Экспериментальный театр

Робин Биттман в постановке Corner Theater ETC 1981 года по пьесе Тома Айена «Белая шлюха и бит-плеер» режиссера Брэда Мэйса .

Экспериментальный театр (также известный как авангардный театр ), вдохновленный в основном Вагнера концепцией Gesamtkunstwerk , началось в западном театре в конце 19 века с Альфреда Джарри и его пьес Убу как отказ как от эпохи в частности, так и в целом от доминирующих способов написания и постановки пьес. Этот термин со временем изменился, поскольку основной театральный мир принял многие формы, которые когда-то считались радикальными.

Как и другие формы авангарда , он был создан как ответ на предполагаемый общий культурный кризис. Несмотря на разные политические и формальные подходы, весь авангардный театр выступает против буржуазного театра. Он пытается ввести другое использование языка и тела, чтобы изменить способ восприятия. и создать новые, более активные отношения с аудиторией.

Отношения с аудиторией

Знаменитый режиссер экспериментального театра и драматург Питер Брук описывает свою задачу как создание «… необходимого театра, в котором есть только практическая разница между актером и публикой, а не фундаментальная».

Традиционно зрители рассматриваются как пассивные наблюдатели. Многие представители экспериментального театра хотели бросить этому вызов. Например, Бертольт Брехт хотел мобилизовать свою аудиторию, заставив персонажа пьесы прорваться сквозь невидимую «четвертую стену», напрямую задавать зрителям вопросы, не давая им ответов, тем самым заставляя их думать самостоятельно; Аугусто Боаль хотел, чтобы его публика реагировала непосредственно на действие; и Антонен Арто хотел воздействовать на них напрямую, на подсознательном уровне. Питер Брук определил треугольник отношений внутри спектакля: внутренние отношения исполнителей, отношения исполнителей друг к другу на сцене и их отношения с публикой. Британская экспериментальная театральная группа Welfare State International говорила о церемониальном круге во время выступления: одну половину составляют актеры, другую — зрители, а в середине — энергия.

Помимо идеологического значения роли публики, театры и спектакли обращались к публике или вовлекали ее разными способами. Арка авансцены оказалась под вопросом, поскольку представления перешли в нетеатральные помещения . Аудитория вовлекалась по-разному, часто как активные участники действия на весьма практическом уровне. Когда использовалась арка авансцены, ее обычное использование часто нарушалось.

Участие аудитории может варьироваться от приглашения добровольцев выйти на сцену до того, как актеры кричат ​​прямо в глаза зрителям. Используя участие аудитории, исполнитель предлагает зрителям почувствовать определенные чувства, и тем самым они могут изменить свое отношение, ценности и убеждения в отношении темы выступления. Например, в спектакле об издевательствах персонаж может подойти к зрителю, оценить его и вызвать на драку на месте. Испуганный взгляд на лице участника аудитории будет ярко отражать послание об издевательствах для участника и остальной аудитории.

Физически театральные пространства приняли разные формы, и практики заново исследовали различные способы постановки спектаклей, а также было проведено множество исследований елизаветинских и греческих театральных пространств. Это было интегрировано в мейнстрим: Национальный театр в Лондоне , например, имеет очень гибкое, несколько елизаветинское траверсное пространство (Дорфман), пространство авансцены (Литтелтон) и пространство амфитеатра (Оливье), а режиссеры и архитекторы сознательно хотел оторваться от главенства арки авансцены. Жак Копо был важной фигурой с точки зрения сценического дизайна и очень стремился покончить с излишествами натурализма, чтобы перейти к более урезанному, репрезентативному взгляду на сцену.

Социальный контекст

Рост производства экспериментальных театров в период с 1950-х по 1960-е годы побудил некоторых указать на связь между театральными группами и социально-политическими контекстами, в которых они действовали. Некоторые группы сыграли важную роль в изменении социального облика театра, а не его стилистического облика. Исполнители использовали свои навыки для участия в культурной деятельности. Это может быть форма дидактического агитационно-пропагандистского театра, или некоторые (например, «Международное государство всеобщего благосостояния» ) рассматривают среду исполнения как среду, в которой может возникнуть микрообщество и вести образ жизни, альтернативный образу жизни более широкого общества. общество, в котором они помещены. Например, в исследовании театрального развития Южной Америки в 1960-е годы «Новый театр Популярный» материализовался на фоне изменений и инноваций, повлекших за собой социальные и политические события того периода. Эта театральная инициатива была организована вокруг групп или коллективов, движимых конкретными событиями, и исполняла темы, связанные с классовой и культурной самобытностью, которые расширяли возможности аудитории и помогали создавать движения, выходящие за пределы национальных и культурных границ. В их число входили утопические проекты, направленные на реконструкцию социального и культурного производства, включая их цели.

Аугусто Боал использовал Законодательный театр для жителей Рио, чтобы выяснить, что они хотят изменить в своем сообществе, и он использовал реакцию аудитории, чтобы изменить законодательство в своей роли советника. В Соединенных Штатах в бурные 1960-е годы экспериментальный театр возник как реакция на политику государства по таким вопросам, как ядерное вооружение, расовая социальная несправедливость, гомофобия, сексизм и военно-промышленный комплекс . Основной театр все чаще рассматривался как поставщик лжи, поэтому театральные представления часто рассматривались как средство разоблачения того, что реально, и это влечет за собой акцент на лицемерии, неравенстве, дискриминации и репрессиях. Это продемонстрировано в случае с Гротовским , который отвергал ложь и противоречия основного театра и настаивал на том, что он называл правдивой игрой в спектаклях своего «Театра бедных», а также на своих лекциях и семинарах.

Экспериментальный театр побуждает режиссеров заставить общество или, по крайней мере, нашу аудиторию изменить свое отношение, ценности и убеждения по определенной проблеме и что-то с этим сделать. Это различие было объяснено в концептуализации экспериментирования, которое «идет гораздо глубже и выходит за рамки просто новой формы/нового содержания», но является «светом, освещающим работу изнутри. И этот свет в духе поисков – не только эстетических». квест – это смесь многих поисков – интеллектуальных, эстетических, но, прежде всего, духовных поисков».

Методы создания

Традиционно существует строго иерархический метод создания театра - писатель определяет проблему, писатель пишет сценарий, режиссер интерпретирует его для сцены вместе с актерами, исполнители воплощают коллективное видение режиссера и писателя. Различные практикующие начали оспаривать это и стали все больше и больше видеть в исполнителях самостоятельных творческих художников. Это началось с предоставления им все большей и большей свободы интерпретации, и в конечном итоге появился изобретенный театр . Этому направлению способствовало появление ансамблевого импровизационного театра как части экспериментального театрального движения, которому не требовался писатель для разработки материала для спектакля или «театральной пьесы». В такой форме строки придумывали актеры или исполнители.

В рамках этого существует множество различных структур и возможностей для создателей перформансов, и сегодня исполнители используют большое количество различных моделей. Примат режиссера и сценариста был напрямую поставлен под сомнение, и роль режиссера может существовать как сторонний наблюдатель или посредник, а не фигура высшей власти, которую он когда-то мог взять на себя.

Наряду с вызовом иерархии, исполнители бросают вызов своим индивидуальным ролям. Междисциплинарный подход становится все более распространенным, поскольку исполнители стали менее склонны выполнять специализированные технические роли. Одновременно с этим другие дисциплины начали разрушать свои барьеры. Танцы , музыка , видеоарт , изобразительное искусство , искусство новых медиа и писательство во многих случаях становятся размытыми, и художники с совершенно разным образованием и опытом сотрудничают очень комфортно.

Интеркультурализм и ориентализм в экспериментальном театре

В своих попытках бросить вызов реализму западной драмы многие модернисты обращались за вдохновением к другим культурам. Действительно, Арто часто считал, что балийские танцевальные традиции оказали сильное влияние на его экспериментальные теории: его призыв к отходу от языка в театре, По его словам, частично эта концепция пришла к нему после того, как он увидел спектакль Балийского театра на Колониальной выставке в Париже в 1931 году. Его особенно интересовали символические жесты танцоров и их интимная связь с музыкой; в своих «Заметках о восточной, греческой и индийской культурах» нам интересно, чем могла бы стать французская театральная сцена, если бы она опиралась на такие традиции, как Но и балийский танец .

Точно так же именно в своем эссе о китайском актерском мастерстве Брехт использовал термин Verfremdungseffekt . впервые Эссе Брехта, написанное вскоре после того, как он стал свидетелем демонстрации исполнителем Мэй Ланфаном нескольких приемов исполнения пекинской оперы в Москве в 1935 году, подробно описывает его опыт, связанный с чувством «отчужденности». спектаклем Мэй: Брехт особенно упоминает отсутствие четвертой стены в демонстрации, которая позже стала основным продуктом брехтианского театра, и «стилистическую» характер выступления; еще одна ключевая концепция, которая нашла отражение в более поздних теориях Брехта. Фактически, действие трех пьес Брехта происходит в Китае ( «Принятые меры» , «Добрый человек из Сычуани » и «Турандот» ).

Йейтс , пионер модернистского и символистского движения, открыл драму Но в 1916 году, как подробно описано в его эссе «Некоторые благородные пьесы Японии» : что свидетельствует о сильном интересе к музыкальности и тишине исполнения Но. Его постановка того же года « У ястребиного колодца» была создана путем свободного следования правилам пьесы Но: попытка Йейтса исследовать духовную силу Но, его лирический тон и синтез танца, музыки и стихов.

Вдобавок Гордон Крейг неоднократно теоретизировал об «идее опасности в индийском театре». как потенциальное решение проблемы отсутствия риска в западном театре, и некоторые могут оспаривать его теории об актере-сверхмарионетке. можно сравнить с тренировкой катхакали . В 1956 году Гротовский тоже заинтересовался восточными практиками исполнения и экспериментировал с использованием некоторых аспектов Катхакали в своей программе подготовки актеров. Он изучал южно-индийскую традицию в Керале, в Каламандаламе.

Во многих случаях привлечение этих практиков к театральным традициям Востока объяснялось их желанием исследовать неожиданные или новые подходы к созданию театра. Зрители в то время не часто знакомились с восточными театральными практиками, и последние, следовательно, были мощным инструментом для модернистов: Брехт мог легко вызвать отчуждение своей западной публики, представляя ей эти якобы «странные» произведения. и «иностранный» театральные условности, с которыми они просто не были знакомы. Арто и Йейтс могли экспериментировать с музыкальностью и ритуальностью традиций восточного танца как средством воссоединения западного театра с мистикой и вселенной; и Гротовски, и Крейг могли бы использовать подготовку исполнителей катхакали как средство бросить вызов исключительной ориентации западного театра на психологическую правду и правдивое поведение.

Однако их знакомство с этими театральными традициями было крайне ограниченным: понимание этими театральными деятелями восточных традиций, которые они черпали, часто ограничивалось несколькими прочтениями. переводы китайских и японских произведений, и, в случае с Брехтом и Арто, они стали свидетелями вырванной из контекста демонстрации балийского театра танца и конвенций пекинской оперы. Оставаясь географически далекими, по большей части из традиций, о которых писали, "восточный театр" следовательно, можно утверждать, что это скорее конструкция, чем реальная практика для этих театральных деятелей. Хотя они действительно опираются на восточные традиции, Брехт, Арто, Йейтс, Крейг и Арто изложили свое видение театра еще до того, как они познакомились с этими практиками: их подход к традициям восточного театра фильтровался «через личную повестку дня», и можно утверждать, что отсутствие серьезного интереса к восточному театру привело к его неверному толкованию и искажению в модернистском движении.

Более того, эти западные практики неоднократно сводили восточный театр к экзотической, мистической форме. Здесь важно признать важность культурного контекста. в театральном искусстве: изоляция этими практикующими определенного ритуала или конвенции от его более широкого культурного значения и социального контекста, возможно, показывает, что эта «сомнительная экзотизация» обычно использовался для продвижения собственных предвзятых представлений о театре, а не для изучения культуры, из которой они заимствовали.

Физические эффекты

Экспериментальный театр меняет традиционные условности пространства ( театр черного ящика ), темы, движения, настроения, напряжения, языка, символики, общепринятых правил и других элементов.

См. также

• Перформанс
• Физический театр
• Импровизационный театр
• Постдраматический театр
• Экспериментальный театр в арабском мире
• Театр «Фриндж»
• Музыкальный театр

Дальнейшее чтение

• Арнольд Аронсон: Американский авангардный театр: история (исследования театрального производства) . Рутледж, 2000, ISBN   0-415-24139-1
• Гюнтер Бергхаус: театр, перформанс и исторический авангард . Пэлгрейв Макмиллан, США, 2005 г., ISBN   978-1-4039-6955-2
• Сквайрс, Энтони. Введение в социальную и политическую философию Бертольта Брехта: революция и эстетика. Архивировано 19 декабря 2017 г. в Wayback Machine . 2014. ISBN   9789042038998