Юки Кацура

Юки Кацура
Кацура в своей художественной студии, ок. 1955 год
Рожденный	( 1913-10-10 ) 10 октября 1913 г. Токио, Япония
Умер	5 февраля 1991 г. ) ( 1991-02-05 ) ( 77 лет Токио, Япония
Известный	визуальное искусство
Движение	Абстрактный Экспрессионизм

Юки Кацура (桂ゆき, Кацура Юки, также Кацура Юкико, 10 октября 1913 — 5 февраля 1991) — японский художник, чья карьера охватывала от довоенной до послевоенной эпохи. В течение своей шестидесятилетней карьеры Кацура не соответствовала одному конкретному художественному жанру или стилю , вместо этого она использовала различные подходы, включая живопись, коллаж в смешанной технике и карикатуру , для изображения ряда предметов с использованием фольклорных аллегорий, религиозной иконографии, реализма и карикатуры. эксперименты в абстракции. Она обучалась как японским, так и западным стилям и традициям живописи, что было редким достижением для женщины ее времени. Кацура занимался темами, которые отреагировали на критические социально-политические события в Японии середины века, такие как ожидания общества в отношении японских женщин, милитаризация Японии, послевоенная оккупация, рост ядерной энергетики и гендерное равенство. Ее разнообразные подходы, участие в решении важнейших проблем и приверженность личной автономии снискали ей признание критиков; ее называли «пионером среди женщин-художников». и считается влиятельным в зарождении японского авангарда до и после Азиатско-Тихоокеанской войны.

Кацура был предметом нескольких крупных музейных ретроспектив Японии, в том числе в Симоносеки Муниципальном художественном музее префектуры Ибараки (1991); Музей современного искусства (1998); и Музей современного искусства, Токио (2013). Хотя она очень известна в своей родной Японии, Кацура на протяжении многих лет не участвовала в канонизации японского искусства и арт-рынка в западном контексте. В 2010-х годах она стала предметом большего кураторского и искусствоведческого интереса и публикаций на английском языке.

Работы Кацуры включены в коллекции Музея современного искусства Камакура и Хаяма ; Художественный музей Охары ; Художественный музей Итабаси; Музей современного искусства Токио ; Иокогамский художественный музей ; и Художественный музей Университета Аризоны .

Ранняя жизнь и образование

Кацура родилась в семье самурая, принадлежащей к высшему среднему классу во времена демократии Тайсё в 1913 году, и выросла в консервативной семье, которая ожидала, что она будет поддерживать традиционные гендерные роли Японии. Однако она также впитала в себя более индивидуалистический образ мышления, проявленный в продуктах западной культуры, таких как книги и музыка, привезенные домой отцом Кацуры, профессором инженерного дела в Императорском университете Токио , получившим образование в Европе. У Кацуры был младший брат, писатель Кацура Хидезуми.

Желание Кацуры изучать масляную живопись в западном стиле ( йогу ) было отвергнуто, поскольку в то время это считалось неприемлемым занятием для женщин. Вместо этого Кацура изучал японскую живопись ( нихонга ) , которая считалась утонченным и женственным занятием для «женщин-художниц» (кэйсю гака). В 1926 году Кацура поступила в среднюю школу для девочек. С 12 лет она училась у известного художника-туши Сюхо Икегами, специалиста по китайской живописи птиц и цветов ( качога ). В конце концов ей разрешили учиться живописи маслом , когда ей было 17 лет, после приступа туберкулеза , и она поступила в токийские ателье художников йоги Накамура Кенъити и Окада Сабуросукэ , но была разочарована, когда оба мужчины ожидали, что она будет рисовать «женственно». предметы, такие как куклы и цветы. В 1933 году она поступила в Научно-исследовательский институт авангардной йоги (Абангьярудо Йога Кенкюдзё), где смогла учиться у более радикальных Цугухару Фудзиты и Сэйдзи Того . Она смогла начать экспериментировать со стилями и подходами в своей новой школе, поскольку многие из ее учителей, в том числе Фудзита и Того, были в Европе и были сторонниками абстракции и сюрреализма .

Художественный подход

Несмотря на многочисленные трудности, с которыми сталкивается женщина-художница в японском художественном сообществе, где доминируют мужчины, Кацура на протяжении всей своей карьеры отказывалась относиться к какому-либо единственному способу самовыражения. Она постоянно искала свой уникальный стиль, сочетая элементы реализма , коллажа , ассамбляжа , обманки , абстракции и сюрреализма , дестабилизируя доминирующие традиции на протяжении всего своего шестидесятилетнего творчества и провозглашая, что она должна «сопротивляться фовизму, сопротивляться сюрреализму, и пишу картины, которые принадлежат только мне».

Кацура в основном подразделяется на три основных стиля: коллаж, детальное изображение текстур поверхности и карикатура. По словам куратора Наоко Секи ретроспективы работ Кацуры «Басня [ある寓話]» 2013 года в Музее современного искусства Токио , это основные методы художественного выражения Кацуры; Таким образом, обширная ретроспектива ее работ в MOT была организована на выставке по этим категориям.

Карьера до войны, 1933–1938 гг.

Во время работы в Научно-исследовательском институте авангардной западной живописи Кацура познакомилась с новым европейским искусством, включая дадаизм , сюрреализм и фовизм . Будучи долгое время «маньяком-коллекционером», Кацура в начале 1930-х годов начала включать в свои работы нетрадиционные предметы, такие как скомканные листья, пробковая стружка, текстура древесины, веревка и японская ткань касури . Кацура утверждала, что пробка «была мотивом, который тронул ее душу» и «техникой коллажа, которой никто [еще] не подражал». Художница стремилась напрямую задействовать текстуальность этих материальных экспериментов, тем самым зарекомендовав себя как пионер японского современного искусства. Эти изобретательные исследования позволили Кацуре сделать себе имя в художественных кругах, и к 22 годам она провела две персональные выставки в Токио: первую при поддержке художника Эбихары Киносукэ в галерее Kindai в 1935 году, а вторую в Galerie. Ничидо в 1938 году по рекомендации своего учителя Фудзиты Цугухару .

Кацура участвовал в ежегодных выставках Ника-тен Ника-кай (Общества Второй секции) с 1935 по 1943 год. В этот период Кацура объединила коллаж в смешанной технике и реализм, чтобы исследовать положение женщин и женское творчество в патриархальном обществе, например , «Письмо» (1936), «Дневник» (1938/1979), «Гэндзи» (1938/1979) и «Корона» (1939). /1979). Она надеялась «рисовать картины в соответствии с [своей] собственной женщиной, не подражая никому».

В 1938 году Кацура был приглашен, чтобы помочь Ёсихаре Дзиро и Ямагути Такео , среди прочих, основать Кюсицу-кай (Общество девятой комнаты), как более экспериментально настроенное ответвление Ника-кай, собирающее молодых художников, которые были помещены в Зал 9 Токийского музея искусств Метрополитен во время ежегодного салона Ники. Japan Times назвала Кацуру и Ёсихару выдающимися представителями японского абстрактного искусства В 1940 году англоязычная газета .

Кацура перестала использовать пробку, когда началась война , но вернулась к ней в конце 1970-х годов, показав множество пробковых композиций на своей крупной персональной выставке «Юки Кацура: Работы 1978–1979 годов» в Токийской галерее в 1979 году. Многие довоенные произведения искусства Кацуры, особенно ее композиции из пробки, были уничтожены во время опустошения Токио.

Известные работы

• Сан (Корк), Хината (Корк) (1935)
• Письмо, письмо (1936)
• Дневник (1938/1979)
• Гэндзи, Гэндзи (1938/1979)
• Почва, почва (1939)

Во время Азиатско-Тихоокеанской войны 1938–1945 гг.

Кацура продолжала рисовать столько, сколько могла, во время Азиатско-Тихоокеанской войны , хотя материалов быстро стало не хватать, и привлечение государством ведущих художников Японии для участия в военной пропаганде было неизбежным. В марте 1938 года вступил в силу Закон о национальной мобилизации , ознаменовав начало тотальной военной инициативы Японии, которая мобилизовала гражданское население на помощь имперским военным усилиям. В том же году Кацура создал «Человек I» и «Человек II» , две картины, которые Намико Кунимото проанализировал как «опровергающие нарастающую волну националистической агрессии». Обе картины включают бесформенные тела, выстроенные в ряд, как будто дисциплинированные, а также негативное изображение одной из национальных икон Японии, горы Фудзи . Кунимото утверждал, что Кацура использовал зооморфный фольклор как способ избежать политического обращения и продолжить создание произведений искусства во время войны. Рисуя бесформенные тела, в то время как ее сверстники переходили в милитаризм , и рисуя пропагандистские военные картины (сенсо-га), прославляющие войну, Кацура, казалось, занимала политическую позицию и восставала против государства. В 1940 году Кацура представил Human I и Human II на выставке Кюсицу-кай. В том же году она также отклонила приглашение коллеги-художницы Хасегавы Харуко организовать женское крыло Армейской художественной ассоциации ( Рикугун Бидзюцу Кёкай ).

Однако в 1944 году Кацура все же принял участие в создании крупномасштабной картины в сотрудничестве с Джорю Бидзюцу Кёкай (Женская художественная организация) под названием « Картина всех трудящихся женщин в Империи во время Великой восточноазиатской войны» (1944); он был выставлен на Выставке военного искусства в Токио, где прославлял помощь женщин в военных действиях и «подчеркивал роль женского тела по отношению к нации». Некоторые утверждают, что участие Кацуры в этом проекте дало ей возможность высмеять эту инициативу, но она также была одной из женщин, которые предоставили произведения искусства для скандальной выставки, пытаясь мотивировать родителей отправить своих несовершеннолетних сыновей на войну (Кацура предоставила открытку , После маневров [Эншу о этэ]). Выставка «Сражающиеся дети-солдаты» не была санкционирована правительством.

Известные работы

• Человек я, человек я (1938)
• Человек II, Человек II (1938)
• Картина всех трудящихся женщин Империи во время Великой восточноазиатской войны [Дайтоасен кококу фудзё кайдо но дзу] (1944)

Карьера в послевоенный период, 1945–1956 гг.

После поражения Японии в войне Кацура сохранила свои довоенные связи с Ника-кай и Кюсицу-кай, а также стала соучредителем Ассоциации женщин-художников ( Дзёрю Гака Кёкай ) вместе с Сэцуко Мигиси в 1946 году, группы, которая предоставляла возможности для выставок художникам. женщины-художницы, работавшие в различных стилях. В 1947 году она также стала секретарем-организатором недолговечного Клуба японских художников-авангардистов (Нихон Абангьярудо Бидзюцука Курабу), группы, которая способствовала перегруппировке выдающихся художников после войны и провела две выставки современного искусства при поддержке Ёмиури Симбун. В 1950 году Кацура был рекомендован в качестве полноправного члена Ника-кай и занимал должность присяжного заседателя до 1956 года.

В 1948 году Кацура участвовал в литературно-художественной группе Ёру-но Кай (Ночное общество) , организованной известным художником-сюрреалистом Таро Окамото для укрепления связей между авангардным искусством и литературой. В состав Ёру-но Кай входили выдающиеся марксисты, такие как Абэ Кобо , Хания Ютака , Ханада Киётеру и другие. За эти годы она также создала множество иллюстраций для Ханады. В то время как Кацура продолжала свои эксперименты с абстракцией и сюрреализмом, ее более тесное увлечение литературой, вероятно, побудило ее заняться письмом как еще одной важной формой выражения, а также обратиться к фольклорным традициям Японии за вдохновением и изменить или переоформить их как форму. сопротивления.

Начиная с конца 1940-х годов, Кацура исследовал идеи, которые были более политическими и критическими по отношению к обществу, такие как освобождение женщин , патриотизм и национализм , а также политическая природа тела. Ее растущий интерес к фольклору , мифологии и религиозной иконографии также соответствовал общему стремлению послевоенного японского общества переосмыслить то, что влечет за собой национальная идентичность. Она создала множество работ, резко критиковавших общество того времени, таких как «Накопление» (1951), «Сопротивление» (1952), «Марш» (1952), «История человечества» (1953), «Женский день» (1953), « Возвышающаяся ярость » (1953), «Человеческая ярость». и «Рыба» (1954) и «Мы все страдаем» (1954). «Нагромождение» (1951), на котором изображены различные текстурированные предметы, опасно сложенные на крыше дома в японском стиле, было прочитано как заявление о решении Кацуры уехать из дома своих родителей в том же году - картина символизирует ее движение к независимости. поскольку обещания женского равенства росли в Японии с подписанием новой конституции . Точно так же Намико Кунимото проанализировала «Женский день» (1953), утверждая, что картина Кацуры демонстрирует неоднозначную реакцию на обещания женского равенства, написав, что она «передает двойные регистры надежды и замешательства, преобладающие в послевоенный период».

«Человек и рыба» и «Мы все страдаем», обе написанные в 1954 году, считаются двумя наиболее откровенно политическими работами Кацуры, поскольку они были написаны после ядерного инцидента Дайго Фукурю Мару («Счастливый дракон») , в результате которого облучились 23 японских рыбака. стал причиной неудачного испытания американского замка Браво на атолле Бикини .

Известные работы

• Накапливаясь, накапливаясь (1951)
• История человечества, История человечества (1951)
• Натюрморт, Натюрморт (1951)
• Возвышающаяся ярость (1953)
• Человек и рыба, Человек и рыба (1954)

Международные поездки, 1956–1961 гг.

Между 1956 и 1961 годами Кацура впервые уехал из Японии, живя в Париже , Франция, и Нью-Йорке, США , а также проведя несколько месяцев в деревне Бамбари в Центральноафриканской Республике . Внезапное решение покинуть Японию было вызвано желанием художницы пересмотреть свою творческую идентичность, поскольку у нее растущее ощущение, что ее жизнь как профессионального художника стала слишком зависеть от устоявшейся конструкции художественных институций в Японии – она жаждала новых впечатлений за границей, где она могла бы «стать чистым листом бумаги [и] противостоять неизвестному». Она провела два года, путешествуя и выставляясь в Европе, находясь в Париже, и даже представила картину на групповой выставке рядом с работами Пабло Пикассо и Жана Арпа . Затем она провела три месяца в Бамбари, где сделала много фотографий и участвовала в охоте на крупную дичь. Все эти действия были весьма необычны для незамужней японки того времени.

В июне 1956 года Кацура переехала в Нью-Йорк, где открыла свою студию и почти три года экспериментировала с абстракцией и материальностью, используя бумагу васи и масляную краску для создания крупномасштабных коллажей в смешанной технике. В этих работах она использовала разнообразные подходы к колорите, наслоению материала и рельефу, и они были весьма хорошо приняты как в США, так и в Японии. Кацура познакомился с молодым Яёи Кусамой (Кацура был почти на 20 лет старше); в 1960 году они оба выставили свои работы в галерее Gres в Вашингтоне, округ Колумбия, вместе с Кавабатой Минору , Окада Кензо , Оносато Тошинобу и Ямагути Такео . Местный искусствовед охарактеризовал представленные на выставке работы Кацуры как обладающие «величайшей деликатностью и силой». Живя в Нью-Йорке, Кацура также был включен в «11-ю Международную художественную выставку PREMIO LISSONE», проходившую в Лиссоне, Италия , в 1959 году, вместе с такими художниками, как Кавабата Минору , Ширага Кадзуо , Фукусима Хидеко , Мотонага Садамаса и Ив Кляйн .

Кацура продолжала использовать морщинистую текстуру многослойной бумаги васи во многих своих более поздних работах, даже когда по возвращении в Японию она вернулась к фольклорной карикатуре и зооморфным сюжетам. О своем опыте жизни в Нью-Йорке она писала во многих письмах, отправленных младшему брату, рассказывая, как она встречалась с различными деятелями европейского и американского мира авангардного искусства, работала в магазине абажуров и работала массажисткой. выжить в трудных условиях, с которыми столкнулись художники в Нью-Йорке 1960-х годов. Художественный журналист Сегуи Синъити поэтично описал деятельность Кацуры за границей в каталоге ее персональной выставки 1961 года в Токийской галерее:

«Среди моих соотечественников, уехавших за границу,

Я не думаю, что когда-либо был кто-то другой, кто так твердо оставался верным себе, как [Кацура].

От пепла Парижа до шума и суеты Нью-Йорка.

Она всегда могла твердо стоять на ногах».

Известные работы

• Работа, труды (1958–1961).
• Четыре холста (1960)
• ДВЕ АПЕЛЬСИНОВЫЕ ФОРМЫ (1960)
• Миллиножка, Тысяча ног (1962)

Возвращение в Японию и более поздние работы, 1961–1991 гг.

Кацура вернулась в Японию в 1961 году после смерти своего отца Бензо. После возвращения в Японию она продолжала выставлять свои работы на крупных площадках Японии; почти сразу же она провела крупную персональную выставку в Токийской галерее в 1961 году, где впервые представила свои эксперименты с абстракцией в Японии.

В течение следующих трех десятилетий Кацура продолжала критически относиться к политике, материальности и форме. С 1963 по 1964 год она иллюстрировала сериальный перевод Джеймса Болдуина романа «Другая страна» для журнала Asahi Journal, поднимая темы межрасовых отношений и гомосексуализма, которые считались в Японии крайне табуированными .

Кацура вернулся к социальной сатире, похожей на мультфильмы, в конце 1960-х годов, с работами, в которых использовались смешанные коллажи и дотошные изображения накопленных фрагментов газет и банкнот, изображающих людей как недочеловеческих существ, тонущих в слоях информации и товаров ». Она получила высшую награду на «Выставке современного японского искусства» в Токио в 1966 году за картину «Гонбэ и ворона» (1966), которую она описала как автопортрет двух своих «я» в противостоянии — трудолюбивого и пассивного крестьянина-фермера «Гонбэ». одетый в аграрные ткани, и критические вороны тыкают его снизу своими острыми клювами. Она также опубликовала четыре мемуара, в которых задокументированы ее путешествия и жизненный опыт за границей, а также ее взгляды на японский фольклор и фольклорную карикатуру.

Продолжая рисовать, Кацура в более поздней жизни также обратилась к более скульптурным работам, вернувшись к нехудожественной ассамбляжу с использованием пробки в стиле Arte Povera – альтернативе живописи конца 1970-х годов и экспериментируя с мягкой скульптурой в 1980-х годах, используя яркие красная шелковая ткань, традиционно используемая для внутренней части женских кимоно , чтобы обернуть и исказить различные предметы, которые общество считает «женскими».

Наследие

В 2023 году ее работы были включены в выставку « Действие, жест, краска: женщины-художницы и глобальная абстракция 1940–1970» в галерее Уайтчепел в Лондоне.

Известные работы

• Гомбе и Ворона, Гомбе и Ворона (1966)
• Маска, Маска (1970)
• Лиса и Барсук (1973)
• Адам и Ева, Адам и Ева (1983)
• Сладкий картофель, Амаймо (1987)

Публикации

• Одна женщина входит в первобытную деревню: Мемуары из Африки и Америки [ Onna hitori genshi bu — raku ni hairu: afurika, amerika no taikenki], 1962 г.
• Путешествие лисы [Кицунэ-но Дайрёко], 1974 г.
• Путешествие нового лиса [Син Кицунэ но Дайрёко], 1974 г.
• Продолжение путешествия лисы [Дзоку Кицунэ но Дайрёко], 1974 г.

Ссылки

Библиография

• Волк, Алисия (осень 2003 г. - зима 2004 г.). «Кацура Юки и японский авангард». Женский художественный журнал . 24 (2): 3–9. дои : 10.2307/1358780 . JSTOR   1358780 .

Дальнейшее чтение

• Юки Кацура [Кацура Юки], Муниципальный художественный музей Симоносеки (каталог выставки), 1991.
• Мир Юки Кацура: видение художницы в картинах и коллажах [Кацура Юки Но Сэкай: Кайга То Корадзю Ни Миру Джосей Гака но Манадзаси], Музей современного искусства Ибараки, (Каталог выставки), 1998.
• Юки Кацура – ​​Басня [Ару гува], Музей современного искусства Токио (Каталог выставки), 2013.
• Демифификация японских художниц: Юки Кацура, Яёи Кусама, Ацуко Танака, Юко Насака [ On'natachi ha shinwa wo ходоку: Кацура Юки, Кусама Яёи, Танака Ацуко, Насака Юко ], NUKAGA GALLERY (Каталог выставки), 2016.
• «ЖЕСТКАЯ АВТОНОМИЯ: Картины Юки Кацуры», «Проекты Элисон Брэдли», (Каталог выставки), готовится к печати.
• Волк, Алисия, «Кацура Юки и японский авангард», Woman's Art Journal, 24 (2): осень/зима 2004 г., стр. 3–9.
• Кунимото, Намико., Ставки разоблачения: тревожные тела в послевоенном японском искусстве (Миннеаполис, США: University of Minnesota Press, 2017).
• Ёсимото, Мидори. «Женщины-художницы в японском послевоенном авангарде: празднование множественности», Woman's Art Journal, 27 (1): весна/лето 2006 г., стр. 26–32.