Является ли пространство, из-за которого вспыхивают войны, всего лишь воображаемым? И является ли время, которое нас несет и уносит, просто субъективным? Подобные метафизические интерпретации пространства и времени не помогут понять местность и проникнуть в суть неметафизической поэтизации Гёльдерлина. Пространство и время составляют основу нашего расчетливого господства и упорядочивания «мира» с помощью технологий. Но остается нерешенным, превращает ли этот процесс людей в простых планетарных искателей приключений или же это начало другой тенденции, к новым формам расселения и расселения.

Диалог

По мнению Хайдеггера, поэзия Гёльдерлина, принявшая форму «гимна», взяла на себя заботу об обретении собственного домашнего уюта. Он утверждает, что «свое» есть в данном случае немецкое отечество, но тут же прибавляет, что «прийти домой есть, таким образом, проход через чужое». Вот почему эта поэзия обязательно принимает форму диалога с зарубежными поэтами, в частности с Пиндаром и Софоклом. К чему следует внимательно прислушаться в гимнальной поэзии Гёльдерлина, так это к этому «резонансу» греческой поэзии, на основе которого Хайдеггер обращается к интерпретации « Антигоны ».

Часть вторая: Греческая интерпретация человека в « Антигоне » Софокла.

Хоровая ода

Хоровая ода из « Антигоны» Софокла, по мнению Хайдеггера, является единственным произведением, пронизывающим всю поэзию Гёльдерлина. Хайдеггер ранее интерпретировал эту оду в своем курсе лекций 1935 года «Введение в метафизику» , а в 1942 году он резюмирует и расширяет эту интерпретацию.

Как и « Дер Истер », ода начинается с призыва к восходу солнца, однако ясно, что ода в равной степени касается и тьмы. Хотя ода посвящена свету и тьме человеческого существа, это не следует интерпретировать как противопоставление двух главных фигур, Креонта и Антигоны. Каждая из этих фигур исходит из единства сущности и небытия, но в каждом случае по-разному.

Дейнон

Решающее слово, по Хайдеггеру, стоит в начале оды: deinon . Хайдеггер переводит это как das Unheimliche , сверхъестественное. Хайдеггер подчеркивает то, что он называет «контрповоротным» характером этого термина. Дейнон , говорит он, означает «страшный, могущественный и обитающий». Но ни один из этих элементов определения не является одномерным. Как и пугающий, дейнон также является тем, что, как достойное чести, может пробудить трепет. Будучи сильными, это может быть то, что нависает над нами, или то, что просто насилие. Как привычное, необычное, необыкновенное мастерство, оно превосходит обычное, но может действовать как то, что управляет обычным и привычным. Как das Unheimliche , Дейнон называет единство всех этих значений.

Ода называет человека как deinon по-разному, , даже как самое жуткое существо, das Unheimlichste . Хайдеггер связывает это со своим предыдущим аргументом о том, что человеческие существа, как их поэтизировал Гёльдерлин, «недомашние» (« unheimisch »), то есть находятся на пути к тому, чтобы стать домашними. Необыкновенность человека в том, что его неуютность является одновременно и становлением неуютным. Хайдеггер ясно дает понять, что неуютность не означает просто бездомность, скитания, предприимчивость или отсутствие укорененности. Скорее, это означает, что море и земля — это те сферы, которые люди преобразуют посредством умения и использования. Домашнее — это то, к чему стремятся в бурной деятельности прохождения через обжитое. И все же в этой деятельности не достигается простота: как сказано в оде, человек «приходит в ничто».

Пары

Таким образом, человек — это существо, которое находит проход через всё, но всегда терпит неудачу, что выражено в паре pantoporos aporos , где poros означает вторжение силы, которая находит свой путь. Бесконечно искусные и хитрые люди, тем не менее, никогда не смогут обойти смерть. Это то, что известно людям, но главным образом в форме уклонения от этого знания. Человеческие существа на самом деле являются теми существами, которые относятся к существам как таковым, и поскольку они понимают бытие, только люди могут также забыть бытие. Жуткость человеческих существ заключается в том, что только они способны на «катастрофу», в смысле поворота вспять, отвращающего их от их собственной сущности.

Политика

Затем Хайдеггер обращается к паре гипсополиса-аполиса , «высоко возвышающегося над местом» и «лишающегося места». В основе этой пары лежит слово полис , и Хайдеггер отмечает, что если отсюда происходит происхождение слова «политический», то ошибочно понимать первое на основе второго: полис как раз и не является политическим понятием. . «Политическое» традиционно понимается в терминах сознания, в «техническом» смысле, как способ свершения истории. Таким образом, оно характеризуется неспособностью задавать себе вопросы.

Хайдеггер спрашивает, не может ли полис быть названием той сферы, которая постоянно вновь становится сомнительной и остается достойной вопросов. Возможно, полис — это то, вокруг чего исключительным образом вращается все сомнительное и жуткое. Хайдеггер использует в этом контексте слово Wirbel , вихрь, и говорит о полисе как о «полярном». Дополитическая сущность полиса , то, что делает возможным все, что мы называем политическим, — это открытая площадка, из которой определяются все человеческие отношения к существам.

Человек

Таким образом, суть человеческого существа заключается в том, чтобы как возноситься внутри своего места, так и быть вне этого места. Человек несет в себе этот потенциал обращения, потенциал, по существу основанный на возможности ошибаться, принимать небытие за сущее, а сущее за небытие. Таким образом, люди являются существами риска. Они стремятся стать домашними внутри участка, ставят на карту все и сталкиваются с тем, что невзрачное им отказывает в себе.

В этом заключается странность человеческого существа, и именно поэтому дейнон не означает просто власть и насилие. Люди сами не делают из себя ничего сверхъестественного; здесь дело не в самосознании. Только потому, что люди могут сказать «это есть», говорит Хайдеггер, они могут сказать «Я есть». И только потому, что они имеют отношение к бытию, они вообще могут «говорить», то есть могут быть аристотелевским Zoon logon echon . Другими словами, особенностью людей является способность «видеть» открытое.

Антигона

Заключительные слова оды говорят об изгнании из очага самого жуткого. Если бы мы интерпретировали это как отказ от Креона, по мнению Хайдеггера, то хоровая ода была бы не столько «высокой песней культуры», сколько песней, восхваляющей посредственность, ненависть к исключению. Истолковать иначе, чем это, значит спросить, где находится сама Антигона по отношению к дейнону .

Во вступительном диалоге между Антигоной и Исменой Исмена пытается отговорить сестру от решения похоронить их брата. По ее словам, «преследование» Антигоны связано с тем, против чего ничто не может помочь. Другими словами, Антигона исходит из невозможного. Она сама говорит, что хочет страдать или вынести сверхъестественное. В этом она удалена от всех человеческих возможностей и является высшим жутком.

Очаг

А что же насчет очага? В хоре говорится не только об изгнании, но и о том, чтобы «не делиться своим заблуждением со своим знанием». Все знание дейнона поддерживается и направляется тем знанием, которое знает очаг. Содержание этого знания не указано прямо, но оно, однако, называется фронеином , медитацией сердца. Если это знание принимает форму намека, это не просто мнение.

Если мифология не является просто «незрелым» изобретением, тогда мышление находится в существенном отношении к поэтизации. Мышление — это не осадок, оставшийся после демифологизации мифа. Подобные размышления призваны Хайдеггером способствовать следующему жесту: утверждению, что очаг, названный хором, существует. «Бытие – это очаг». Затем он цитирует Платона о Гестии , богине, названной в честь очага. Изгнание, о котором говорится в заключительных словах хоровой оды, — это не отказ от неуютного, а скорее побуждение быть внимательным к невзрачному, рискнуть принадлежать к нему. Быть неуютным — это еще не пробужденный, еще не решенный потенциал быть неуютным. Это высшее действие Антигоны.

Самое чистое стихотворение

В переводе Хайдеггера Антигона утверждает, что то, что определяет это действие, находится за пределами как верхних, так и нижних богов, за пределами Зевса и Дике , но это не может быть и каким-либо человеческим установлением. Следовательно, на кону в ее действиях стоит самый невероятный риск. Заключительные слова оды призывают к познанию собственной сущности безобразного. В этой самой загадочной части своей интерпретации Хайдеггер говорит о «риске различения и принятия решения между тем, что неуютно, присуще человеческим существам, и тем, что неуютно, что неуместно». Быть этим риском — суть Антигоны.

Таким образом, Хайдеггер заключает, что для того, чтобы понять истину «Антигоны» , необходимо выйти за рамки культа мертвых или культа кровного родства, которые на первый взгляд кажутся движущими силами трагедии. «Антигона», говорит он, сама по себе является чистейшим стихотворением. Поэтизация — это не нахождение и не выдумывание, а выразительное нахождение бытия, раскрывающее то, что всегда уже раскрыто, самое близкое из всего близкого. Человеческий потенциал существования и неуютное существование людей на земле поэтичны. То, что говорится в хоровой оде, остается неопределенным, но не расплывчатым и не произвольным. Напротив, неопределенное — это то, что еще не решено, но еще предстоит решить. Если это так, то трагедия поэтизирует то, что в высшем смысле достойно поэтизации. И, возможно, именно поэтому эта ода снова и снова говорила поэту Гельдерлину.

Часть третья: Поэтизация Гёльдерлином сущности поэта как полубога

Свой и чужой

Ода Софокла и речные гимны Гельдерлина поэтизируют одно и то же, но они не тождественны. Чтобы понять это, Хайдеггер обращается к знаменитому письму Гельдерлина Казимиру Бёлендорфу , в котором тематизируются отношения между Германией и Грецией. Согласно хайдеггеровскому прочтению, то, что для греков является их собственным, чуждо немцам, а то, что чуждо немцам, принадлежит грекам. Гёльдерлин — первый, кто поэтически пережил, что стать домашним — значит быть недомашним, и, таким образом, понял необходимость быть недомашним, что он и делает, решаясь на встречу с (греческим) иностранцем.

Дух

Затем Хайдеггер цитирует Гёльдерлина: «Именно дома находится дух / не в начале, не в источнике». Он спрашивает: кто такой «дух»? Несмотря на влияние немецкой метафизики, Хайдеггер утверждает, что использование этого слова Гёльдерлином было единичным, как то, что находится рядом с самим собой в самом мышлении, и всегда как «общий» дух. То, что думает дух, — это то, что предназначено людям, однако это всегда то, что является будущим, а не что-то предрешенное; это нечто «недействительное», которое уже «действует». Поэтизация – это изложение мыслей духа.

Вначале дух никогда не бывает «дома». В начале истории народа судьба его определена, но что назначено, то еще впереди; оно все еще завуалировано и двусмысленно. Вначале способность приспосабливаться к своей судьбе еще беспорядочна, непрактикована. Так в духе преобладает тоска по своей собственной сущности. Но «дух любит колонию», то есть в чужом он желает труднодостижимой матери. И оно любит «смелое забвение», где забывание означает готовность учиться у чужого ради своего, чтобы отложить свое до времени. Таким образом, закон неуютности является законом становления неуютным.

Греки и немцы

Грекам тоже пришлось пройти через иностранцев. Грекам был свойственен «огонь с небес»; что было чуждым, так это «ясность изложения». Благодаря тому, что было им чуждо, они смогли построить основу полиса . Для немцев, напротив, естественна ясность изложения — формирование проектов, рамок и т. д. Чуждым является огонь с неба, и поэтому они должны научиться поражаться этим огнем и тем самым побуждаться к правильное присвоение своего подарка для вручения. В противном случае они будут подвержены слабости подавления любого огня, стремления к разграничению и установлению только ради него. Гельдерлин — это тот, кого поразил этот огонь, но почему это нужно говорить поэтически?

Стихотворение, река, полубог

Хайдеггер цитирует Гёльдерлина, чтобы найти ответ на этот вопрос. «Полны заслуг, но поэтичны / Люди живут на земле». «Полный заслуг» относится, по Хайдеггеру, ко всему, чего человек достигает посредством искусства, посредством техне , но все, что достигается таким путем, сводится лишь к культуре. Этого можно достичь только на основе «жилища», за которое можно ухватиться посредством творения или достижения в сфере актуального. Жилище, обустройство недомашнего существа основано на поэтике.

Но что такое поэзия? Должен быть поэт, заранее поэтизирующий сущность поэзии. Это будет поэт, который отправится в чужое, чтобы позволить огню приблизиться к нему. Именно это происходит в гимнах Гёльдерлина. Эта речная поэзия никогда не забывает истока, вытекая и вытекая из источника. Там говорится о святости, которая, помимо богов, определяет богов. Поэт стоит между людьми и богами. Поэт и река — полубоги.

Хайдеггер говорит о строках гимна, касающихся приглашения Геркулеса . Мы ничего не сможем знать ни об Истре, ни о гимне, если не поймем, кто этот гость. Присвоение своего происходит лишь как встреча и гостевой диалог с чужим. Река должна оставаться в сфере своего истока так, чтобы текла к ней из чужого, поэтому она «кажется, однако, почти / Идущей назад». Хайдеггер снова использует слово Wirbeln, чтобы указать на это вращение вблизи источника.

Исторический, антиисторический, неисторический

Это отношение к чужому никогда не является утверждением «естественного» или «органического». Они чужды закону истории. Этот закон ставит историческое человечество на трудный путь к своей сути. Если человечество откажется от закона истории, оно попадет в неисторическое. Природа внеисторична, но неисторичность , как разрыв с историческим, есть особый вид катастрофы. Хайдеггеровским примером неисторического является американизм .

Истр остается загадочным, но историческим, своим странным течением, но при этом остается близким к истоку. Это река, в которой чужое уже присутствует в качестве гостя у своего истока, река, в течении которой постоянно ведется диалог между своим и чужим. Реки — это поэты, нашедшие поэтическое, на земле которых живут люди. Так поэтический дух реки делает землю пашенной, подготавливает почву для очага дома истории, открывая время-пространство, внутри которого возможна принадлежность к очагу.

Знак нужен

«Нужен знак»: Гёльдерлин говорит о знаке как о наличии ума ( Gemüt ), где разум является основой всякого осознанного мужества ( Mut ). Знаком здесь назван поэт. Нужно слово поэта. Хайдеггер цитирует стихотворение « Анденкен »: «Но то, что осталось, нашли поэты». Хайдеггер связывает проявление знака с болью, со знанием, присущим различению. Знак, полубог, река, поэт: все они поэтически называют единственную историческую основу обыденности человека и основание этой почвы поэтом. На кону — «причастие чувств» с богами, несущими солнце и луну, разделяющими святое. Это на благо не только людей, но и самих богов, которые иначе лишены чувств, лишены единства.

Лестница, по которой спускаются небесные

Через знак, через реки небесные обретают свое единство друг с другом, единство, которое не умаляет их своеобразия. Реки – их «радость». Гёльдерлин говорит о лестницах, по которым может спуститься небесное. Там, где есть лестницы, поэтически открывается и жилище для человека. Поэтическое основание строит лестницу для этого нисхождения в небесное. Реки — дети неба, знаки, имеющие в виду солнце и луну, но в то же время сыновья земли.

Гимн заканчивается загадочной нотой: «Но что делает эта река, / Никто не знает». Каково назначение Истра, оно хорошо знает, но Рейн , который не задерживается в своем истоке, а уходит в сторону, совершенно скрыт. Однако истерский гимн тоже обрывается: он показывает, он проявляет, но в то же время и скрывает.

Есть ли мера на земле?

Хайдеггер добавляет к чтению стихотворения заключительное замечание. Его замечания по поводу гимна имели целью привлечь внимание к поэтизации рек. Но поскольку это поэтизация сущности поэзии, преобладают скрытые отношения. Такую поэзию вообще нельзя отнести к эго поэта или к «субъективности». Поэт – река, и наоборот. Единство локальности и путешествия здесь не может быть понято в терминах «пространства» и «времени», поскольку они сами являются порождением того царства, которое позволяет проявиться своей открытости.

Эта поэзия требует трансформации нашего образа мышления и переживаний, и мы должны мыслить за пределами представлений, символов и образов. Но если нам необходимо найти новую меру, следует задаться вопросом, способны ли мы на это. Гёльдерлин спрашивает об этой мере и приходит к выводу, что такой меры нет на земле. Это похоже на отчаяние. Однако Гёльдерлин имеет в виду, что мы должны поэтически жить на этой земле, вынося и страдая, а не принуждая и захватывая ее. Если мы достаточно сильны, чтобы думать, нам может быть достаточно издалека поразмыслить об истинности этой поэзии и о том, что она поэтизирует, чтобы она внезапно поразила нас. Хайдеггер заканчивает цитатой из еще одного гимна Гёльдерлина «Путешествие»:

Это становится мечтой для того, кто хочет
Подойдите к нему незаметно и накажите его.
Кто сравнит это с силой.
Часто это удивляет
Кто действительно едва ли об этом подумал.

В фильме

Курс лекций лег в основу фильма 2004 года «Истер» .

Библиография

• Мартин Хайдеггер (перевод Уильяма Макнила и Джулии Дэвис) (1996). Гимн Гёльдерлина «Истр» . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Университета Индианы . ISBN  978-0-253-33064-2 .