Jump to content

Постэкспрессионизм

Постэкспрессионизм — это термин, придуманный немецким искусствоведом Францем Ро для описания различных движений в послевоенном мире искусства, которые находились под влиянием экспрессионизма , но определили себя, отвергнув его эстетику. Ро впервые использовал этот термин в эссе 1925 года «Магический реализм: постэкспрессионизм», чтобы противопоставить » Густава Фридриха Хартлауба « Новую объективность , которая более узко охарактеризовала эти события в немецком искусстве. Хотя Ро считал «постэкспрессионизм» и « магический реализм » синонимами, более поздние критики охарактеризовали различия между магическим реализмом и другими художниками, первоначально выявленными Хартлаубом, а также указали на других художников в Европе, которые имели разные стилистические тенденции, но работали в одном и том же стиле. тенденция.

Накануне Первой мировой войны большая часть мира искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма . Оба движения отказались от всякого чувства порядка или приверженности объективности и традициям.

Настроение футуристов наиболее ярко выразил Филиппо Маринетти в « Манифесте футуристов» , где он призывал к отказу от прошлого, к отказу от всякого подражания — другим художникам или внешнему миру — и восхвалял добродетель оригинальности и триумфа футуристов. технология. [1] Поэт-футурист Владимир Маяковский в этом духе сказал: «После того, как я увидел электричество, я потерял интерес к природе». [2] Маринетти и другие футуристы прославляли войну и насилие как путь к революции – принося свободу, создавая новые идеи и сплачивая людей для борьбы за свой народ. культуру и уничтожить старые, отжившие элементы общества.

Экспрессионисты, также отказавшись от подражательной природы, стремились выразить эмоциональные переживания, но часто концентрировали свое искусство вокруг тоски — внутреннего смятения; будь то реакция на современный мир, отчуждение от общества или создание личной идентичности. В сочетании с этим пробуждением тревоги экспрессионисты также отражали некоторые из тех же чувств революции, что и футуристы. Об этом свидетельствует антология экспрессионистской поэзии 1919 года под названием Menschheitsdämmerung , что переводится как «Рассвет человечества» и призвано предположить, что человечество находилось в «сумерках»; что назревал неизбежный конец какого-то старого образа жизни, а за ним скрывались призывы к новому рассвету. [3]

И футуризм, и экспрессионизм всегда встречали сопротивление, но разрушения, произошедшие во время войны, усилили критику в их адрес. После войны в различных художественных кругах раздался призыв к возвращению к порядку и переоценке традиций и мира природы. В Италии это было поддержано журналом Valori Plastici и объединено в Novecento , группу, которая выставлялась на Венецианской биеннале и к которой присоединились многие футуристы, отвергшие свои прежние работы. Марио Сирони , член этой группы, заявил, что они «не будут подражать миру, созданному Богом, но будут вдохновлены им». «Новая объективность», или Neue Sachlichkeit , придуманная Хартлаубом, описывала события в Германии и стала названием выставки, которую он устроил в 1925 году. На Neue Sachlichkeit повлияло не только «возвращение к порядку», но и призыв к оружие среди более левых художников, которые хотели использовать свое искусство в передовой, политической манере, чего им не позволял экспрессионизм. В Бельгии существовала еще одна общая тенденция, которую позже назовут «возвращением к человеку».

Движения

[ редактировать ]

Когда Хартлауб определил идею Neue Sachlichkeit , он выделил две группы: веристы , которые «[разорвали] объективную форму мира современных фактов и представляют текущий опыт в его темпе и лихорадочной температуре», и классицисты , которые « [искал] больше предмет вневременной способности воплощать внешние законы существования в художественной сфере».

Хотя Ро изначально подразумевал, что термин «магический реализм» является более или менее синонимом Neue Sachlichkeit , художники, которых Хартлауб назвал «классиками», позже стали ассоциироваться с термином Ро. Все эти «магические реалисты» находились под влиянием классицизма, развитого в Италии Новеченто, и, в свою очередь, де Кирико концепции метафизического искусства , которая также разветвилась на сюрреализм. Искусствовед Виланд Шмейд в 1977 году утверждал, что, несмотря на то, что эти термины должны были относиться к одному и тому же, понимание их как разных групп происходит из того факта, что у движения было правое и левое крыло, с магическими реалистами на правые — многие позже поддержали фашизм или приспособились к нему — и веристы, которых мы называем Neue Sachlichkeit слева, — борющиеся против фашизма. [4] У этих двух групп не только была разная политическая философия, но и была разная художественная философия.

Третье движение, которое важно включить в постэкспрессионизм и которое Ро исключил, — это реакция на фламандский экспрессионизм , в отличие от разновидностей немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма. Обычно это называют анимизмом .

Магический реализм

[ редактировать ]
Две канарейки в клетке , Антонио Донги, 1932 год.
«Тюльпаны на подоконнике» , Антонредершайдт, 1926 год.

«Магический реализм» для Ро, как реакция на экспрессионизм, означал провозглашение, «[что] автономией объективного мира вокруг нас снова можно наслаждаться; чудо материи, способной кристаллизоваться в объекты, предстояло увидеть заново». [5] Этим термином он подчеркивал «магию» нормального мира в том виде, в каком он нам предстает – как, когда мы действительно смотрим на повседневные предметы, они могут казаться странными и фантастическими.

В Италии стиль, который определил Ро, был создан в результате слияния нового внимания к гармонии и технике, вызванного «возвращением к порядку» и метафизическим искусством , стиль, который был разработан Карло Карра и Джорджо де Кирико, двумя членами из Новеченто. Карра описал свою цель как исследование воображаемой внутренней жизни знакомых объектов, представленных вне их объяснительного контекста: их прочности, их обособленности в отведенном им пространстве, тайного диалога, который может иметь место между ними.

Ведущим художником Италии, связанным с этим стилем, является, пожалуй, Антонио Донги , который придерживался традиционных сюжетов — народной жизни, пейзажей и натюрмортов — но представил его с сильной композицией и пространственной ясностью, чтобы придать ему серьезность и неподвижность. Его натюрморты часто состоят из небольшой вазы с цветами, изображенной с обезоруживающей симметрией наивного искусства . Он также часто рисовал птиц, тщательно расставленных для показа в клетках, а также собак и других животных, готовых выступать в цирковых представлениях, чтобы создать впечатление искусственного устройства, помещенного поверх природы. В Германии Антон Редершайдт следовал стилю, похожему на Донги, обратившись к магическому реализму после отказа от конструктивизма. Георг Шримпф чем-то похож на этих двоих, работая в стиле, находящемся под влиянием примитивизма .

Филиппо Де Пизис , которого часто ассоциируют с метафизическим искусством , также можно рассматривать как магического реалиста. Как и Донги, он часто рисовал традиционные предметы, но вместо того, чтобы развивать строгий классический стиль, использовал более живописную кисть, чтобы подчеркнуть интимность объектов, как это делали бельгийские анимисты . Его связь с метафизическим искусством связана с тем, что он часто противопоставлял объекты в своих натюрмортах и ​​помещал их в сцену, которая придавала им контекст.

Другой художник в Италии, считающийся магическим реалистом , — Феличе Казорати , чьи картины выполнены с прекрасной техникой, но часто отличаются необычными эффектами перспективы и смелой красочностью. В 1925 году Рафаэлло Джолли суммировал сбивающие с толку аспекты искусства Казорати: «Объемы не имеют веса, а цвета — тела. Все фиктивно: даже у живых отсутствует всякая нервная жизнеспособность. Солнце кажется луной... ничто не фиксировано и не определено».

Другими немецкими художниками, работавшими в этом стиле, являются Александр Канольдт и Карл Гроссберг . Канольдт писал натюрморты и портреты, а Гроссберг писал городские пейзажи и промышленные объекты, переданные с леденящей точностью.

Новая объективность и веризм

[ редактировать ]

Художниками, которые сегодня больше всего ассоциируются с Neue Sachlichkeit, являются те, кого Хартлауб называет «веристами». Эти художники были склонны выступать против экспрессионизма, но они не столько олицетворяли «возвращение к порядку», сколько выступали против того, что они считали политическим бессилием экспрессионистского искусства. Они стремились вмешаться в революционную политику, и их форма реализма искажала видимость, чтобы подчеркнуть уродство, поскольку они хотели разоблачить то, что они считали уродством реальности. Искусство было грубым, провокационным и резко сатирическим.

Бертольт Брехт , немецкий драматург, был одним из первых критиков экспрессионизма, называя его сдержанным и поверхностным. Точно так же, как в политике в Германии был новый парламент, но не хватало парламентариев, утверждал он, в литературе было выражение восторга идеями, но не новых идей, а в театре - «воля к драме», но не настоящая драма. Его ранние пьесы «Баал и Троммельн в ночи» («Барабаны в ночи») выражают отказ от модного интереса к экспрессионизму. В отличие от акцента на индивидуальных эмоциональных переживаниях в экспрессионистском искусстве, Брехт начал использовать совместный метод игры в производстве, начиная со своего «Человек равен человеку» . проекта [6]

В целом, веристская критика экспрессионизма находилась под влиянием дадаизма . Первые представители дадаизма были собраны в Швейцарии, нейтральной во время войны стране, и ради общего дела они хотели использовать свое искусство как форму морального и культурного протеста, избавляясь не только от ограничений национальности, но и от ограничений, связанных с национальностью. художественного языка, чтобы выразить политическое возмущение и побудить политические действия. [7] Для дадаистов экспрессионизм выражал всю тревогу и тревогу общества, но был беспомощен, чтобы что-либо с этим поделать.

Благодаря этому дадаизм культивировал «сатирический гиперреализм», как выразился Рауль Хаусманн , наиболее известными примерами которого являются графические работы и фотомонтажи Джона Хартфилда . Использование коллажа в этих работах стало композиционным принципом объединения реальности и искусства, как бы предполагая, что запись фактов реальности должна выйти за рамки самых простых проявлений вещей. [8] Позже это превратилось в портреты и сцены таких художников, как Джордж Гросс , Отто Дикс и Рудольф Шлихтер . Портреты подчеркивали определенные черты или объекты, которые считались отличительными чертами изображенного человека. Сатирические сцены часто изображали безумие происходящего, изображая участников карикатурными.

Другие художники- веристы , такие как Кристиан Шад, изображали реальность с клинической точностью, что предполагало как эмпирическую отстраненность, так и глубокое знание предмета. По словам Шмида, картины Шада характеризуются «художественным восприятием, настолько острым, что кажется, что оно режет кожу». [9] Часто в его работы вводились психологические элементы, которые предполагали лежащую в основе жизни бессознательную реальность.

Bont standzicht, автор Анри-Виктор Вулвенс, 1959 год. Вулвенс начал свой стиль в 1920-х годах, но работал до своей смерти в 1977 году.

В Бельгии на экспрессионизм повлияли такие художники, как Джеймс Энсор и Луи Певернажи, которые объединили экспрессионизм с символизмом . Энсор, известный своими картинами людей в масках, карнавальных костюмах и рядом со скелетами, также часто писал реалистичные сцены, но наполнял их лихорадочной кистью, яркими цветами и сильными контрастами, чтобы создать впечатление странной нереальности, присутствующей в их, как и Певернажи. Экспрессионизм также демонстрировался в школе Латемсе , где такие приверженцы, как Констант Пермеке и Юбер Малфе, использовали манеру письма в живописи и свободную форму в скульптуре, чтобы показать мистическую реальность, скрывающуюся за природой.

В так называемом «retour à l'humain» (возвращение к человеку) многие художники, работавшие в Бельгии после войны, сохранили выразительную кисть своих предков, но отвергли то, что они считали античеловечным. нереальные искажения в их тематике. Целью было использовать выразительную кисть, чтобы изобразить душу или дух объектов, людей и мест, которые они рисовали, а не гиперболическую, экстернализованную, смещенную тревогу художника. Этих художников часто характеризовали как «интровертов», в отличие от «экстравертов» экспрессионизма.

Натюрморт с кофейником работы Флориса Йесперса, 1932 год. После войны Йесперс находился под влиянием анимизма.

Бельгийский искусствовед Поль Хэсартс позже дал этому движению название «анимизм» , которое он взял из антрополога Э.Б. Тайлора « книги Примитивная культура» (1871), описывающей « анимизм » как примитивную религию, основанную на идее, что душа обитает во всех объектах. Позже Хэсартс, побуждаемый критикой, также использовал термины «поэтический реализм» и «интимизм» , хотя анимизм до сих пор чаще всего используется в литературе. [10] Интимизм чаще всего относится к искусству, практикуемому некоторыми членами Наби . [11]

Самым признанным художником из этих художников является Анри-Виктор Вольвенс , написавший множество сцен пляжа и океана в Остенде . В его пляжных сценах резкие волны нарисованы грубой кистью, облака пятнами (более грубыми во время шторма) и песок с царапанным эффектом. Фигуры нарисованы максимально просто, часто в виде фигурок из палочек, им придана полупрозрачность и движение — так его купающиеся показывают активность пляжа, а активность купающихся сливается с движением волн, разбивающихся о берег.

На творчество Флориса Йесперса после войны сильно повлиял анимистический дух. Он использует форму и цвет, чтобы придать разную степень живости предметам своих картин, каждый в той степени, с которой они ассоциируются в жизни.

Другими художниками, связанными с этим движением, являются Анн Бонне , Альберт Даснуа , Анри Эвенепул , Майю Изерентант , Жак Маес , Марсель Стоббертс , Альберт Ван Дейк , Луи Ван Линт , Вар Ван Оверстратен и Йозеф Винк .

Филиппо Де Пизис, о котором говорилось выше, проявлял анимистические тенденции.

Джордж Грард — скульптор, наиболее связанный с анимизмом. Подобно экспрессионистам, он шел против натурализма и классических тенденций, но использовал преувеличения своих моделей для усиления чувства и чувственности формы, выбирал лирические сюжеты. Грар дружил с Шарлем ЛеПле , который имел схожий стиль, но больше придерживался естественных и классических форм.

Герман Де Кайпер также связан с анимизмом и абстрагирован в более крайней степени, чем Грар или ЛаПле, и в некотором смысле больше похож на Генри Мура .

Противодействующие движения

[ редактировать ]

Раннее восстание против навязанного классицизма, популярного в Новеченто, произошло с основанием Scuola Romana .

Романтический Экспрессионизм

[ редактировать ]

Коррадо Кальи был членом этой группы и называл себя и других, с кем он встречался, членами «Новой римской школы живописи», или nuovipittori romani (новые римские художники). [12] Кальи говорил о растущей чувствительности и Astro di Roma (Римской звезде), которая направляла их, утверждая, что это поэтическая основа их искусства:

На первобытной заре все должно быть переосмыслено, и Воображение заново переживает все чудеса и трепещет перед всеми тайнами.

Искусство этой группы, которое иногда называют романтическим экспрессионизмом , демонстрирует дикий стиль живописи, экспрессивный и беспорядочный, жестокий, с теплыми охристыми и бордовыми тонами. В отличие от раннего экспрессионизма, основное внимание уделяется не тревоге и смятению, а, скорее, новому взгляду на мир, как описал Кагли, через романтическое воображение. Тем не менее, формальная строгость Новеченто была заменена явно экспрессионистской визионерской фантазией. [13]

Сципион воплотил в жизнь своего рода римский экспрессионизм в стиле барокко, где часто появляются декадентские пейзажи исторического центра Рима в стиле барокко, населенного священниками и кардиналами, увиденные энергично выразительным и галлюцинирующим взглядом.

Марио Мафаи нарисовал множество сцен Рима и его пригородов и использовал теплые хроматические цвета, чтобы передать ощущение свежести и живописного любопытства. Эта направленность особенно подчеркивается в его работах 1936–1939 годов, в серии картин под названием «Снос» , где, чтобы сделать политическое заявление, он изобразил городскую реструктуризацию, проводимую фашистским режимом. Во время Второй мировой войны он написал серию «Фантазий», изображающих ужасы, творимые фашистами. [14] Антониетта Рафаэль , жена Мафаи и скульптор, также была членом этой группы.

Другим членом был Ренато Гуттузо , который, как и Мафаи, писал картины, осуждающие фашистский режим. Работы Гуттузо в целом яркие, живые, граничащие с абстракцией.

Эмануэле Кавалли и Джузеппе Капогросси связаны как со Школой Романа , так и с магическим реализмом.

Примечания

[ редактировать ]
  1. ^ Умбро Аполлоний (редактор), Футуристические манифесты , Публикации МИД, 2001 г. ISBN   978-0-87846-627-6
  2. ^ Гривз, Заллер и Робертс 1997, стр.779.
  3. ^ Миджли 2000, стр.15.
  4. ^ Крокетт 1998, стр.5
  5. ^ Самора и Феррис 1995
  6. ^ Миджли 2000, стр.16.
  7. ^ Миджли 2000, стр.15.
  8. ^ Миджли 2000, стр.15.
  9. ^ Смит 1978, стр.19
  10. ^ « Художественная эволюция: анимизм » . Музей Германа Де Кайпера.
  11. ^ « Интимизм » . Британская онлайн-энциклопедия . Британская энциклопедия . Проверено 16 июня 2011 г.
  12. ^ Ожидания относительно Римской школы в "Quadrante" (I, 1933, № 6)
  13. ^ См. Ренато Барилли, L'arte contemporanea: da Cézanne alle ultime tendenze , Feltrinelli, 2005, стр.248: «...доминирует дикая и редуктивная раффигурация, которая напоминает далекие тенденции барокко или даже ближе к экспрессионистским фурорам таких художников, как Шагал стал для них жизнеспособным благодаря Антониетте Рафаэль, которая знала его в Париже ».
  14. ^ См. Ф. Негри Арнольди, История современного искусства , Милан , 1990, стр. 613-616.

См. также

[ редактировать ]
  • Крокет, Деннис (1999). Немецкий постэкспрессионизм: искусство великого беспорядка, 1918-1924 гг . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Penn State Press.
  • Самора, Лоис Паркинсон; Фарис, Венди Б., ред. (1995). Магический реализм: теория, история, сообщество . Дарем и Лондон: Издательство Университета Дьюка. Содержит перевод оригинального эссе Ро.
  • Мидгли, Дэвид (2000). Написание Веймара: критический реализм в немецкой литературе, 1918-1933 гг . Дарем и Лондон: Издательство Оксфордского университета.
  • Шмид, Виланд (1978). Neue Sachlichkeit и немецкий реализм двадцатых годов . Лондон: Совет искусств Великобритании.
  • Ричард Л. Гривз; Роберт Заллер; Дженнифер Толберт Робертс, ред. (1997). Цивилизации Запада: Человеческое приключение . Нью-Йорк: Addison-Wesley Educational Publishers Inc.
  • Кальвеси, Маурицио (1982). Метафизика прояснилась. От Де Кирико до Карры, от Моранди до Савинио . Фельтринелли .

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
  • Хэсартс, Пол (1942). Анимизм: новое направление в бельгийском искусстве . Издатели LJ Veen's Me. НВ
  • Анимисты: выставка, организованная по случаю тысячелетия Брюсселя, 9 мая – 24 июня 1979 года . Галерея ЦГЭР. 1979.
  • Ламбрехтс, Марк (1995). Внутреннее молчание: анимистическая тенденция в бельгийской скульптуре около 1940 года . Брюссель: Кредитбанк.
  • Марсель ван Джоле; Мари-Анн Герарт, ред. (1995). Джордж Грар: монография/каталог произведений . Фонд художественной книги; Гиверинхове: Фонд Джорджа Града.
  • Йост Де Гест; Уильям Элиас; Вилли Ван ден Буше, ред. (1993). Анри-Виктор Вольвенс, 1896–1877 гг . Фонд арт-книги.
  • Мария Тереза ​​Бенедетти; Валерио Ривосекки, ред. (2007). Антонио Донги, 1897–1963 гг . Милан: Скира.
  • Галерея, Филипп Даверио (1987). Scuola Romana: Романтический экспрессионизм в Риме 1930-1945 (Каталог выставки на открытии галереи Филиппа Даверио, Нью-Йорк, 1987) . Мондадори; И др.
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 83de32d404d2f0950d1f1929eaba4865__1691485920
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/83/65/83de32d404d2f0950d1f1929eaba4865.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Post-expressionism - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)