Современный Мефистофель

Современный Мефистофель
	Издание « Современного Мефистофеля » из серии «Без названия».
Автор	Луиза Мэй Олкотт
Язык	Английский
Издатель	Братья Робертс.
Дата публикации	1877
Место публикации	Соединенные Штаты

«Современный Мефистофель» — готический триллер. ^{[ 1 ]} опубликовано братьями Робертс в 1877 году и написано Луизой Мэй Олкотт . Он основан на Гете «Фаусте» и содержит стилистические элементы, которые Олкотт использовала ранее в своей писательской карьере. В романе рассказывается о Феликсе Канарисе и Глэдис, двух молодых людях, чьими жизнями манипулирует богатый полуинвалид Джаспер Хелвиз, который пытается разрушить их отношения ради психологических экспериментов. Под руководством Хелвиза Канарис и Глэдис женятся. Глэдис и Канарис в конце концов преодолевают влияние Хелвиза на них.

«Современный Мефистофель» получил как положительные, так и отрицательные отзывы во время своей ранней публикации. Он был известен своими дискуссиями по психологии, а также символике персонажей. В обзорах газет и журналов утверждалось, что читать было неприятно, но при этом признавалось, что некоторые моменты были интересными. «Современный Мефистофель» использует греческие мифы и искусство для обсуждения отношений персонажей, а также явно ссылается на «Алую букву» , легенды о короле Артуре и Фауста . Анализ романа включал женственность и гендерные отношения с искусством.

Фон

Современный Мефистофель впервые появился в серии «Без имени», в которой писатели использовали стили, отличные от их собственного, а читатели должны были угадать автора. ^{[ 2 ]} Олкотт писала: «Эта книга очень успешно сохранила свое инкогнито; и многие люди до сих пор утверждают, что она не могла быть написана автором « Маленьких женщин »». ^{[ 3 ]} Олкотт оставался анонимным до 1889 года, когда книга была включена в «Шепот в темноте» . ^{[ 4 ]}

Олкотту пришла в голову идея книги после прочтения «Фауста» , назвав ее попыткой «сделать что-то более серьезное, чем журнальные рассказы или детская литература». ^{[ 5 ]} При написании романа Олкотт повторно использовала отрывки из своего произведения «Урод гения» и романа с аналогичным названием « Современный Мефистофель»; или «Роковая любовная погоня» . ^{[ 6 ]} Олкотту понравился перерыв в написании « моральной папы для молодых», вместо этого он использовал стиль сенсационных романов. ^{[ 7 ]}— стиль, который она использовала под своим ранним псевдонимом AM Barnard. ^{[ 8 ]}

Сюжет

Девятнадцатилетний Феликс Канарис сжигает свои неудачные стихи и пытается покончить жизнь самоубийством, но его останавливает незнакомец по имени Джаспер Хелвиз, который предлагает Канарису стать секретарем его личной библиотеки. Хелвиз предлагает разрешить Канарису публиковать стихи Хелвиза под своим именем, чтобы помочь его карьере. Это позволяет Хелвизу контролировать Канариса, угрожая раскрыть истинного автора стихов.

Год спустя Канарис разговаривает в саду с Глэдис, восемнадцатилетней сиротой. Она выражает интерес к публикуемым сейчас стихам. Несмотря на то, что Канарис знаменит, он чувствует, что его славы недостаточно. Он объясняет Глэдис, что Хелвиз жил успешно, пока не упал и не получил тяжелую травму; поскольку он был ранен, его невеста вышла замуж за другого. В свою очередь, Глэдис объясняет, что она живет с бывшей невестой Хелвиза, Оливией Сарри, которая сейчас овдовела и влюблена в Хелвиза. Тем временем Хелвиз предлагает Оливии убедить Канариса жениться на Глэдис. Канарис говорит, что хочет дождаться свадьбы, но соглашается с планом, когда Хелвиз угрожает раскрыть истинное авторство стихов. Хелвиз хочет, чтобы Канарис женился на Глэдис, но Канарис хочет жениться на Оливии. Они соглашаются, что если Оливия откажется от любви Канариса, Хелвиз сможет делать с ним все, что захочет. Пока Канарис признается Оливии в любви, Глэдис навещает Хелвиза и упоминает, что ей придется покинуть Оливию. Хелвиз предлагает принять ее к себе, если она будет ухаживать за ним в его полуинвалидном состоянии.

Отвергнутый Оливией, Канарис начинает ухаживать за Глэдис. Когда Канарис отказывается жениться на ней, Хелвиз говорит, что прекратит наставничество Канариса и сам женится на ней. Канарис ревнует и решает жениться на Глэдис. Когда они возвращаются из медового месяца, он снова начинает писать, и Глэдис становится спутницей Хелвиза. Ему нравится ее компания, и он пытается отвлечь ее от ее христианских убеждений и преданности Канарису. Глэдис в отчаянии обнаруживает, что Канарис находится на грани уничтожения книги, и убеждает его опубликовать ее.

После того, как книга Хелвиза опубликована под именем Канариса, Канарис снова становится знаменитым и большую часть времени проводит в обществе. Глэдис обнаруживает, что он играл в азартные игры , и когда она рассказывает ему об этом, они решают проводить больше времени вместе в надежде уменьшить влияние Хелвиза. Хелвиз завидует паре. По его приказу Оливия возвращается, чтобы отвлечь Канариса от его недавно обретенной любви к Глэдис. Поскольку Глэдис отказывается выражать свое разочарование, Хелвиз тайно дает ей гашиш . После того, как Глэдис и Оливия разыгрывают отрывки из «Идиллии короля» , Глэдис поддается гашишу и засыпает. Пока она спит, Хелвиз вводит ее в транс и расспрашивает, узнав, что она боится его любви и желает его смерти.

Канарис снова посвящает себя Глэдис, сохраняя при этом дружбу с Оливией. Когда Оливия узнает, что Глэдис беременна, она признается, что общалась с Канарисом ради личного удовольствия, а затем предлагает паре отправиться в путешествие, чтобы сбежать от Хелвиза. Позже Хелвиз пытается заставить Глэдис усомниться в верности мужа, и она просит его остановиться. Вернувшись из поездки, она и Канарис обнаруживают, что Хелвиз болен. В конце концов Канарис подслушивает, как Хелвиз пытается повлиять на чувства Глэдис к нему. Он хочет убить Хелвиза, но Глэдис останавливает его, и Канарис сообщает, что Хелвиз написал все его книги. Вскоре после этого Глэдис рожает ребенка, и оба умирают; Канарис винит себя в их смерти и решает честно зарабатывать на жизнь. Тем временем парализованный Хелвиз не может повлиять на Канариса и сожалеет о своем вмешательстве.

Прием

В обзорах The Commonwealth и North American Review предполагалось, что автором была женщина. ^{[ 9 ]} В «Книге леди Годи» предполагается, что книга была написана женщиной с небольшим опытом, которая позже «может оставить свой след». ^{[ 10 ]} Другие предположения относительно авторства книги включали Джулиана Хоторна , ^{[ 11 ]} Гарриет Прескотт Споффорд , ^{[ 12 ]} и Луиза Мэй Олкотт. ^{[ 13 ]} Узнав об авторстве, журнал Public Opinion выразил удивление, написав, что стиль отличается от того, который обычно использовал Олкотт, но что «тон ... и высокие моральные цели» остались неизменными. ^{[ 14 ]}

По словам Мадлен Б. Стерн , Олкотт был более доволен «Современным Мефистофелем», чем публика. ^{[ 15 ]} The Daily Evening Traveler писала о сходстве персонажей Олкотта и Хоторн, отмечая, что персонажи Олкотта «только уступали … в психологическом изображении». ^{[ 16 ]} Республиканская газета Springfield Daily предсказала, что она не будет хорошо продаваться, и назвала ее «неприятной историей», вызывающей «определенную степень интереса». ^{[ 17 ]} The Boston Courier предсказывала, что она будет популярна среди других работ из серии No Name. ^{[ 18 ]} Hartford Daily Courant описал его как «странный, мифический и неудовлетворительный», а The Woman's Journal назвал его «захватывающим, странным и интенсивным». ^{[ 19 ]}

Интертекстуальность

Фауст и Алая буква

«Современный Мефистофель» начинается с отрывка из «Фауста». ^{[ 20 ]} который гласит: «Неописуемое, / Вот оно и сделано: / Женщина-душа ведет нас / Вверх и вперед!» ^{[ 21 ]} Как и в «Фаусте» , «Современный Мефистофель» содержит «искусителя, искушение и искушенного». ^{[ 22 ]} Хелвиза сравнивают с Мефистофелем , Оливию с Мартой, Канариса с Фаустом , а Глэдис с Маргарет или Гретхен. ^{[ 23 ]} В образе Мефистофеля Хелвиз соблазняет Канариса и Глэдис, чтобы узнать о человеческой природе и психологии. ^{[ 24 ]} Рена Сандерсон анализирует упоминания Олкоттом Фауста , греческих трагедий и Данте в первой главе как символ падения характера Канариса. ^{[ 25 ]} Постоянные ссылки Олкотта на греческие мифы, Фауста и легенды о короле Артуре касаются женской точки зрения, сосредотачиваясь на женских персонажах, а не на мужских персонажах. ^{[ 26 ]}

«Современный Мефистофель» также включает ссылки и анализ «Алой буквы» в разговоре между Глэдис и Хелвизом. В разговоре они обсуждают мотивы любви и ненависти героев «Алой буквы». ^{[ 27 ]} Профессор английского языка из Университета штата Монклер Моника Элберт рассматривает этот разговор как отражение отношений между персонажами романа Олкотта и сравнивает Глэдис, Канариса и Хелвиза с Эстер , Димсдейлом и Чиллингвортом соответственно. ^{[ 28 ]}

Греческая мифология

Хелвиз называет Канариса и Глэдис Ганимедом и Гебой . ^{[ 29 ]} Он также называет Канариса своим «греческим рабом», что, как объясняет Элберт, является намеком на статую греческого раба работы Хирама Пауэрса . ^{[ 30 ]} Профессор американской литературы и культурологии в Ольденбургском университете Микаэла Кек описывает отношения Хелвиза и Канариса как «пигмалионистские» , где Хелвиз — создатель, а Канарис — творение. Хелвиз «олицетворяет дуализм разума и материи, а также путаницу между создателем и созданным, субъектом и объектом». ^{[ 31 ]} Глэдис описывается как Галатея , но ее смерть отключает ее как творение Хелвиза. ^{[ 32 ]} Это делает создателей-мужчин пассивными. ^{[ 33 ]}

Анализ

Женственность

Холли Блэкфорд, Моника Элберт, Микаэла Кек, Мэри Чепмен и Рена Сандерсон проанализировали «Современного Мефистофеля» в свете женственности во времена Олкотт. Кек объясняет, что в романе использован неоплатонический взгляд на женскую сексуальность, согласно которому женская сексуальность занимает подобающее место в обществе. Кек утверждает, что Олкотт выступала за признание обществом женской сексуальности. ^{[ 34 ]} Профессор английского языка Университета штата Бойсе Рена Сандерсон обсуждает Канариса как представителя подчинения Олкотта мужскому обществу и обсуждает Глэдис как представителя автономии Олкотт. ^{[ 25 ]} Профессор английского языка из Университета Британской Колумбии Мэри Чепмен описывает влияние Хелвиза как «объективирующее» и «контролирующее». В конце концов, Глэдис получает влияние на него, когда она обращает его методы на него самого, в ответ объективируя и контролируя его. ^{[ 35 ]}

Оливия и Глэдис разыгрывают четыре отрывка из «Корольские идиллии» пьесы Альфреда Теннисона . В первом разделе Глэдис изображает Инид, поющую о смирении и гордости. Во втором разделе Оливия изображает Мерлина , а Глэдис изображает Вивьен , которая обманом заставляет Мерлина думать, что она любит его. Первые два раздела, объясняет Чепмен, демонстрируют влияние влияния женщин на слушателей-мужчин, Хелвиза и Канариса. В последних двух разделах женщины берут на себя «более традиционные женские роли» в персонажах, которых они решают изображать. Глэдис изображает монахиню, а Оливия изображает королеву Гвиневру ; Затем Оливия уходит со сцены, и Глэдис изображает Элейн из Астолата . Хотя Глэдис и Оливия не комментируют свои намерения, Чепмен интерпретирует этот раздел романа как критику пассивности женщин в обществе во времена Олкотт. ^{[ 36 ]} Блэкфорд, профессор английского языка в Университете Рутгерса в Камдене , и Сандерсон пишут, что материнство Глэдис искупительно, поскольку она получает власть над другими персонажами и спасает Канариса от последствий влияния Хелвиза. ^{[ 37 ]} Элберт объясняет, что Глэдис «достигает власти» через «моральную власть в семье». ^{[ 38 ]}

Кек заметил закономерность женских страданий и сочувствия. Страдания представлены в том, что Кек называет «виктимизацией» Глэдис на протяжении всего романа. ^{[ 39 ]} В «Современном Мефистофеле» Глэдис читает книгу, которую Канарис собирается уничтожить, и просит его убить главную женскую роль, а не главного героя-мужчину. ^{[ 40 ]} По словам Кека, это означает женский героизм через страдания и соответствует смерти самой Глэдис. ^{[ 41 ]} Элберт считает, что смерть Глэдис означает ее «контроль» над своим телом, поскольку она лишает контроля других персонажей. ^{[ 42 ]} Ее смерть, по словам Сандерсона, меняет облик семьи Хелвиз. Сандерсон указывает на женское влияние. ^{[ 43 ]} Чепмен считает, что смерть Глэдис отражает то, что было популярно в литературе того времени. ^{[ 44 ]}

Отношения с искусством

Чепмен утверждает, что «Современный Мефистофель» - это «не столько празднование тонкой победы женского влияния над мужским пороком, сколько отображение» того, как гендерные роли влияют на искусство. ^{[ 45 ]} По ее словам, персонажи рассматривают создание искусства как мужское, а само искусство как женское. ^{[ 46 ]} Сандерсон утверждает, что в «Современном Мефистофеле» Олкотт защищает женское творчество в обществе. ^{[ 47 ]} Поначалу исключенная из творения искусства, Глэдис в конечном итоге начинает проявлять власть над другими посредством актерского искусства. ^{[ 48 ]} Во время пьесы она является «активной художницей», и ее смерть в конце романа не позволяет ей стать пассивной в искусстве. ^{[ 49 ]} Глэдис, как объясняет Элберт, мало участвует в писательстве как искусстве, пока не расскажет Канарису, как закончить книгу. До тех пор она зритель, а не творец искусства. ^{[ 50 ]}

Ссылки

^ Чепмен 1996 , с. 22.
^ Уллом 1969 , стр. 12–13; Чейни 2010 , с. 379
^ Уллом 1969 , с. 13; Чейни 2010 , с. 379
^ Сегодня 1969 , с. 13; Пейн 1980 , с. 2; Блэкфорд 2011 , с. 4
^ Чейни, 2010 , стр. 296, 379; Уллом 1969 , стр. 12.
^ Блэкфорд 2011 , с. 4.
^ Сандерсон 1991 , стр. 41–42.
^ Стерн 1949 , стр. 495–496.
^ Кларк 2004 , с. 286; Пейн 1980 , с. 20
^ Пейн 1980 , с. 20.
^ Пейн 1980 , с. 20; Кларк 2004 , стр. 286–288.
^ Кларк 2004 , стр. 286–289, 291, 293.
^ Кларк 2004 , стр. 285–286, 291–293.
^ Чейни 2010 , с. 409.
^ Стерн 1949 , с. 494.
^ Кларк 2004 , с. 285.
^ Кларк 2004 , стр. 285–286.
^ Кларк 2004 , с. 287.
^ Кларк 2004 , стр. 288, 291.
^ Элберт 2008 , стр. 26–27.
^ Кларк 2004 , с. 300.
^ Кларк 2004 , с. 293.
^ Кларк 2004 , стр. 287, 289, 293, 299.
^ Кларк 2004 , стр. 285–286, 293.
^ Jump up to: ^а ^б Сандерсон 1991 , с. 47.
^ Кек 2016 , с. 147.
^ Олкотт 1889 , стр. 240–245.
^ Элберт 2008 , с. 21.
^ Сандерсон 1991 , с. 46.
^ Элберт 2008 , стр. 154–155.
^ Кек 2016 , с. 148.
^ Кек 2016 , с. 152.
^ Элберт 2008 , стр. 27–28.
^ Кек 2016 , стр. 151–152.
^ Чепмен 1996 , стр. 24–27.
^ Чепмен 1996 , стр. 27–29.
^ Блэкфорд 2011 , с. 29; Сандерсон 1991 , с. 46
^ Элберт 2008 , стр. 25–26.
^ Кек 2016 , с. 153.
^ Олкотт 1889 , стр. 149–150.
^ Кек 2016 , стр. 153–154.
^ Элберт 2008 , с. 23.
^ Сандерсон 1991 , с. 49.
^ Чепмен 1996 , с. 33.
^ Чепмен 1996 , стр. 34–35.
^ Чепмен 1996 , с. 23.
^ Сандерсон 1991 , с. 42.
^ Чепмен 1996 , стр. 31–32.
^ Элберт 2008 , стр. 32–33.
^ Элберт 2008 , с. 25.

Цитируемые работы

Олкотт, Луиза Мэй (1889). Современный Мефистофель и Шепот в темноте . Братья Робертс – через Project Gutenberg.
Блэкфорд, Холли (2011). «В погоне за Эми: Мефистофель, мальчик Лоуренса и наказание Луизы Мэй Олкотт за женские амбиции» . Frontiers: Журнал женских исследований . 32 (3). Издательство Университета Небраски: 1–40. doi : 10.1353/fro.2011.a461363 – через Project MUSE.
Чепмен, Мэри (1996). «Гендер и влияние в произведении Луизы Мэй Олкотт «Современный Мефистофель » . Наследие . 13 (1): 19–37. JSTOR 25679183 – через JSTOR.
Чейни, Эдна Доу (2010). Луиза Мэй Олкотт: ее жизнь, письма и журналы . Карлайл, Массачусетс, США: Applewood Books. ISBN 978-1-4290-4460-8 .
Кларк, Беверли Лайон, изд. (2004). « Современный Мефистофель (1877)». Луиза Мэй Олкотт: Современные обзоры . Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-82780-9 .
Эльберт, Моника (2008). «Умереть, чтобы быть услышанным: мораль и эстетика в Tableaux Morts Олкотта и Хоторна» . В Дилле, Элизабет; Вайнштейн, Шери (ред.). Смерть становится ею: культурные повествования о женственности и смерти в Америке девятнадцатого века . Издательство Кембриджских ученых. стр. 19–36. ISBN 9781847185617 .
Кек, Микаэла (2016). » Луизы Мэй Олкотт «О мраморных женщинах и спящих нимфах: «Современный Мефистофель » . В Пестеле, Бен; Палаццоло, Пьетра; Бернетт, Леон (ред.). Перевод мифа . Оксфордшир, Англия, Великобритания: Рутледж. стр. 144–160. ISBN 978-1-315543-20-8 .
Пейн, Альма Дж. (1980). Зальцман, Джек (ред.). Луиза Мэй Олкотт: Справочное руководство . Бостон, Массачусетс, США: ISBN GK Hall & Co. 0-8161-8032-6 .
Сандерсон, Рена (1991). « Современный Мефистофель : изгнание нечистой силы патриархата Луизы Мэй Олкотт» . Американский трансцендентальный ежеквартальный журнал . 5 (1): 41–55. ProQuest 1302638905 – через ProQuest.
Стерн, Мадлен Б. (1949). «Луиза М. Олкотт: оценка» . Ежеквартальный журнал Новой Англии . 22 (4): 475–498. дои : 10.2307/361945 . JSTOR 361945 – через JSTOR.
Уллом, Джудит Дж., изд. (1969). Луиза Мэй Олкотт: аннотированная избранная библиография . Вашингтон, округ Колумбия, США: Библиотека Конгресса. стр. 46–49.

Дальнейшее чтение

Макдональд, Рут К. (1983). «Работа для взрослых». Луиза Мэй Олкотт . Серия Твейна «Авторы США». Гейл. стр. 71–94. ISBN 978-0805773972 .
Стерн, Мадлен Б. (1984). Критические очерки о Луизе Мэй Олкотт . Бостон, Массачусетс, США: ISBN GK Hall & Co. 0-8161-8686-3 .

Внешние ссылки

Современный Мефистофель , Проект Гутенберг

[FOOTNOTEChapman199622-1] Чепмен 1996 , с. 22.

[2] Уллом 1969 , стр. 12–13; Чейни 2010 , с. 379

[3] Уллом 1969 , с. 13; Чейни 2010 , с. 379

[4] Сегодня 1969 , с. 13; Пейн 1980 , с. 2; Блэкфорд 2011 , с. 4

[5] Чейни, 2010 , стр. 296, 379; Уллом 1969 , стр. 12.

[FOOTNOTEBlackford20114-6] Блэкфорд 2011 , с. 4.

[FOOTNOTESanderson199141–42-7] Сандерсон 1991 , стр. 41–42.

[FOOTNOTEStern1949495–496-8] Стерн 1949 , стр. 495–496.

[9] Кларк 2004 , с. 286; Пейн 1980 , с. 20

[FOOTNOTEPayne198020-10] Пейн 1980 , с. 20.

[11] Пейн 1980 , с. 20; Кларк 2004 , стр. 286–288.

[FOOTNOTEClark2004286–289,_291,_293-12] Кларк 2004 , стр. 286–289, 291, 293.

[FOOTNOTEClark2004285–286,_291–293-13] Кларк 2004 , стр. 285–286, 291–293.

[FOOTNOTECheney2010409-14] Чейни 2010 , с. 409.

[FOOTNOTEStern1949494-15] Стерн 1949 , с. 494.

[FOOTNOTEClark2004285-16] Кларк 2004 , с. 285.

[FOOTNOTEClark2004285–286-17] Кларк 2004 , стр. 285–286.

[FOOTNOTEClark2004287-18] Кларк 2004 , с. 287.

[FOOTNOTEClark2004288,_291-19] Кларк 2004 , стр. 288, 291.

[FOOTNOTEElbert200826–27-20] Элберт 2008 , стр. 26–27.

[FOOTNOTEClark2004300-21] Кларк 2004 , с. 300.

[FOOTNOTEClark2004293-22] Кларк 2004 , с. 293.

[FOOTNOTEClark2004287,_289,_293,_299-23] Кларк 2004 , стр. 287, 289, 293, 299.

[FOOTNOTEClark2004285–286,_293-24] Кларк 2004 , стр. 285–286, 293.

[FOOTNOTESanderson199147-25] Jump up to: ^а ^б Сандерсон 1991 , с. 47.

[FOOTNOTEKeck2016147-26] Кек 2016 , с. 147.

[FOOTNOTEAlcott1889240–245-27] Олкотт 1889 , стр. 240–245.

[FOOTNOTEElbert200821-28] Элберт 2008 , с. 21.

[FOOTNOTESanderson199146-29] Сандерсон 1991 , с. 46.

[FOOTNOTEElbert2008154–155-30] Элберт 2008 , стр. 154–155.

[FOOTNOTEKeck2016148-31] Кек 2016 , с. 148.

[FOOTNOTEKeck2016152-32] Кек 2016 , с. 152.

[FOOTNOTEElbert200827–28-33] Элберт 2008 , стр. 27–28.

[FOOTNOTEKeck2016151–152-34] Кек 2016 , стр. 151–152.

[FOOTNOTEChapman199624–27-35] Чепмен 1996 , стр. 24–27.

[FOOTNOTEChapman199627–29-36] Чепмен 1996 , стр. 27–29.

[37] Блэкфорд 2011 , с. 29; Сандерсон 1991 , с. 46

[FOOTNOTEElbert200825–26-38] Элберт 2008 , стр. 25–26.

[FOOTNOTEKeck2016153-39] Кек 2016 , с. 153.

[FOOTNOTEAlcott1889149–150-40] Олкотт 1889 , стр. 149–150.

[FOOTNOTEKeck2016153–154-41] Кек 2016 , стр. 153–154.

[FOOTNOTEElbert200823-42] Элберт 2008 , с. 23.

[FOOTNOTESanderson199149-43] Сандерсон 1991 , с. 49.

[FOOTNOTEChapman199633-44] Чепмен 1996 , с. 33.

[FOOTNOTEChapman199634–35-45] Чепмен 1996 , стр. 34–35.

[FOOTNOTEChapman199623-46] Чепмен 1996 , с. 23.

[FOOTNOTESanderson199142-47] Сандерсон 1991 , с. 42.

[FOOTNOTEChapman199631–32-48] Чепмен 1996 , стр. 31–32.

[FOOTNOTEElbert200832–33-49] Элберт 2008 , стр. 32–33.

[FOOTNOTEElbert200825-50] Элберт 2008 , с. 25.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

v т и Луиза Мэй Олкотт
Романы	Долгая роковая любовная погоня (1866) Маленькие женщины (1868-69) Старомодная девушка (1869) Маленькие человечки (1871) Работа: История опыта (1873) Восемь кузенов, или Тетя-Хилл (1875) Цветущая роза (1876) Современный Мефистофель (1877) Под сиренью (1878) Джек и Джилл: Деревенская история (1879) Мальчики Джо (1886)
Короткие произведения	Цветочные басни (1854) Больничные зарисовки (1863) За маской, или Женская сила (1866) « Затерянные в пирамиде, или Проклятие мумии » (1869)
Разное	Трансцендентный дикий овес (1873) Домовой и принцесса (1879-87)
Места	Фруктовые земли Садовый дом Склон холма (Дорога) Дом Торо-Олкотта
Семья	Амос Бронсон Олкотт (отец) Эбби Мэй Олкотт (мать) Анна Бронсон Олкотт (старшая сестра) Элизабет Сьюэлл Олкотт (сестра) Эбигейл Мэй Олкотт Нирикер (сестра) Сэмюэл Джозеф Мэй (дядя) Ева ЛаПланте (двоюродная сестра) Уильям Олкотт (двоюродный брат)
Люди	Ральф Уолдо Эмерсон Маргарет Фуллер Натаниэль Хоторн Генри Дэвид Торо
Связанный	Изгои Эдема (биография 2007 г.)