Благовещение (Мемлинг)

Благовещение , 76,5 × 54,6 см (30 1 ⁄ 8 × 21 1 ⁄ дюйма ), Ганс Мемлинг , 1480-е, масло, панель (переведена на холст), Метрополитен-музей, Нью-Йорк

« Благовещение » — маслом художника раннего нидерландского картина Ганса Мемлинга . На нем изображено Благовещение архангела Гавриила , объявление Деве Марии о том, что она зачнет и станет матерью Иисуса , описанное в Евангелии от Луки ( Лк. 1:26 ). Картина была выполнена в 1480-х годах и перенесена на холст с оригинальной дубовой панели где-то после 1928 года; сегодня он хранится в коллекции Роберта Лемана в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

На панели изображена Мария в домашнем интерьере с двумя сопровождающими ее ангелами . Гавриил одет в церковные одежды, а над Марией парит голубь, символизирующий Святой Дух . Он расширяется на Благовещенском крыле ван дер Вейдена Рогира алтаря Святого Колумбы ок . 1455 . По словам историка искусства Мэриан Эйнсворт , работа представляет собой «поразительно оригинальный образ, богатый смыслами для зрителя или поклонника».

Иконография акцентирует внимание на чистоте Богородицы. Ее обморок предвещает Распятие Иисуса , а панель подчеркивает ее роль матери, невесты и Царицы Небесной . Оригинальная рамка сохранилась до XIX века, и на ней была указана дата, предположительно 1482 год; историки современного искусства предположили, что последней цифрой числа была 9, что соответствует дате 1489 года. В 1847 году историк искусства Густав Фридрих Вааген назвал это панно одним из «лучших и оригинальных произведений Мемлинга». В 1902 году он был выставлен в Брюгге на выставке Exposition des primitifs flamands à Bruges , после чего подвергся чистке и реставрации. Банкир Филип Леман купил его в 1920 году у семьи Радзивиллов , в коллекции которой он мог находиться с 16 века; Антоний Радзивилл обнаружил его в родовом имении в начале 19 века. На тот момент он был пробит стрелой и требовал реставрации.

Описание

Тема

Роберта Кампена c. 1420-х годов . Алтарь Мерод ( Монастыри ) с традиционной иконографией очага и вазы с цветами.

Благовещение было популярной темой в европейском искусстве. хотя эту сцену сложно нарисовать, потому что она изображает союз Марии со Христом, когда она становится скинией для Слова, ставшего плотью. Учение о Марии как Богородице -Богоносице было утверждено в 431 году на Эфесском соборе ; два десятилетия спустя Халкидонский собор подтвердил учение о воплощении – что Христос имел две природы ( Бога и Человека ) – а вечная девственность Марии была подтверждена на Латеранском соборе 631 года. В византийском искусстве сцены Благовещения изображают Богородицу, восседающую на троне и одетую. в королевских регалиях. В последующие века ее показывали в закрытых помещениях: храме, церкви, саду.

Левая панель Рогира ван дер Вейдена работы алтаря Святого Колумбы , ок. 1455, Старая пинакотека , Мюнхен. Лучи света струятся через открытое окно в сторону Богородицы.

В раннем нидерландском искусстве Благовещение обычно происходит в современных домашних интерьерах, мотив и традиция, установленная Робертом Кампином и сопровождаемая Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом . Ни Кампен, ни ван Эйк не зашли так далеко, чтобы разыграть сцену в спальне. хотя этот мотив встречается в « Благовещении Лувра» ван дер Вейдена ок. 1435 г. и его алтарь Святой Колумбы ок. 1455 г., на котором Богородица преклоняет колени у брачного ложа, выполненная красным цветом и изготовленная из дорогих пигментов. Изображение этой сцены Мемлингом почти идентично изображению на алтаре Святого Колумбы .

Цифры

Архангел Гавриил является перед Марией , чтобы сообщить, что она родит Сына Божия . Он показан стоящим в три четверти. носить небольшую диадему, украшенную драгоценными камнями , и облачаться в облачения . На нем богато вышитая красно-золотая парчовая мантия , окаймленная узором из серых серафимов и колесиков, поверх белого альба и нарамника . В одной руке он держит свой посох, а другую поднимает к Богородице. Он преклоняет колени, почитая и признавая Ее Матерью Христовой и Царицей Небесной , и его ноги босы и расположены немного позади ее.

Богоматерь находится в анфас; прямо за ней кровать с красной занавеской действует как обрамляющее устройство, похожее на традиционный почетный балдахин или балдахин . В отличие от работ предшественников Мемлинга, чьи Девы облачены в богато украшенные драгоценными камнями и дорогие одежды, простая белая рубашка, которую она носит под синей мантией, украшена минимальным количеством драгоценных камней на подоле и на открытом вырезе. Пурпурное нижнее платье выглядывает из ее шеи и запястий, указывая на ее королевский статус. Мэри, кажется, не удивлена ​​и не напугана этим объявлением; по словам историка искусства Ширли Нильсен Блюм, сцена воспроизведена с большим чувством натурализма и успешно изображает «превращение Марии из девушки в Богоносицу».

» Яна ван Эйка из На картине «Благовещение Гентского алтаря 1432 года надпись струится к Богородице, а над ней парит голубь Святого Духа .

Дева занимает новаторскую и необычную позицию. Кажется, что она либо встает, либо теряет сознание, как будто потеряв равновесие, что отличается от ее обычной позы, когда она сидит или стоит на коленях. Блюм считает, что «можно тщетно искать на других нидерландских панелях Благовещения пятнадцатого века Богородицу, расположенную так, как она находится здесь». Историк искусства Пенни Джолли предполагает, что на картине изображена поза при родах - мотив, с которым ван дер Вейден экспериментировал в своем «Алтаре семи таинств» , где падение Богородицы приводит к позе, напоминающей роды, и в «Снятии с креста» , которое Мария Магдалина сгибается и приседает – аналогично позе Магдалины Мемлинга в его «Плаче» . По бокам Девы и держат ее два ангела-помощника. По словам Эйнсворт, тот, кто слева, поднимает одежду Богородицы, а другой смотрит на зрителя, «требуя нашего ответа». Оба невысокого роста, торжественны и, по словам Блюма, по настроению «сравнимы с Габриэлем». Помимо присутствия ангелов, Мемлинг демонстрирует типичную фламандскую спальню высшего купеческого сословия 15-го века.

Объекты

Голубь, олицетворяющий Святой Дух , парит внутри радужного круга света прямо над головой Богородицы. Его расположение и размеры необычны для искусства того периода. Он не похож ни на что, что можно найти у ван дер Вейдена, и никогда не повторяется в работах Мемлинга, но напоминает голубя Ван Эйка на алтаря панели Благовещения Гентского . Его форма встречается в медальонах, висевших в то время над кроватями, и, таким образом, кажется, соответствует домашнему интерьеру. Левая рука Мэри покоится на открытом молитвеннике, который она положила на придье , с видимой буквой «D» - возможно, по словам Эйнсворт, для Deus tecum («Господь с тобой»). Блюм предполагает, что этот отрывок взят из Исайи 7:14 : «Се, Дева зачнет и родит сына». ваза с белыми лилиями и единственным синим ирисом . Рядом на полу стоит

Мешок для занавесок, обычно встречавшийся на кроватях того периода, висит по центральной оси между Габриэлем и сопровождающим его ангелом. В буфете рядом с кроватью стоят свечи двух типов и фляга с водой, стоящая в ярком свете, падающем из окна слева. Пол выложен разноцветной плиткой, похожей на ту, что изображена на алтаре Святого Колумбы Ван дер Вейдена ; Мемлинг усекает потолочные стропила посередине плана, у конца кровати, при этом пол выходит на передний план. Блюм описывает этот эффект как «подобие открытой сцены для святых фигур».

Иконография

Иконография не слишком продумана, и Мемлинг избегает посторонней символики. Многие элементы подчеркивают роль Марии как Богородицы; комната обставлена ​​простыми бытовыми предметами, свидетельствующими о ее чистоте. Ваза с лилиями и предметы на буфете — это предметы, которые зрители XV века ассоциировали с ней. Белые лилии часто использовались для обозначения ее чистоты, а ирисы или лилии-мечи использовались как метафоры ее страданий. Мемлинг подчеркивает символы, связанные с ее чревом и девственностью, «вводит еще двух ангельских священников и наполняет комнату естественным светом, тем самым меняя анекдотический сюжет, чтобы подчеркнуть доктринальный смысл». Чарльз Стерлинг описывает эту работу как «один из лучших примеров способности Мемлинга взять условность изображения, унаследованную от его предшественников, и наполнить ее обостренным чувством эмоций и сложностью повествования».

Свет

Деталь, показывающая свет, падающий на буфет, флягу с чистой водой, веревочный фитиль, подсвечник и мешок для штор.

С 9 века Свет стал ассоциироваться с Марией и Воплощением. Миллард Мейсс отмечает, что с XII века распространенным способом передачи этой концепции было сравнение света, проходящего через стекло, с прохождением Святого Духа через тело Богородицы. Сенбернар сравнил его с солнечным светом, объясняя в этом отрывке: «Подобно тому, как сияние солнца наполняет и проникает в стеклянное окно, не повреждая его, и пронзает его твердую форму с незаметной тонкостью, не причиняя вреда при входе и не разрушая при выходе; так и слово Божие, сияние Отца, вошло в чертог девственницы и затем вышло из закрытого чрева».

Три предмета на прикроватной тумбочке олицетворяют чистоту Богородицы: фляга с водой, подсвечник и веревочный светильник. Свет, проходящий через стекло утробной колбы, символизирует ее плоть, пронизанную божественным светом; его прозрачная и спокойная вода символизирует ее чистоту в момент зачатия. устройство, встречающееся также на более ранних картинах как метафора святости Богородицы. На колбе изображено отражение перекладины окна в виде креста, символа Распятия – еще одна маленькая деталь, в которой Мемлинг «накладывает одну полупрозрачную символическую форму на другую».

Дирика Баутса , Благовещение ок. 1450-е годы, Центр Гетти , Лос-Анджелес, без лучей света.

Свет, представленный свечами, тогда часто использовался как символ Богородицы и Христа; и Кампен, и ван Эйк ставили очаги или свечи в сценах благовещения. По мнению Эйнсворт , подсвечник без свечи и веревочный фитиль без пламени символизируют мир до Рождества Христова и присутствие его божественного света.

Задача художников Благовещения заключалась в том, как визуально изобразить Воплощение, Слово, ставшее плотью, или Логос . Они часто показывали лучи света, исходящие от Гавриила или ближайшего окна, входящие в тело Марии, чтобы изобразить концепцию Христа, «который обитал в ее теле и проходил через нее». Лучи света иногда могут включать в себя надпись: и иногда их показывали входящими в ее ухо, в уверенности, что именно так Слово стало плотью.

Мемлинг не изобразил свет в виде отдельных лучей, как и Дирика Баутса Гетти» « Благовещение . Однако комната светлая, наполненная солнечным светом, воплощение окна , которое было бы адекватным символом для современного зрителя. К середине 15 века Богородицу находят изображенной в комнате или камере возле открытого окна, пропускающего свет. По словам Блюма, комната Мемлинга с окном, через которое струится свет, является самым «благопристойным знаком целомудрия Марии». Нет никаких свитков со словами или бандеролей, указывающих на принятие Девы, однако ее согласие очевидно по ее позе, которая, по мнению Стерлинга, кажется одновременно покорной и активной.

Мать Христова

( «Посещение» мастера Бусико ок. 1405 г.) представляет собой редкий пример изображения Марии в сопровождении ангелов, прикасающихся к ее одежде.

На рождение Девы указывает красная кровать и красный мешок-завеса в форме матки. В начале 15 века подвесные кровати или мешки-занавески стали символами Воплощения и «служили подтверждением человечности [Христа]». Блюм отмечает, что в то время, «когда художники не стеснялись изображать грудь Богородицы, Мемлинг не гнушался и ее чрева». Человечность Христа была источником восхищения, и только в нидерландском искусстве было найдено решение визуализировать его эмбриональное состояние с помощью мешков-занавесок, задрапированных, напоминающих форму утробы.

Тело Марии становится скинией, в которой находится Воинство, ставшее плотью. Она становится объектом поклонения, «монстранцией, содержащей Хозяина». Ее полный живот и присутствие голубя указывают на то, что момент Воплощения наступил. Зрителям бы напомнили о Распятии и Оплакивании обмороком , « предвосхищая таким образом жертву Христа ради спасения человечества в момент Его зачатия». По мнению богословов, Мария с достоинством стояла у Распятия Иисуса, но в искусстве XV века она изображена падающей в обморок, по словам Джолли, «в агонии при виде умирающего сына... принявшей позу матери в муки родов». У креста она почувствовала боль его смерти, боль, которой при его рождении она не испытала.

Стефан Лохнер , Богородица, увенчанная ангелами , ок. 1450 год, Кливлендский художественный музей , изображает Богородицу как Царицу Небесную с двумя едва заметными ангелами-помощниками, парящими над ее короной.

Бытовая обстановка картины противоречит ее литургическому смыслу. Голубь является напоминанием о Евхаристии и Мессе. Лотте Бранд Филип наблюдает, как на протяжении XV века «евхаристические сосуды, сделанные в виде голубей и подвешенные над алтарями... опускались в момент пресуществления»; здесь подразумевается, что так же, как Дух Святой оживляет хлеб и вино, Он оживил и утробу Девы. Она несет Тело и Кровь Христовы , и ее сопровождают три ангела-священника. Функция Марии – родить «Спасителя мира»; роль ангелов - «поддерживать, представлять и защищать ее священное существо». С рождением Христа ее «чудесное чрево прошло последнее испытание» и стало объектом почитания.

Невеста Христа

Мемлинг представляет Деву как Невесту Христа, которая собирается принять на себя роль Царицы Небесной, с сопровождающими ангелами, указывающими на ее царственный статус. Ангелы такого типа обычно изображаются парящими над Богородицей, держащими ее венец, а некоторые немецкие художники изображали их парящими близко в сценах Благовещения, но ангелы редко приближаются к Деве или прикасаются к ней. Была найдена только одна предыдущая версия таких сопровождающих ангелов: в иллюминированной рукописной версии «Посещения» мастера Бусико начала XV века длинную мантию беременной Девы держат сопровождающие ангелы, о чем Блюм отмечает, что «ее царственный облик, несомненно, отмечает момент, когда к Марии впервые обращаются как к Богородице, Матери Господней». Мемлинг часто изображал пары ангелов, одетых в облачения, сопровождающих Богородицу, но эти двое, одетые в простые амисы и альбы, никогда не повторялись в его искусстве. Их двойная функция - «представить евхаристическое приношение и провозгласить Деву-невесту и королеву».

и

Благовещение Клюньи , ок. 1465–1475, Мастерская Рогира ван дер Вейдена или Ганса Мемлинга , Метрополитен-музей , Нью-Йорк.

во «Благовещение» Лувра» ван дер Вейдена многом основано на «Благовещении (1430-е гг.), его алтаре Святого Колумбы (ок. 1455 г.) и Благовещении Клюньи (ок. 1465–1475), которое приписывается либо ван дер Вейдену, либо Мемлингу. Мемлинг почти наверняка был учеником ван дер Вейдена в Брюсселе, не открыл собственную мастерскую в Брюгге . пока где-то после 1465 года » Мемлинга «Благовещение более новаторское, с такими мотивами, как сопровождающие ангелы, которые отсутствовали в более ранних картинах. По словам Тилля-Хольгера Борхерта , Мемлинг не только был знаком с мотивами и композициями ван дер Вейдена, но и мог помогать с рисованием в мастерской ван дер Вейдена. Ставни справа скопированы с панели Лувра, а завязанный занавес появляется в триптихе Святого Колумбы «Благовещение».

Ощущение движения передается повсюду. Задние края одежды Габриэля выходят за пределы живописного пространства, указывая на его прибытие. «Змеиная» поза Богородицы с поддерживающими ее ангелами усиливает ощущение потока. Использование цвета Мемлингом дает поразительный эффект. Традиционные лучи света заменены светлыми цветными индикаторами; белая одежда выполнена в «ледяном» синем цвете, ангел справа с желтыми пятнами кажется «отбеленным светом», а ангел слева кажется погруженным в тень, одетым в одежду лавандового цвета и с темно-зелеными крыльями. По словам Блюма, эффект получается переливающийся, «эта мерцающая поверхность придает [фигурам] неземное качество, отделяя их от более правдоподобного мира спальни». Эффект отклоняется от чистого натурализма и реализма, которые типичны для раннего нидерландского искусства, вызывая «поразительное» сопоставление, эффект «неустойчивый» и противоречивый.

Центральная панель, Благовещенский триптих , Рогир ван дер Вейден, ок. 1430-е годы, Лувр , Париж

Ученые не установили, задумывалось ли это панно как единое религиозное произведение или как часть более крупного, а теперь разбитого полиптиха . По словам Эйнсворт, ее размер и «сакраментальный характер ее предмета подходили бы для семейной часовни в церкви или монастыря, для часовни корпорации гильдии». Неповрежденный каркас с надписью необычен для панели крыла, что указывает на то, что он, вероятно, задумывался как единое целое. но ученые не уверены, потому что небольшая ось плиток слева направо предполагает, что это могло быть левое крыло более крупного куска. Об реверсе панно, который не сохранился, сведений нет.

Технический анализ показывает обширную андеррайтинг, типичную для Мемлинга. Это было завершено в сухой среде , за исключением голубя, фляги и свечей на буфете. Изменения во время окончательной картины включали увеличение рукавов Богородицы и изменение положения посоха Гавриила. Были сделаны надрезы, чтобы указать на напольной плитке и положение голубя.

Единственный человек, который поставил под сомнение Густавом Фридрихом Ваагеном приписывание Мемлингу в 1847 году, - это У. Дж. Уил , который в 1903 году заявил, что Мемлинг «никогда не мечтал бы представить в изображении этой тайны этих двух сентиментальных и трогательных ангелов».

Происхождение и состояние

Известное происхождение картины начинается с 1830-х годов, когда она принадлежала семье Радзивиллов . По словам историка искусства Сульписа Буассере , который видел картину в 1832 году, Антоний Радзивилл нашел картину в поместье, принадлежавшем его отцу. Вааген предположил, что он мог принадлежать Николаю Радзивиллу (1549–1616), который мог унаследовать его от своего брата Ежи Радзивилла (1556–1600), который был кардиналом. Семья хранила его до 1920 года, когда княгиня Радзивилл продала его братьям Дювин в Париже. Американский инвестиционный банкир Филип Леман купил его в октябре 1920 года; сейчас он хранится в коллекции Роберта Лемана в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

В целом состояние хорошее. Мемлинг нарисовал работу на двух панно размером около 28 см каждое. Датированная рамка с надписью, вероятно, оригинал, была выброшена в 1830 году. Задокументировано три реставрации. Картина была пронзена стрелой, когда ее нашел Антоний Радзивилл; он восстановил его и устранил повреждения. В это время мантия Богородицы и телесные тона подверглись сильным закрашиваниям. Исходный кадр был удален, но его надпись вставлена ​​в новый кадр. Описание оригинальной рамы предполагает, что на ней был герб, возможно, принадлежавший Ежи Радзивиллу. Вторая реставрация произошла после выставки в Брюгге в 1902 году, а третья — когда Леман отреставрировал ее и перенес на холст где-то после 1928 года. Картина пережила перенос без значительных повреждений. На фотографии конца XIX века видно дерево со всех четырех сторон окрашенной поверхности, что позволяет предположить, что края могли быть расширены во время переноса. Области, где краска была утрачена и закрашена, - это покрывало Габриэля и ваза с цветами.

Когда Буассере увидел картину, он записал дату надписи как 1480 год. Последняя цифра надписи выцвела, ее было трудно читать, и к 1899 году она стала неразборчивой. Вааген предположил, что датой мог быть 1482 год, а историк искусства Дирк де Вос предположил, что 1489. Стиль Мемлинга не очень хорошо подходит для определения дат, что затрудняет принятие решения. По мнению Стерлинга, более раннюю дату легко принять, особенно из-за стилистического сходства с алтарем Святого Иоанна Мемлинга 1479 года . тогда как Эйнсворт склоняется к более поздней дате как более соответствующей зрелому стилю конца 1480-х годов.

Источники

• Эйнсворт, Мэриан . «Ганс Мемлинг: Благовещение». В: От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN   978-0-87099-870-6
• Блюм, Ширли Нильсен . «Благовещение Ганса Мемлинга с ангельскими сопровождающими». Журнал Метрополитен-музея искусств . Том. 27, 1992. 43–58.
• Борхерт, Тилль-Хольгер . «Ганс Мемлинг и Рогир ван дер Вейден». В: Ж. Шапюи (редактор), Изобретение: Исследования Северного Возрождения в честь Молли Фэрис . Тюрнхаут, Бельгия: Брепольс, 2008. ISBN   978-2-503-52768-0
• Де Монтебелло, Филипп. (ред). Путеводитель по Метрополитен-музею . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000. ISBN   978-0-87099-711-2
• Весело, Пенни Хауэлл. Изображение «беременной» Магдалины в северном искусстве 1430–1550: обращение и раздевание святой-грешницы . Фарнхэм, Суррей: Ашгейт, 2014. ISBN   978-1-4724-1495-3
• Козлоу, Сьюзен. «Мешок-занавес: недавно обнаруженный мотив воплощения в «Благовещении Колумбы» Рогира ван дер Вейдена». Artibus et Historiae . Том. 7, № 13, 1986. 9–33.
• Мейсс, Миллард . «Свет как форма и символ в некоторых картинах пятнадцатого века». Художественный бюллетень , Vol. 27, № 3, 1945. 175–181.
• Снайдер, Джеймс (ред.). Возрождение на Севере . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1987. ISBN   978-0-87099-434-0
• Стерлинг, Чарльз . Европейские картины пятнадцатого-восемнадцатого веков в коллекции Роберта Лемана . Нью-Йорк: Метрополитен-музей с издательством Принстонского университета, 1998. ISBN   978-0-691-00698-7
• WH Джеймс Уил. «Ранние художники Нидерландов на примере выставки в Брюгге 1902 года. Статья I». Журнал Burlington для ценителей, том. 1, нет. 1, 1903, стр. 41–53.

Внешние ссылки

• Метрополитен-музей, «Благовещение» Мемлинга