История линди хопа

Кристин Сэмпсон танцует с Чаззом Янгом, 2009 г.

История линди-хопа начинается в афроамериканских общинах Гарлема , Нью-Йорк, в конце 1920-х годов вместе со свинг-джазом . Линди-хоп тесно связан с более ранними афроамериканскими народными танцами, но быстро приобрел свою известность благодаря танцорам в фильмах, выступлениях, конкурсах и профессиональных танцевальных труппах. Особую популярность он приобрел в 1930-е годы с появлением антенн . Популярность линди-хопа снизилась после Второй мировой войны , и он превратился в другие формы танца, но он никогда не исчезал в течение десятилетий между 1940-ми и 1980-ми годами, пока европейские и американские танцоры не возродили его, начиная с начала 1980-х годов.

Ранние влияния (1900–1920-е годы)

Линди-хоп объединил в себе ряд танцев, популярных в США в 1920-е годы и ранее, многие из которых развивались в афроамериканских общинах. Точно так же, как джаз стал доминирующей формой искусства, которая могла поглотить и интегрировать другие формы музыки, Линди-хоп мог поглотить и интегрировать другие формы танца. Эта гибридность характерна для народных танцев , в которых формы и шаги адаптируются и развиваются в соответствии с социальными и культурными потребностями участников в повседневных пространствах. Таким образом, линди-хоп изначально не был творческим или экономическим проектом формальных танцевальных академий или учреждений.

Генеалогию линди-хопа можно увидеть в идеологических темах, социальном использовании и шагах, которые он претерпел в ходе своего развития. Для многих историков линди-хопа Чарльстон является самым влиятельным предшественником линди-хопа, а основная работа ног и ритм линди-хопа отражают таковые у Чарльстона. Переходу от Чарльстона к линди-хопу способствовал Breakaway , партнерский танец, который представил «расход» и «открытую позицию» таких танцев, как техасский Томми, к «закрытой позиции» и работе ног партнерского Чарльстона. По мере того как джазовая музыка конца 1920-х годов менялась, менялись и джазовые танцы, в том числе линди-хоп. Качающаяся нота свингового джаза побуждала танцоров вводить «задержку» во времени, что влияло на выполнение работы ног и подходы к темпу в Чарльстоне и Брейкэуэе.

Это изменение в джазовой музыке конца 1920-х годов можно отчасти отнести на счет линди-хопа. Впервые представленный публике в 1928 году, танец начал приводить к изменениям в джазе. Танцоры хотели добавить в свои танцы больше движений, скорости и атлетизма, чего не могли позволить современные песни. Музыканты ответили на этот запрос танцоров и тем самым усилили ритмический драйв своих песен, чтобы приспособить этот недавно востребованный атлетизм. Эта новая система создала петлю взаимной обратной связи между танцорами и музыкантами, которая помогла возглавить изменения в джазовой музыке, по крайней мере, в начале.

Классическая эпоха (1927–1936 гг.)

Гарлем и его ренессанс

Бальный зал «Савой» был первым интегрированным бальным залом в стране, а нью-йоркский Ренессанс 1920-х годов поднял престиж афроамериканской народной культуры в белых сообществах в Соединенных Штатах, особенно в Нью-Йорке. Популярность афроамериканских танцев и музыки способствовала увлечению несколько незаконной природой района гетто . В 1937 году белый покровительство в этом районе принесло столь необходимый доход барам, клубам и театрам Гарлема, а также работу для чернокожих художников в городе, который все больше страдает от экономической депрессии .

Белая аудитория высшего и среднего класса знакомилась с развлечениями рабочего класса Гарлема, сначала через белую аудиторию, посещающую черные площадки и шоу в Гарлеме, но позже через передвижные шоу, популярную музыку и кино. Это вызвало массовую тягу к «черным» культурным формам. Однако к тому времени, когда такие танцы, как линди-хоп, достигли широкой белой аудитории, белые учителя и киностудии часто переделывали их, чтобы они соответствовали эстетике и социальным ценностям основной белой Америки. Белые танцоры в голливудских фильмах сыграли решающую роль в популяризации линди-хопа.

Растущая популярность Гарлема как развлекательного района, а также яркого творческого центра афроамериканцев в 1920-х и 1930-х годах привела к созданию и популяризации линди-хопа как в социальных танцевальных пространствах, так и на сцене.

Происхождение линди-хопа

В одном отчете утверждается, что на сленге конца 19 - начала 20 веков «Линди» обозначала молодую женщину. Существует необоснованное утверждение, что слово «хоп» было задокументировано еще в 1913 году как термин для обозначения свинга, а также, очевидно, было термином, который использовался ранними техасскими танцорами Томми для описания основного движения своего танца.

Однако в более влиятельной, но неточной версии популярная легенда гласит, что танцор «Коротышка» Джордж Сноуден на танцевальном конкурсе переименовал отрывной танец в линди-хоп. В этой версии Сноуден был одной из 24 пар, участвовавших в танцевальном марафоне негров , который начался 17 июня 1928 года в казино «Манхэттен», бальном зале, расположенном на 8-й авеню и 155-й улице в Гарлеме.

Во время конкурса, «как он его помнит — Сноуден решил сделать отрыв, то есть выбросить партнёра и импровизировать несколько собственных сольных шагов. Посреди монотонности марафона эффект был электрический, и даже музыканты ожили... Fox Movietone News прибыла, чтобы освещать марафон, и решила снять ноги Шорти крупным планом», и затем интервьюер спросил его: «Что ты делаешь со своими ногами?» Сноуден, «не останавливаясь, ответил «Линди»». ^а

Исследования показали, что рассказ Сноудена о названии линди-хопа в Рокленд Палас (казино Манхэттена, которое было переименовано во время марафона), скорее всего, не соответствует действительности, поскольку термин «линди-хоп» в связи с гарлемским линди-хопом был впервые использовался публично в сентябре 1928 года, то есть более чем через два месяца после того, как Сноуден и его партнерша Мэтти Пернелл предположительно назвали танец танцевальным марафоном. Временной разрыв между танцевальным марафоном и первым публичным использованием этого термина не имеет смысла, если Сноуден действительно назвал танец в танцевальном марафоне.

Поскольку не существует надлежащих доказательств названия линди-хопа, существуют доказательства изобретения линди-хопа в танцевальном марафоне, в котором Сноуден и Пурнелл участвовали и разработали основной принцип линди-хопа.

Хотел ли этого Сноуден или нет, но Линди-хоп был связан с трансатлантическим перелетом Чарльза Линдберга , завершенным в 1927 году. «Линди» было прозвищем авиатора. Репортер, бравший интервью у Сноудена, очевидно, связал это имя с Чарльзом Линдбергом, чтобы привлечь внимание общественности и продолжить свою историю. Хотя трансатлантический перелет Линдберга мог стать причиной названия «Линди-хоп», а мог и не быть, ассоциация между авиатором Джорджем Сноуденом и танцем продолжается в фольклоре линди-хопа. Те Рой Уильямс и его оркестр записали песню «Линдберг Хоп», написанную Тедом Никсоном и Элмером Сноуденом , 25 мая 1927 года. 13 сентября 1928 года группа Memphis Jug Band записала «Lindberg Hop (Overseas Stomp)», написанную Джабом Джонсом и Уиллом Шейдом .

Такие танцоры, как Джордж Сноуден, Лерой «Стретч» Джонс, Твистмут Джордж и Эдит Мэтьюз, которых часто называют «первым поколением» линди-хопа, вдохновили многих других танцоров и труппы (включая Фрэнки Мэннинга ) заняться линди-хопом. Твистмауту Джорджу и Мэтьюзу приписывают изобретение «поворота», который характеризует первые несколько шагов работы ног ведомого в Swingout . К концу классической эпохи Линди-хоп танцевали по всему Гарлему в бальных залах, ночных клубах, клубах-кабаре, на съемных вечеринках , в квартирах и на уличных вечеринках — почти везде, где люди собирались под музыку, чтобы потанцевать.

Эпоха аэрофотосъемки (1935–1941 гг.)

В 1935 году линди-хоп с музыкой в ​​стиле свинг становился все более популярным по всей Америке, отчасти благодаря успеху таких музыкантов, как Арти Шоу , Бенни Гудман , Каунт Бэйси , Кэб Кэллоуэй и Чик Уэбб .

В бальных залах Соединенных Штатов выступали большие оркестры того времени, а Чик Уэбб возглавлял один из самых популярных бальных оркестров Savoy Ballroom . Именно с его оркестром впервые получила известность юная Элла Фицджеральд . Эти бальные залы продолжили национальную традицию спонсирования конкурсов, в которых танцоры изобретали, тестировали и демонстрировали новые шаги за призы. Поначалу запретив линди-хопперов, потому что они занимали больше места, чем другие танцоры, и часто пинали соседние пары, в конце концов «Савой» уступил и приветствовал их как развлечение для других гостей. Будучи «домом счастливых ног», «Савой» стал самым модным бальным залом в Нью-Йорке, если не в мире.

Первые воздушные шаги

Вышибала в Savoy Герберт «Уайти» Уайт (афроамериканец, прозванный за седую прядь в волосах) руководил командой местных танцоров, в которую входил Джордж Сноуден. Уайт организовал выступления танцоров на профессиональных мероприятиях, включая вечеринки и шоу, по всему городу и стране. Отсутствие Джорджа Сноудена в бальном зале во время этих выступлений дало возможность проявить себя новому поколению танцоров, в том числе и Фрэнки Мэннингу. Поскольку самые популярные танцоры возвращались в «Савой» между выступлениями, вскоре между различными группами возникло соперничество, особенно между Шорти Джорджем и его друзьями и новыми танцорами, такими как Мэннинг. Это соперничество часто разыгрывалось в официальных соревнованиях между группами.

С момента зарождения танца джазового акробатика была неотъемлемой частью народного танца , широко известного как флеш-танцоры , которые гастролировали с группами по Соединенным Штатам в первой половине 20-го века. Первое поколение Savoy Lindy Hoppers, поколение Джорджа Сноудена, к самому началу 1930-х годов привнесло в линди-хоп ранние версии воздушных шагов и акробатики.

Савойский линди-хоппер Фрэнки Мэннинг утверждал, что он изобрел первый воздушный шаг в линди-хопе. Однако эта история неверна. Точнее сказать, что его первый воздушный шаг в линди-хопе, вероятно, помог разработать впечатляющие упражнения на воздушный шаг, которые довело до совершенства второе поколение Савойских линди-хопперов Мэннинга.

Мэннинг продолжал много танцевать с одной из самых влиятельных трупп линди-хопа, Whitey's Lindy Hoppers (также известных как Whitey's Lindy Maniacs, Whity's Hopping Maniacs, The Harlem Congaroos, The Hot Chocolates и другими названиями). Труппа базировалась в «Савойе» и управлялась Уайтом. Они выступали по всему миру с 1935 по 1942 год на частных вечеринках, в спектаклях и фильмах; способствуя распространению линди по Америке.

Дин Коллинз и Голливуд

Продвижение линди-хопа в американский и международный мейнстрим во многом объясняется четырьмя факторами: голливудскими фильмами, танцевальными студиями и инструкторами, такими как Артур Мюррей , гастролирующими танцевальными труппами и обычными людьми (например, американские войска во время Второй мировой войны принесли линди-хоп в новые страны). Одной из ключевых фигур в переезде линди-хопа в Голливуд был Дин Коллинз.

Дин Коллинз выучил линди-хоп у своих еврейских сестер в Нью-Джерси и Savoy Ballroom и стал известным танцором этого стиля на западном побережье Соединенных Штатов , снявшись в ряде голливудских фильмов, таких как Hellzapoppin' .

Эпоха Второй мировой войны (1941–1945 гг.)

Линди Хопперс на конкурсе джиттербагов в 1942 году.

В начале Второй мировой войны американцы японского происхождения и другие группы были несправедливо интернированы в лагеря. Несмотря на это, американцы японского происхождения сформировали свинг-бэнды. принося утешение и общение другим заключенным. Эти группы играли зажигательную музыку, в том числе мелодии свинга и биг-бэнда, поднимая настроение в лагерях. Посредством представлений и танцев они дарили моменты радости и избавления от тягот интернирования.

В 1943 году журнал Life поместил линди-хоп на обложку и назвал его «Национальным народным танцем Америки». Линди-хоп/джиттербаг — популярный танец, который использовался средствами массовой информации в качестве инструмента вербовки в армию. Такие места, как Голливудская столовая, были показаны в фильмах, чтобы извлечь выгоду из популярности танцев, привлечь людей и способствовать вербовке. Энергичные ритмы и волнующие движения линди-хопа и джиттербага символизировали патриотизм и дух товарищества, вызывая волнение и ощущение приключений при вступлении в армию. Демонстрируя эти танцы в таких местах, как Голливудская столовая, средства массовой информации эффективно привили дух единства и поддержки войскам, способствуя военным усилиям и формируя культурный ландшафт той эпохи.

Бетти Дэвис , одна из владельцев заведения, настаивала на полной интеграции расы и пола в голливудской столовой, даже когда в большинстве других военных столовых и объектов USO строго практиковалась сегрегация. Первоначально ее политика была отвергнута, но она усилила свое влияние, пригрозив уйти, если она не будет реализована. Однако на практике посетители по-прежнему имели тенденцию общаться по расовому признаку, а военнослужащих часто ограничивали пространством на балконе наверху.

Линди-хоп на танцах в Elk's Club

Во время войны многие выдающиеся исполнители были призваны на военную службу , в том числе многие Линди Хопперы и музыканты. Линди-хоп стал развлечением во время войны, а танцоры стали самыми известными и распространенными лицами в популярных музыкальных фильмах. Фрэнки Мэннинг и другие участники группы Whitey's Lindy Hoppers были призваны в армию, что привело к роспуску группы. Норма Миллер отправится в Южную Калифорнию, где будет выступать в клубах на Центральной авеню. с 1943-46 гг. Именно в это время танцоры бальбоа, свинга и шэга упоминают, что посещали эти клубы со своими афроамериканскими друзьями. которые снимались в таких фильмах, как «Небесная хижина» . Один из таких клубов, Club Alabam, где работала Норма, даже проводил ежегодные соревнования по дрэг-соревнованию.

В 1943 году произошли беспорядки в костюмах зутов , спровоцированные серией нападений на расовой почве, направленных против американцев мексиканского происхождения и других молодых людей, особенно тех, кто был любителем джаза и носил костюмы зутов . Беспорядки в основном произошли в Лос-Анджелесе, штат Калифорния, и включали столкновения между военнослужащими, в основном белыми моряками и солдатами, и молодыми американцами мексиканского происхождения. Напряженность обострилась из-за сочетания социальных, культурных и экономических факторов, а также расовых предрассудков. С тех пор беспорядки в костюмах Zoot были признаны значимым событием в истории гражданских прав и расовых отношений в Соединенных Штатах.

В 1944 году из-за продолжающегося участия во Второй мировой войне Соединенные Штаты ввели 30-процентный федеральный акцизный налог на «танцующие» ночные клубы. Хотя позже налог был снижен до 20 процентов, по всей стране появились таблички «Танцы запрещены».

Послевоенное время (1945–1984 гг.)

После Второй мировой войны музыка изменилась. Джаз-клубы, обремененные новыми налогами и законодательством, ограничивающим возможности нанимать музыкантов и танцоров или проводить танцы, нанимали только небольшие группы и заполняли танцполы столами. Музыканты, погруженные в новый мир бибопа и крутого джаза, хотели, чтобы посетители обращали внимание и слушали, а не танцевали.

Расцвет рок-н-ролла и бибопа в 1950-х годах привел к дальнейшему снижению популярности танцевального джаза, и линди-хоп исчез из поля зрения общественности. Многие чернокожие танцоры были призваны на войну, в том числе Фрэнки Мэннинг. Когда эти танцоры вернулись в США, они обнаружили, что музыкальная сцена в стране изменилась. Люди смешивали линди-хоп с другими танцами, например с бибопом. Таким образом, многие чернокожие танцоры отказались от линди-хопа, и белые американцы в дальнейшем адаптировали его в танцы рок-н-ролл , свинг восточного побережья , свинг западного побережья и другие танцы.

Эпоха возрождения (1980-е)

Линди-хоп был возрожден в 1980-х годах танцорами Нью-Йорка, Калифорнии, Стокгольма и Великобритании. Каждая группа самостоятельно искала оригинальных танцоров линди-хопа, а те, кто жил за пределами Нью-Йорка, отправлялись в Нью-Йорк, чтобы работать с ними. Эл Миннс , Пепси Бетел , Фрэнки Мэннинг и Норма Миллер вышли на пенсию и совершили поездку по миру, преподавая линди-хоп, позже к ним присоединились такие танцоры, как Джордж и Шугар Салливан.

Британское возрождение

Луиза «Мама Лу» Паркс была хозяйкой бального зала «Савой». которая пообещала Чарльзу Бьюкенену, что она продолжит проводить часть танцевального конкурса Harvest Moon Ball, посвященную линди-хопу, после закрытия бального зала Savoy. Она помогла сохранить танец, обучая новое поколение танцоров аспектам выступлений и соревнований, и тем самым помогла поколению избежать проблем с законом. После того, как Паркс связалась с Вольфгангом Штойером из Всемирной федерации рок-н-ролла в Германии по поводу спонсирования победителей ее конкурса Harvest Moon Ball на их международном конкурсе танцев в стиле свинг, она начала становиться более известной в Европе и привлекла внимание британской телекомпании. Лондонское телевидение выходного дня . «В 1981 году они заплатили за повторную постановку одного из мероприятий Мамы Лу в клубе Small's Paradise Club на 7-й авеню в Гарлеме».

Программа вышла в эфир в конце 1982 года в программе искусств The South Bank Show и включала Паркс, ее компанию традиционного джазового танца и линди-хоп. Телешоу вызвало такой большой интерес к танцу, что мама Лу Паркс и ее труппа традиционного джазового танца совершили поездку по Великобритании в 1983 и 1984 годах. Терри Монаган и Уоррен Хейес познакомились на ее мастер-классах в Лондоне в 1983 году. После этого они решили создать британскую танцевальную компанию The Lindy Hop Jivers, позже переименованную в Jiving Lindy Hoppers.

В марте 1985 года группа Jiving Lindy Hoppers (Уоррен Хейес, Терри Монаган, Райан Франсуа, Клаудия Гинтерсдорфер и Лесли Оуэн) отправились в Нью-Йорк во время своего первого исследовательского визита. Их целью была в первую очередь встретиться с Элом Миннсом, но когда они прибыли, они узнали, что он находится в больнице и вряд ли проживет долго. (Эл Миннс умер 24 апреля 1985 года.) Через маму Лу Паркс они познакомились с Альфредом «Пепси» Вефилем и тренировались с ним две недели в Нью-Йорке, а затем еще неделю в Лондоне. Находясь в Нью-Йорке, они также встретились с двумя бывшими участниками группы Whitey's Lindy Hoppers , Фрэнки Мэннингом и Нормой Миллер, историками танца Мурой Ден , Салли Соммер и Эрни Смит, а также энтузиастами танцев, которые только что сформировали Нью-Йоркское общество свинг-танца в 1985 году. . В 1980-х годах группа Jiving Lindy Hoppers сыграла важную роль в распространении линди-хопа по всей Великобритании, преподавая и выступая на шоу, фестивалях и на телевидении. В январе 1984 года группа Jiving Lindy Hoppers начала преподавать линди-хоп в Лондоне. После первых нескольких занятий к ним присоединился Райан Франсуа , а позже в том же году стал участником группы Jiving Lindy Hoppers. В 1990-х годах он считался одним из самых талантливых современных линди-хопперов и путешествовал по всему миру, чтобы преподавать и исполнять линди-хоп со своей танцевальной труппой Zoots and Spangles Authentic Jazz Dance Company (сформированной в 1986 году), созданной с двумя другими танцорами, которые также покинули страну. Труппа Jiving Lindyhoppers создаст Zoots and Spangles. 31 октября 1987 года Саймон Эрланд, скульптор и энтузиаст танцев, вместе с Райаном Франсуазой основал Jitterbugs London, первый европейский клуб линди-хопа и свинга, который проводил еженедельные мероприятия с классами, положившие начало социальному возрождению линдихопа. Труппа Райана Zoots and Spangles была неотъемлемой частью клуба и регулярно выступала там, а также на сценических представлениях, что способствовало повышению осведомленности населения о танце. Джиттербаги и зуты стали настоящим катализатором возрождения линдихопа в 1980-х и 1990-х годах. Райан Франсуа и Джули Орам преподавали уроки линди-хопа, а затем диджейскую музыку 1930-х, 1940-х и 1950-х годов. Синг Лим, «очень восторженный и энергичный танцор», подружились с Райаном и Джули, а в 1991 году она начала помогать управлять Jitterbugs. Синг Лим преподавал уроки танцев, когда Райан и Джули уезжали из города, выступая для Zoots and Spangles, а также помогал рекламировать и продвигать клуб. Когда Синг Лим вернулась в Сингапур в 1994 году, она основала Jitterbugs Swingapore и помогла распространить линди-хоп в Сингапуре, Австралии и Японии, а также в некоторых частях США.

В 1986 году Саймон Селмон начал брать уроки линди-хопа у Уоррена Хейеса, своего предыдущего инструктора по танцам рок-н-ролла, который теперь перешел на линди-хоп. Уроки танцев вдохновили Саймона Селмона позже в том же году поехать в Нью-Йорк, где он встретил Маргарет Батючок, одну из основательниц Нью-Йоркского общества танца свинг. По возвращении в Лондон он основал Лондонское общество танца свинг, аналогично Нью-Йоркскому обществу танца свинг. Позже Саймон Селмон путешествовал по Европе, Америке и Японии, обучая линди-хопу.

Американское возрождение

В 1981 году Эл вспоминает был заново открыт Сандрой Кэмерон и Ларри Шульцем во время мероприятия Луизы «Мама Лу» в парке. Они пригласили его преподавать в танцевальной студии Сандры, Танцевальном центре Сандры Кэмерон (SCDC). Другой инструментальной фигурой был Пол Греки, который также работал с Элом, а затем с Фрэнки Мэннингом в студии . Миннс присоединился к танцевальному центру и начал там программу свинга в 1982 году. Фрэнки Мэннинг присоединился к центру в 1985 году.

Калифорнийские танцоры Эрин Стивенс и Стивен Митчелл прилетели в Нью-Йорк, чтобы брать с ним уроки в 1983 и 1984 годах. Когда Эл Миннс умер в 1985 году, они узнали о Фрэнки Мэннинге от Боба Криза, члена правления Нью-Йоркского общества танца свинг. Они посетили Фрэнки Мэннинга в 1986 году и, как считается, убедили его начать преподавать линди-хоп. Эрин Стивенс и Стивен Митчелл помогли распространить линди-хоп в Калифорнии и других местах США. Когда Фрэнки Мэннинг вышел на пенсию, он продолжил с того места, на котором остановился Эл Миннс, в танцевальном центре Сандры Кэмерон. Со временем спрос на его уроки танцев увеличился, и Фрэнки Мэннинг начал путешествовать и преподавать по всему миру, распространяя свою радость от линди-хопа.

Шведское возрождение

См. Также: Hot Shots (танцевальные труппы)

Три шведских танцора, которые позже сформировали влиятельную исполнительскую и преподавательскую группу под названием The Rhythm Hot Shots, в апреле 1984 года отправились в Нью-Йорк в поисках Эла Миннса , одного из Линди Хопперов Уайти . Они пригласили Эла Миннса в Стокгольм, где в 1984 году он провел танцевальный мастер-класс для недавно созданного Шведского общества свинга. Когда Эл Миннс умер в 1985 году, они попросили Фрэнки Мэннинга приехать в Швецию. Шведское общество свинга и The Rhythm Hot Shots помогли распространить линди-хоп по всей Швеции и остальному миру, частично через танцевальный лагерь Herräng, который проводится каждое лето с 1982 года в городе Herräng .

Эпоха нео-свинга (1990-е)

Малкольм Икс Зут Костюм в 15 лет

Кэб Кэллоуэй 1943 г.

После того, как Фрэнки Мэннинг получил премию «Тони» в 1989 году за хореографию в мюзикле «Черное и синее» , популярность нео-свинга во время возрождения свинга стимулировала массовый интерес к танцу. Голливуд и музыкальные артисты черпали вдохновение в культовых бальных залах Savoy и Smalls Paradise 1930-х и 1940-х годов, а также в восхищении такими популярными музыкантами, как Кэб Кэллоуэй . и такие актрисы, как Дороти Джин Дэндридж .

В 1992 году Фрэнки Мэннинг поставил танцевальную сцену для фильма «Малкольм Икс» , включающую танец свинг. «Аладдин» , также выпущенный в том же году, включал свинг-номер. В 1993 году в фильме «Дети свинга» танец свинг был показан как форма молодежного сопротивления нацистской партии в Германии. «Книга джунглей» и «Маска» , выпущенные в 1994 году, включали в себя элементы свинга, наряду с культовым хитом фильма «Свингеры» 1996 года. Однако песня «Zoot Suit Riot» группы Cherry Poppin' Daddies , которая приобрела популярность в 1997 году, действительно добавила к увлечение. Телевизионные рекламные ролики Gap "Khaki Swing" , в которых показаны танцы в стиле свинг, еще больше усилили тенденцию нео-свинга в 1998 году. Кроме того, в фильме " Взрыв из прошлого " (1999) была показана песня "Mr. Зутский костюм.

В эту эпоху произошло возрождение свинга, поскольку многие артисты перешли от рока, панк-рока и рокабилли. прыгающие блюзовые и ска -ритмы с сверкающими духовыми инструментами и яркой подачей в новую интерпретацию свинговых джазовых тем и классических песен.

Группы и клубы, посвященные нео-свингу, возникли в крупных городах США, и влияние этого жанра распространилось по всему миру. Танцоры свинга, вдохновленные фильмами, рекламой и музыкальными группами, переняли этот стиль, надевая сложные костюмы и аксессуары, отражая прошлые модные тенденции.

Однако, поскольку линди-хоп имеет свои корни в чернокожих общинах Гарлема, его массовое распространение среди преимущественно белых энтузиастов вызвало обеспокоенность по поводу культурного присвоения . Очень важно признать историю танца и отдать дань уважения его пионерам, чтобы вызвать уважительное отношение. Признавая его происхождение и отдавая должное вкладу афроамериканских сообществ, мы можем обеспечить культурное взаимопонимание и инклюзивность внутри колеблющегося сообщества.

Возрожденец Линди Хопперс, в том числе Jiving Lindy Hoppers, Танцевальный центр Сандры Кэмерон, Нью-Йоркское общество танца свинг, Rhythm Hot Shots , Сильвия Сайкс и Эрин Стивенс, сыграли решающую роль в возрождении свинга. У них была уникальная возможность учиться у танцоров Original Savoy и делиться своими знаниями, предлагая уроки линди-хопа заинтересованным молодым людям.

Эпоха нео-свинга затем популяризировала танец, и эти возрожденцы провели обширные исследования, извлекли уроки из прошлого и снова вернули свинг в центр внимания. Их усилия вновь представили широкой публике свинг, создав прочную и популярную основу, которая обеспечила продолжение этого вида искусства и в 21 веке.

См. также

• Линди-хоп сегодня

Примечания

^a Танцевальный марафон в казино Манхэттена был специально предназначен для «негритянских» танцоров. Джордж Сноуден и его партнер Мэтти Пернелл выиграли «все призы за участие в соревнованиях по степпингу и другим соревнованиям». 20 июня 1928 года, во время третьего вечера соревнований. 27 июня The New York Times сообщила, что Аурелия Ида Холлбэк и Бернард Пол, пара, участвовавшая в танцевальном марафоне, планировали пожениться в пятницу, 29 июня. Они собирались отказаться от участия в конкурсе до тех пор, пока промоутер Джон Лаваро не сказал, что министр будет предоставлен, если они все еще будут участвовать в конкурсе в предполагаемую дату свадьбы. Пара решила пожениться, еще танцуя на марафоне и их свадьба была записана каналом FOX Movietone News в « MVTN C 4980: Танец пары на пути к получению лицензии на брак, заархивировано 15 января 2016 г. в Wayback Machine ». Четыре пары остались, когда танцевальный марафон был вынужден закончиться через 16 дней, 3 июля, по решению комиссара здравоохранения. Восемь финалистов были награждены равной частью приза в 1000 долларов в бальном зале Savoy в пятницу, 6 июля 1928 года.

Дальнейшее чтение

• ДеФранц, Томас. Танцы на многих барабанах: раскопки афроамериканского танца . Висконсин: Университет Висконсина, 2001. ISBN   0-299-17314-3 .
• Эмери, Линн Фоли. Черный танец в США с 1619 по 1970 год . Калифорния: Национальная пресса, 1972. ISBN   99928-11-04-8 .
• Фридланд, ЛиЭллен. «Социальный комментарий к деятельности афроамериканского движения». Знаки человеческих действий в культурном контексте: видимое и невидимое в движении и танце . Эд. Бренда Фарнелл. Лондон: Scarecrow Press, 1995. 136–57.
• Готшильд, Бренда Диксон. Раскопки африканистского присутствия в американском исполнении . Коннектикут и Лондон: Greenwood Press, 1996. ISBN   0-275-96373-X .
• Хаззард-Гордон, Катрина. Jookin': рост социальных танцевальных формаций в афроамериканской культуре . Филадельфия: Издательство Темплского университета, 1990. ISBN   0-87722-956-2 .
• Говенар, Алан (2006). Топаем в «Савой: История Нормы Миллер» . Кембридж, Массачусетс: Candlewick Press. ISBN  0-7636-2244-3 .
• Джексон, Джонатан Дэвид. «Импровизация в афроамериканских народных танцах». Журнал танцевальных исследований 33.2 (2001/2002): 40–53.
• Мэлоун, Жаки. Вступая в блюз: видимые ритмы афроамериканского танца . Урбана и Чикаго: Издательство Университета Иллинойса, 1996. ISBN   0-252-06508-5 .
• Швед, Джон Ф. и Мортон Маркс. «Афро-американская трансформация европейских сет-танцев и танцевальных сюит». Журнал танцевальных исследований 20.1 (1988): 29–36.
• Миллер, Норма ; Иветт Дженсен (1996). Качаемся в «Савое» . Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Университета Темпл. ISBN  1-56639-494-5 .