Мистическое бракосочетание святой Екатерины (Мемлинга)
| Мистическое бракосочетание святой Екатерины | |
|---|---|
| Богородица с младенцем и святыми Екатериной Александрийской и Варварой | |
 | |
| Художник | Ганс Мемлинг |
| Год | начало 1480-х годов |
| Середина | Масло на деревянной панели |
| Размеры | 67 см × 72,1 см (26 × 28,4 дюйма) |
| Расположение | Метрополитен-музей , Нью-Йорк |
| Веб-сайт | Мистическое бракосочетание святой Екатерины |
Мистический брак Святой Екатерины (или Богородицы с Младенцем со святыми Екатериной Александрийской и Варварой ) — ок. Картина 1480 года, написанная маслом на дубе, раннего нидерландского художника Ганса Мемлинга , сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Дева Мария сидит на троне в саду, держа Младенца Иисуса на коленях . Мать и дитя окружены ангелами, играющими на музыкальных инструментах, святая Екатерина Александрийская слева - святая Варвара , справа - . Мужская фигура, стоящая немного позади небесной группы, предположительно заказала картину как портрет религиозного донора .
Внешняя пейзажная обстановка сочетает в себе элементы hortus conclusus (огороженного сада), священной беседы (священной беседы) и Virgo inter Virgines ; последний всегда представляет Марию святыми женщинами. Его визуальная гармония, структура и цвет отражают характерный безмятежный стиль Мемлинга. [1] синтезируя приемы и элементы творчества Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена .
Композиция представляет собой почти точную копию центральной панели алтаря Святого Иоанна Мемлинга . [1] Неизвестно, когда он написал « Мистический брак» ; Согласно анализу годичных колец , вероятной датой кажется 1480 год . Беседка, возвышающаяся над троном Богородицы, была пристроена позже, возможно, в 16 веке. [2]
Описание [ править ]
Святые и ангелы обрамляют Богородицу с Младенцем , а даритель преклоняет колени слева от святых фигур. Мария сидит на своем троне под богатым парчовым почетным балдахином , держа на коленях младенца Иисуса. Два ангела, одетые в литургические одежды, стоят по обе стороны престола, немного позади двух святителей. Ангел слева играет на переносном органе; у того, что на противоположной стороне, есть арфа. Святая мученица-девственница Екатерина Александрийская преклоняет колени перед Марией слева; напротив – святая Варвара, читающая служебник . [1] Черты женских лиц показывают развитие Мемлинга, по словам Эйнсворт, которая пишет, что к этому периоду он «остановился на определенном успешном женском типе» с изящным овальным лицом, широкими глазами и узким подбородком, а также выражениями, отражающими «состояние нежное, блаженное принятие». [1]
Святая Екатерина высоко почиталась в средние века, уступая по популярности только Магдалине . [3] Император Максенций пытал Екатерину колесом с железными шипами, а позже, когда она объявила себя замужем за Христом, отрубил ей голову. [1] По ее легенде, мистический брак произошел во сне, от которого она проснулась с кольцом на пальце. Ее эмблемы — ломающееся колесо и меч, изображенные на переднем плане и выглядывающие из-под объемных складок юбки, подбитой горностаем. [3] Чтобы обозначить свое царское происхождение, Екатерина носит на голове корону и одета в богатую одежду — белую гербовую накидку , красные бархатные рукава и парчовую юбку с богатым узором. [1] Она протягивает левую руку Младенцу Христу, который надевает кольцо ей на палец, символизируя их духовную или мистическую помолвку. [1] Джеймс Снайдер пишет, что типичное для искусства Мемлинга «драматизм момента никоим образом не отражается в выражениях лиц участников». [3]
Святая Варвара сидит напротив Екатерины, [3] перед ее гербом - башня, где ее заключил отец и где она тайно крестилась. Он имеет форму дароносицы для священного хлеба ; три его окна символизируют Троицу . [4] В 1910 году Джеймс Уил определил Кэтрин как, вероятно, ранний портрет Марии Бургундской , а Барбару — как самое раннее подобие Маргариты Йоркской . [5] что историк средневекового искусства Томас Крен считает правдоподобным. Обе женщины принадлежали к Гильдии Святой Варвары в Генте; Маргарита Йоркская была заядлой библиофилкой, заказавшей ряд иллюминированных рукописей, одной из которых было « Житие святой Екатерины» . [6]
Даритель становится на колени позади Святой Екатерины, держа в руках набор четок. К его бедру, лишь частично видимому, прикреплена то ли маленькая сумочка, то ли герб. [4]
Иконография [ править ]
Распространенным изображением Марии в искусстве поздней готики был hortus conclusus , изображающий Богородицу с Младенцем в огороженном саду. Мемлинг расширяет тему, помещая группу на фоне открытого широкого пейзажа. [1] Эмблема Марии (ирис) видна в саду за ее троном. [1] Мотив огороженного сада символизирует чистоту Богородицы, о чем говорится в « Песне Песней» . [7]
Картина также содержит элементы Sacra Conversazione и более конкретного Virgo inter Virgines . [8] В Sacra Conversazione Богородица с Младенцем группируются со святыми и дарителями, тогда как Дева между Девами представляет Богородицу с Младенцем только со святыми девами-мучениками и чаще без дарителя. Последний приобрел популярность в Нидерландах в конце 15 века; действие почти всегда происходило в огороженном саду, в группу всегда входили Богородица с Младенцем и святыми Екатериной и Варварой. Часто изображается мистическое бракосочетание святой Екатерины. В зависимости от желания дарителя или цели работы другие святые-девственницы, такие как Доротея или Сесилия к группе добавлялись . Паула Памлин пишет, что этот поджанр мог возникнуть от Уго ван дер Гуса или от Мемлинга. [9]
Виноградная беседка, возвышающаяся над навесом, является более поздним дополнением, возможно, по просьбе дарителя или последующего владельца. Техническое рассмотрение обнаруживает существенные различия между стилем Мемлинга и рукой, выполнившей беседку: зеленые пигменты отличаются от пигментов, использованных для зеленого фонового пейзажа; а мазки «шире и лучше описывают природу, чем схематические мазки, характеризующие стилизованные деревья и кусты на заднем плане». Виноградная беседка отсутствует в обширных рисунках. [10] Копия картины начала XVI века в Галерее Академии во Флоренции содержит аналогичный мотив, что позволяет предположить, что беседка была добавлена либо при жизни Мемлинга, либо вскоре после его смерти. Краска беседки по возрасту аналогична оригинальному красочному слою картины, что подтверждает теорию, что она, вероятно, была добавлена вскоре после ее создания, вероятно, по просьбе дарителя. Владельцы нередко просили внести изменения в картины, часто для того, чтобы поддерживать их в актуальном состоянии. Иконография виноградной беседки была в то время распространенным средством обозначения крови Христа , что особенно важно в городе Мемлинга Брюгге , где считалось, что в Базилике Святой Крови хранится реликвия крови Христа. [11]
Такие картины XV века, как правило, представляли собой религиозные произведения, созданные по заказу жертвователей, ищущих духовного спасения после смерти. [12] Историк искусства Гай Бауман считает «Мадонна с младенцем и каноником ван дер Паэле (1434–1436) картину Яна ван Эйка » (1434–1436) самой запоминающейся и реалистичной из них. Он пишет, что ван Эйк прекрасно запечатлел «встречу смертных и божественных существ в другом мире». [13] Функция «Мистического брака » Мемлинга неизвестна; кроме четок, которые держит в руке даритель, что означает его преданность культу Богородицы, о нем ничего не известно. Бауман предполагает, что эта работа могла быть эпиграфом или памятным произведением, поскольку расположение Мемлинга дарителя позади святых имеет небольшое сходство с «Каноном ван дер Паэле» ван Эйка . [14]
Стиль и композиция [ править ]
Мемлинг почти наверняка был учеником Рогира ван дер Вейдена, чей стиль повлиял на молодого художника. [15] К концу 1460-х годов стиль Мемлинга получил развитие; по словам Макса Фридлендера, его лучше всего охарактеризовать как «уверенного живописного интерпретатора спокойного настроения, который лучше всего показывает Богородицу в кругу святых женщин или как портретист». [16] Он известен своим стилем, который передает ощущение спокойствия и изящества. [16] который вызвал большое восхищение в конце 19 века, когда его считали художником, который видел душой. Однако в начале 20 века его критиковали за отсутствие новаторства. Бернхард Риддерброс пишет, что ни один анализ не приписывает Мемлингу «значимость его работы, которая была значительной», и не учитывает степень, в которой он синтезировал методы и мотивы своих предшественников, ван дер Вейдена и ван Эйка. [17]
Композиция « Мистического бракосочетания Святой Екатерины» почти идентична центральной панели алтаря Святого Иоанна Мемлинга , за исключением того, что первая расположена в пространстве с колоннами. По словам Эйнсворт, если не считать различий в складках одежд святых, фигуры «практически идентичны по типу, костюму и жестам». На алтарном образе изображены два святых Иоанна по бокам небесных фигур, тогда как здесь слева от святой Екатерины показан единственный даритель. [1] Гай Бауман предполагает, что присутствие донора слева навязчиво, и пишет, что склонность Мемлинга к симметрии «привела к любопытному композиционному решению, которое уравновешивает донора с башней Святой Варвары». [18]
Эйнсворт объясняет, что панель «демонстрирует спонтанный и довольно детальный рисунок», что типично для Мемлинга. Она предполагает, что он использовал предварительные мастер-классы в качестве основы для этой панели и других подобных интерпретаций той же сцены. [1] Характер рисунков черным мелом, видимых при техническом анализе, предполагает, что он рисовал их свободно, прежде чем наносить слои краски, чтобы добиться гладкой поверхности. Почти наверняка эти две картины, несмотря на их сходство, не были продуктом шаблона или других механических средств копирования. [2]
Мемлинг был уникален в повторении своих работ; по словам Ширли Блюм, он «дублировал сцены и мотивы в такой степени, которую никогда раньше не видели в нидерландской живописи». [19] Она пишет, что ему не удалось достичь чувства единства на панелях алтаря Святого Иоанна . [20] которую он решил, упростив образы и изобразив одну идею на одной панели. В отличие от ван Эйка, чьи огромные Мадонны символизируют церковь, в которой они стоят, скрытый или замаскированный символизм отсутствует в работах Мемлинга. Его простые и буквальные детали служат не чем иным, как украшением и фоном для Богородицы. В его более поздних работах орнамент становился все более сложным и итальянским. [19] Фридлендер сравнил его с Фра Анджелико в том, что Мемлинг не столько копировал или повторял его работы, сколько «он изображал Мадонну такой, какой она принимала форму в его воображении, изображая поэтому всегда одно и то же тело и одну и ту же душу». [21]
Атрибуция и происхождение [ править ]
Только две работы Мемлинга точно атрибутированы и датированы; оба находятся в больнице Олд Св. Иоанна (Sint-Janshospitaal ). На алтаре Святого Иоанна указана дата 1479 года, почти наверняка дата его установки; Триптих Яна Флорейна написан и, вероятно, заказан прелатом или братом больницы. Атрибуция и датировка зависят от стилистического анализа, но поскольку Мемлинг повторял подобные композиции, датировка становится более проблематичной. В целом искусствоведы сходятся во мнении, что он казнил Св. Екатерину примерно в то же время, что и алтарь, вероятно, около 1480 года. [22] Фридлендер впервые предложил дату 1480 года в 1916 году; [23] дата, которая с тех пор была подтверждена анализом годичных колец . [2]
Нет никаких записей о владельцах картины до тех пор, пока она не была куплена сэром Джошуа Рейнольдсом из Лондона, который, возможно, приобрел ее во время поездки в Брюгге, или у Джона Тейлора из Эшборна , который записан как владелец. Он был завещан миссис Дэвенпорт из Лондона. [2] который показал это Берлингтон Хаус . В неизвестную дату он был приобретен архитектором Г. Ф. Бодли , а затем продан лондонскому торговцу произведениями искусства, который очистил его и передал парижскому дилеру Леопольду Гольдшмидту. Он выставил его на выставке в Брюгге 1902 года . [23] Бенджамин Альтман купил его в 1911 году за 200 000 долларов и после своей смерти в 1913 году завещал коллекции Альтмана в нью-йоркском Метрополитен-музее. [2]
Ссылки [ править ]
Цитаты [ править ]
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж к Эйнсворт (1998), 116
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и «Богоматерь с младенцем и святыми» . Метрополитен-музей. Проверено 19 апреля 2015 г.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д Снайдер (1987), 35 лет
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Риддербос (2005), 136
- ^ Уил (1910), 177
- ^ Крейн (1992), 43
- ^ Пирсон (2017), 125
- ^ Блюм (1969), 93
- ^ Памплин (2010), 317–18.
- ^ Эйнсворт (2005), 55 лет.
- ^ Эйнсворт (2005), 56
- ^ Бауман (1986), 17
- ^ Бауман (1986), 24
- ^ Бауман (1986), 30
- ^ Фридлендер (1956), 42
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Фридлендер (1956), 44 года.
- ^ Риддербос (2005), 140
- ^ Бауман (1986), 25
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Блюм (1969), 97
- ^ Блюм (1969), 94
- ^ Фридлендер (1920), 116
- ^ Рука (1987), 184
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Фридлендер (1916), 188, 193.
Источники [ править ]
- Эйнсворт, Мэриан . «Ганс Мемлинг». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN 0-87099-870-6
- Эйнсворт, Мэриан. «Намеренные изменения ранних нидерландских картин». Журнал Метрополитен-музея , Vol. 40, 2005.
- Бауман, Гай. «Ранние фламандские портреты 1425–1525». Бюллетень Метрополитен-музея , том 43, № 4, весна 1986 г.
- Блюм, Ширли Нилсон. Ранние нидерландские триптихи: исследование патронажа . Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1969.
- Фридлендер, Макс. «О некоторых картинах Ганса Мемлинга в Соединенных Штатах». Искусство по-американски , том 8, 1920 г.
- Фридлендер, Макс . «Альтман Мемлинги в Метрополитен-музее». Искусство по-американски , Том 4, 1916 год.
- Фридлендер, Макс. Ранняя нидерландская живопись: от Ван Эйка до Брейгеля . Гарден-Сити, Нью-Йорк: Phaidon Publishers, 1956.
- Хэнд, Джон Оливер; Марта Вольф. Ранняя нидерландская живопись . Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1987. ISBN 978-0-89468-093-9
- Крен, Томас. Маргарет Йоркская, Саймон Мармион и «Видения Тондала» . Лос-Анджелес: Публикация Гетти, 1992. ISBN 978-0-89236-204-2
- Пирсон, Андреа. Представление о гендере в бургундском религиозном искусстве, 1350–1530: опыт, авторитет, сопротивление . Рутледж, 2017. ISBN 9781351939430
- Памплин, Паула. «Общение святых: Мастер Девы между Девственницами с Младенцем и святыми Екатериной, Цецилией, Варварой и Урсулой». Бюллетень Рейксмузеума , Том. 58, № 4, 2010.
- Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, восприятие и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN 0-89236-816-0
- Снайдер, Джеймс (ред.). Возрождение на Севере . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1987. ISBN 978-0-87099-434-0
- Уил, Джеймс. «Заметки о некоторых портретах ранней нидерландской школы. Три портрета Бургундского дома». Журнал Burlington для ценителей , Vol. 17, № 87, июнь 1910 г.
Внешние ссылки [ править ]
СМИ, связанные с мистическим браком Святой Екатерины, на Викискладе?
